桐城派“詩(shī)文一理”論

潘務(wù)正

唐宋以降，文體互滲與辨體的觀念后先遞承。杜甫、韓愈力求突破而以文為詩(shī)，為宋詩(shī)開(kāi)拓廣闊的空間，已啟“詩(shī)文一體”的濫觴。嚴(yán)羽鑒于宋詩(shī)流弊，提出“詩(shī)有別裁”的觀念，祝堯、吳訥及徐師曾等承之而分辨辭賦、詩(shī)、古文各體特性，辨體之風(fēng)盛行。清代回歸“詩(shī)文一體”的傾向頗為明顯，就中，桐城派尤著意于詩(shī)文“無(wú)二”、詩(shī)文“一理”的闡釋，繼承發(fā)展唐宋文家的舉措。辨體觀念凸顯詩(shī)文體制的差異，文體互滲則使得詩(shī)文二體趨于類同，而桐城派所言“詩(shī)文一理”，雖亦不脫外在體制，然主要是從詩(shī)文二體性質(zhì)相通的層面出發(fā)，傳統(tǒng)觀念中分屬詩(shī)文的道、氣、神等理論，在桐城派則渾融于二體之中。他們力圖以此補(bǔ)救詩(shī)文發(fā)展的弊端，追求一種理想的文學(xué)境界。

一、 詩(shī)文兼工與“詩(shī)文一理”

桐城派辨體和“詩(shī)文一理”兩種傾向并存，具體來(lái)看，辨體主要是站在古文的立場(chǎng)，反對(duì)其他文體的入侵；而“詩(shī)文一理”則倡詩(shī)文借對(duì)方之長(zhǎng)，以解決其自身內(nèi)部無(wú)法應(yīng)付的問(wèn)題，由是而臻于一致。方苞持辨體觀念最力，他說(shuō)：“仆聞諸父兄： 藝術(shù)莫難于古文。”既然在諸種藝術(shù)門類中古文之體寫作最難，那么古文與詩(shī)賦等體是二而非一，故他又說(shuō)：“蓋古文之傳，與詩(shī)賦異道。”(164)他堅(jiān)持文體品位觀，古文之體品位最高，因此，拒絕他體入侵，古文中不可入者有小說(shuō)體、語(yǔ)錄中語(yǔ)、魏晉六朝人藻麗俳語(yǔ)、漢賦中板重字法、詩(shī)歌中雋語(yǔ)、南北史佻巧語(yǔ)等，包括詩(shī)歌之“雋語(yǔ)”在內(nèi)，舉凡古文之外的文體、語(yǔ)言均遭排斥。這種情況下，詩(shī)與文二體之間有著不可逾越的界限。

方苞嚴(yán)守古文界限，可能與其“絕意于詩(shī)”有關(guān)。童稚時(shí)見(jiàn)父師為詩(shī)，他亦蠢蠢欲動(dòng)，父方仲舒勸其勿“耗少壯有用之心力”于此(103)，故盡管成年后也偶爾吟詠，然于此體投入精力遠(yuǎn)不能與古文相比，因此對(duì)詩(shī)歌的感悟理解未臻精深。不過(guò)，桐城及桐城派中人往往兼工詩(shī)文，且不說(shuō)方以智、錢澄之、方孝標(biāo)、劉大櫆、姚范、姚鼐、方東樹(shù)以及梅曾亮、曾國(guó)藩諸人，桐城前輩中“詩(shī)文皆有名于時(shí)”(潘江 1036)者不在少數(shù)，詩(shī)文兼修成為此地風(fēng)氣，正如方孝標(biāo)所說(shuō)：“吾鄉(xiāng)重名教，恥輕肥。父兄之教子弟，不僅制藝，自其初學(xué)，即訓(xùn)以音切對(duì)偶，為詩(shī)賦古文之學(xué)?！?12)因此，他們“擩染家學(xué)，詩(shī)文皆有根柢”(潘江 1038)，從而“長(zhǎng)于詩(shī)、古文”(潘江 1002)。詩(shī)文兼擅為“詩(shī)文一理”的基礎(chǔ)。

與方苞不同，詩(shī)文無(wú)二是桐城派的主流。有人質(zhì)疑方孝標(biāo)欲詩(shī)文兼擅，認(rèn)為“昌黎之詩(shī)不如杜，少陵之文不如韓”，因此“子欲兼之”是否有可能，方孝標(biāo)答云：

詩(shī)文無(wú)二道也。昌黎之詩(shī)豈不出韋、柳、元、白之上，且其文之溫柔敦厚，何莫非詩(shī)！(206)

韓愈之詩(shī)成就雖不及杜甫，卻在中唐眾詩(shī)人之上，因此，韓愈詩(shī)之成就并不低，是詩(shī)文兼工者；所以能如此，是因?yàn)樵?shī)文無(wú)二道，韓文呈現(xiàn)出的“溫柔敦厚”之風(fēng)，正是詩(shī)之傳統(tǒng)的投射?！霸?shī)文無(wú)二道”，所以兼擅成為可能，詩(shī)文之間并沒(méi)有不可逾越的界限?？v觀唐宋八家，除曾鞏詩(shī)弱于文外，皆詩(shī)文成就卓著，以文為詩(shī)興盛一時(shí)，與此密切相關(guān)。桐城派提倡“詩(shī)文一理”，就是建立在這一前提上。

因?yàn)槎w是一非二，故桐城派發(fā)論時(shí)，往往統(tǒng)合而言之。為朱子潁詩(shī)鈔作序，姚鼐劈頭就說(shuō)：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫??！?《惜抱軒詩(shī)文集》 48)他不是從文體個(gè)性論詩(shī)，而是從“文章”的共性出發(fā)，詩(shī)歌包含在文章之內(nèi)，既然文章具有陰陽(yáng)剛?cè)岬奶匦裕敲丛?shī)自然不在話下。為陳東浦詩(shī)集作序，首雖緊切詩(shī)體，然中段則云：“夫文者，藝也。道與藝合，天與人一，則為文之至?！?《惜抱軒詩(shī)文集》 49)也是在文的共性之中探討詩(shī)的屬性。此二序均是將詩(shī)之個(gè)體上升到文之整體討論。在與王芑孫的信中，他明確提出：“詩(shī)之與文，固是一理，而取徑則不同。”(《惜抱軒詩(shī)文集》 290)詩(shī)與文除了取徑有異，在根本上則是“一理”，是“本同而末異”。如此，諸如陽(yáng)剛陰柔、道藝天人等觀念，是詩(shī)文乃至文學(xué)之體的共同特性。姚鼐是桐城文派成立的關(guān)鍵，也是繼劉大櫆、姚范之后，將桐城詩(shī)派樹(shù)立于詩(shī)壇的標(biāo)志性人物，于詩(shī)文二體均有卓越的成就，故其提出的“詩(shī)文一理”說(shuō)深得后學(xué)擁戴。姚瑩申說(shuō)“詩(shī)之與文，尤無(wú)二道”之論(356)，許麗京從“讀文而詩(shī)愈進(jìn)”中體會(huì)到“詩(shī)與文一而已”的道理(卷首自序)，方東樹(shù)還將范圍擴(kuò)大到書畫云：“大約古文及書、畫、詩(shī)，四者之理一也。其用法取境亦一。氣骨間架體勢(shì)之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語(yǔ)，可聚觀而通證之也?！?30)四者擁有相同的用法、取境、氣骨、間架、體勢(shì)及“不可思議之妙”，于是，其理論可以“聚觀而通證”。顯然，諸人繼承桐城前輩的教誨，大力提倡“詩(shī)文一理”之論。

在總集編纂中，桐城派也踐行“詩(shī)文一體”的理論。盡管方苞《古文約選》、姚鼐《古文辭類纂》等只收古文或及辭賦而無(wú)詩(shī)歌，但至梅曾亮就有所改變。其編《古文詞略》二十四卷，末二卷為詩(shī)歌，編者在凡例中說(shuō)：“文衰于東漢，詩(shī)至齊梁弱矣。以其未入于律也，而概謂之古詩(shī)，則子建、叔夜之文，未嘗非古文也，然氣則靡矣。今取王漁洋《古詩(shī)選》為鵠，而汰其大半；于李、杜、韓之五古則增入之?！?1a—1b)以“古文”標(biāo)目的選本，宋代以后“與詩(shī)分疆”(郭紹虞，《照隅室》下編 108)，梅曾亮將古詩(shī)納入“古文詞”的統(tǒng)序，則打破了這種壁壘。曾國(guó)藩《經(jīng)史百家雜鈔》卷三、卷六共收《詩(shī)》十八首，與秦漢及唐宋八家等文并列。此中未收《詩(shī)》以外之詩(shī)，似乎對(duì)應(yīng)書名中“經(jīng)”字，實(shí)際上是他文本于六經(jīng)之觀念的體現(xiàn)，他說(shuō)：“近世一二知文之士，纂錄古文，不復(fù)上及六經(jīng)，以云尊經(jīng)也。然溯‘古文’所以立名之始，乃由屏棄六朝駢儷之文而返之于三代兩漢。今舍經(jīng)而降以相求，[……]將可乎哉？”(14冊(cè) 225)從文原于經(jīng)的觀念出發(fā)，則古文與《詩(shī)》亦有淵源，因此，古文與《詩(shī)》是一非二。如果說(shuō)《經(jīng)史百家雜鈔》選《詩(shī)》入集出于尋本溯源，那么其《古文四象》直接在“古文”的名義下收《詩(shī)》八十首，列入四象之“少陰情韻”中，直視《詩(shī)》為古文，與梅曾亮古詩(shī)屬于“古文”的譜系觀念一致。

文體分類中，也體現(xiàn)出“詩(shī)文一理”。桐城派將詩(shī)歌歸為著述門下詞賦一類。《古文辭類纂》分古文辭凡十三類，其第十二類為辭賦；《古文詞略》在此外單列歌一類；《經(jīng)史百家雜鈔》在姚選基礎(chǔ)上稍作調(diào)整，合為著述、告語(yǔ)、記載三門，下設(shè)十一類，著述門包括著述、詞賦、序跋三類，而《詩(shī)》則置于“詞賦之屬”中。姚永樸《文學(xué)研究法》承曾氏分類之法，亦將詩(shī)歌歸入著述門中，他說(shuō)：“詩(shī)歌亦著述門之一類，但古今作者既眾，而境之變化又多，大抵文中或論道，或敘事，或狀物態(tài)，或抒性情，詩(shī)皆有之，茲不得不別為一篇，以評(píng)歷代作者之得失?！?85)所論詩(shī)歌，不僅包括曾選、梅選之古詩(shī)，尚將律體包羅于內(nèi)。詩(shī)歌作為“文章”之一體，屬于廣義的“古文辭”之列。

由于詩(shī)文兼工，桐城派認(rèn)識(shí)到二體的相通。而為挽救古文與詩(shī)歌發(fā)展之弊，在文體“互救”之中，詩(shī)文也趨于“一理”。

二、 以道濟(jì)志： 詩(shī)文無(wú)二“道”

張健在討論桐城派詩(shī)學(xué)時(shí)，指出姚鼐把傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中關(guān)于內(nèi)容、主體道德修養(yǎng)方面的內(nèi)容用哲學(xué)范疇“道”概括，而審美方面則被歸結(jié)為“技”“藝”，以此“探討詩(shī)文共同的規(guī)律”(643)。此論有合理之處，但如果著眼于“道”之一語(yǔ)，則與其說(shuō)是思考詩(shī)文共同規(guī)律，不如說(shuō)是以古文之道為詩(shī)。姚鼐說(shuō)“道有是非，而技有美惡。詩(shī)文皆技也，技之精者必近道，故詩(shī)文美者命意必善”(《惜抱軒詩(shī)文集》 84)，此“道”范圍還比較寬泛，然其以“善”釋“道”，則其核心仍是古文所載之“道”。方東樹(shù)則更進(jìn)一步，云“詩(shī)文與行己，非有二事”，三者都是“學(xué)道格物中之一功”(2)，古文與行己為學(xué)道之功夫可以理解，而詩(shī)歌也有此功能，則亦必然與道相合。桐城派援“道”入詩(shī)，與傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”“吟詠性情”的觀念相比有顯著變化。

之所以如此，是因?yàn)橥┏桥砂l(fā)現(xiàn)儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀并不完滿，易被利用而走向反面?！睹?shī)序》強(qiáng)調(diào)詩(shī)“吟詠情性”，《尚書·堯典》聲言“詩(shī)言志”，代表儒家詩(shī)學(xué)理想。而明清時(shí)期，一些詩(shī)派用此宣傳相反的主張，影響最大的是公安派與袁枚的性靈派。袁宏道論詩(shī)亦重性情，他說(shuō)自己與曾太史為詩(shī)“直寫性情則一”(1106)，何孚可所為詩(shī)“能道其性情”(1535)。而所言“性情”，實(shí)即“性靈”，是以李贄提倡的“童心說(shuō)”為根本，發(fā)展為“私人的故事，私人的情趣，私人的七情六欲”(陳文新 181)，重在自然欲望的流露。在正統(tǒng)文人看來(lái)，此論的離經(jīng)叛道色彩甚濃，故時(shí)人鹿善繼在《儉持堂詩(shī)序》中批評(píng)道：“詩(shī)之亡，亡于離綱常為性情。彼所指為性情，只落飲食男女，任人云霧中，最昏人志。”(卷一，39b—40a)與公安派心源遙接的袁枚，亦以“詩(shī)言志”為職志，他反復(fù)申說(shuō)這一從儒家詩(shī)學(xué)而來(lái)的觀念：“《尚書》曰：‘詩(shī)言志。’《史記》曰：‘詩(shī)以達(dá)意?！簟秶?guó)風(fēng)》者，真可謂之言志而能達(dá)矣?！?57)又云：“千古善言詩(shī)者，莫如虞舜。教夔典樂(lè)曰：‘詩(shī)言志。’言詩(shī)之必本乎性情也。”(67)然觀其贊許王彥泓、朱彝尊等艷情詩(shī)，并身體力行，則知其所言之志、所抒之性情，亦不出飲食男女之大欲的內(nèi)涵。他們宣揚(yáng)性靈詩(shī)學(xué)時(shí)，都借助儒家傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，可以看出“性情”與“言志”存在著很大的闡釋空間。

對(duì)于此種詩(shī)學(xué)，桐城派呈現(xiàn)出兩種態(tài)度，一是嚴(yán)守詩(shī)文界限。方苞有鑒于此而更為堅(jiān)定古文寫作立場(chǎng)，絕意不作詩(shī)，他說(shuō)：

蓋古文之傳，與詩(shī)賦異道。魏、晉以后，奸僉污邪之人而詩(shī)賦為眾所稱者有矣，以彼瞑瞞于聲色之中，而曲得其情狀，亦所謂誠(chéng)而形者也。故言之工而為流俗所不棄。若古文則本經(jīng)術(shù)而依于事物之理，非中有所得不可以為偽。故自劉歆承父之學(xué)，議禮稽經(jīng)而外，未聞奸僉污邪之人而古文為世所傳述者。(164)

與古文家人品、文品高度統(tǒng)一不同，方苞覺(jué)察到詩(shī)賦作家即使人品卑下者，亦能憑借綺麗的詞藻和精工的聲律而俘獲大批讀者，因此對(duì)于詩(shī)歌之傳，感到失望至極。不過(guò)如方苞者畢竟少數(shù)，更多桐城文家思考如何改變這種狀況，于是出現(xiàn)了第二種態(tài)度，即以古文之“道”彌補(bǔ)儒家詩(shī)學(xué)的缺陷，對(duì)“志”“性情”加以限定。方孝標(biāo)說(shuō)：“詩(shī)，人心也。帝王將相儒史之所以成，亦人心也。精乎詩(shī)者正其心，正其心者由乎道。”(8)《詩(shī)大序》云：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！笔茄灾局?shī)與人之心為一體，因此，欲精于詩(shī)，首在正心，而欲正人心，則在明道。經(jīng)過(guò)方孝標(biāo)的演繹，詩(shī)之言志與文之載道得以貫通。他又說(shuō)：“詩(shī)文者，心之聲也。心離乎道，則其聲焦以殺，而與禍逢；心一乎道，則其聲和以順，而與福會(huì)?！?190—191)詩(shī)文均心之聲，若心與道合，則出言中正平和，從而邀福；若心與道離，則發(fā)語(yǔ)怨憤褊狹，易于構(gòu)禍。詩(shī)文之于心、心之于道的邏輯，將詩(shī)文與道合為一體。總之，以道正心，不誠(chéng)之念洗刷殆盡，而飲食男女之欲就無(wú)從立定跟腳，如此，所詠之志無(wú)不純粹，“詩(shī)言志”才能成為完滿的儒家詩(shī)學(xué)觀。

桐城派理解的古文所載之道，有規(guī)定的內(nèi)涵。方苞將之限定為“本經(jīng)術(shù)而依于事物之理”，即包含兩方面內(nèi)容： 一是六經(jīng)之道，此為當(dāng)然之道，主要是儒家倫理道德規(guī)范；一是事物之理，此為必然之道，為事物的規(guī)律。當(dāng)然之道依附必然之道，從而與天地之道同永恒。方氏又說(shuō)，古文是“約六經(jīng)之旨以成文”，則其“道”的核心主要在于倫理道德規(guī)范，所以他特別贊同韓愈說(shuō)的“行之乎仁義之途，游之乎《詩(shī)》《書》之源”(164)。姚瑩發(fā)揮其說(shuō)，云：

夫文者將以明天地之心，闡事物之理，君臣待之以定，父子賴之以親，夫婦朋友賴之以敘其情而正其義，此文之昭如日月者，六經(jīng)所以不廢。為文茍求其不廢，舍斯道無(wú)由也。向數(shù)子者行事雖于道未能盡合，若夫忠義之節(jié)，仁孝之懷，任天下于一身，視萬(wàn)物如一體，耿耿自矢，百折不回，千載而下，仰其風(fēng)者猶將奮起，況其發(fā)之為炳炳烺烺之辭，誦之有鏗鏗鏘鏘之節(jié)者哉！數(shù)子之文，非特才氣為之也，道在然也。(355—356)

“數(shù)子者”即他在文中推崇的賈誼、司馬遷、曹植、杜甫、韓愈及蘇軾等，有詩(shī)人，有古文家，也有兼二體者。但無(wú)論什么身份，他們?yōu)槲亩荚谟陉U明天地之心、事物之理、倫理之義?？v使行事不合于道，但懷抱“忠義之節(jié)，仁孝之懷”，以及擁有“任天下于一身，視萬(wàn)物如一體”的胸襟，其人能感召后世，其文定能傳之千載。方苞以之論古文的道，姚瑩則以之論詩(shī)文，也即詩(shī)文在體道方面的一致。

因此，桐城派所言性情，與公安派及袁枚完全不同。錢澄之亦重詩(shī)之性情，他分之為“性”與“情”二者，并從其間的關(guān)系探討性情的內(nèi)涵：

詩(shī)以道性情。而世有離情與性而二之，是烏足與語(yǔ)情乎？詩(shī)也者，發(fā)乎情，止乎禮義，準(zhǔn)禮義以為情，則情必本諸性。(258—259)

他指責(zé)談詩(shī)者只重情而忽略性，強(qiáng)調(diào)情本于性；性以禮義為基準(zhǔn)，則情自然是“本諸忠愛(ài)孝友以為情”(260)，倫理綱常為內(nèi)核。聯(lián)系上文鹿善繼批評(píng)公安派之語(yǔ)，可知錢氏用意正同。方東樹(shù)說(shuō)“詩(shī)之為學(xué)，性情而已”，而性情不外是“臣子之于君父、夫婦、兄弟、朋友、天時(shí)、物理、人事之感”(1)，又將詩(shī)所言之“志”等同于“立誠(chéng)”，觀點(diǎn)與錢澄之、姚瑩同。觀其痛斥近世“庸妄巨子”即袁枚詩(shī)“蕩滅典則”(33)，可知此論意在糾正性靈詩(shī)學(xué)及其末流的偏頗。

以“道”濟(jì)“志”不代表桐城派提倡道與理直接入詩(shī)，他們明確反對(duì)作詩(shī)“墮理趣”(方東樹(shù) 381)。道入詩(shī)文表現(xiàn)在命意上，姚鼐說(shuō)：“詩(shī)文皆技也，技之精者必近道，故詩(shī)文美者命意皆善。”(《惜抱軒詩(shī)文集》 84)詩(shī)文命意之善，是因道的充盈，姚瑩也說(shuō)：“詩(shī)文者，藝也，所以為之善者，道也?！?356)公安派與袁枚主張抒發(fā)個(gè)人性情，故求真，人之大欲亦屬真性情，自然得到肯定；桐城派出于道的規(guī)定性，講求命意之善。如此，善的詩(shī)學(xué)取代真的詩(shī)學(xué)。

強(qiáng)調(diào)性情與志的道德內(nèi)涵、詩(shī)文命意之善，自然會(huì)將詩(shī)人精神境界的高低與詩(shī)文成就的大小等量齊觀。曠觀詩(shī)學(xué)史，姚鼐歸納出“古之善為詩(shī)者，[……]其胸中所蓄，高矣、廣矣、遠(yuǎn)矣，而偶發(fā)之于詩(shī)，則詩(shī)與之為高、廣且遠(yuǎn)焉，故曰善為詩(shī)也”(《惜抱軒詩(shī)文集》 50)的規(guī)律。姚氏此論與其師劉大櫆同，后者亦認(rèn)為“文章之傳于后世，或久或暫，一視其精神之大小薄厚而不逾累黍”(《劉大櫆集》 79)，此括詩(shī)文而言之。方東樹(shù)亦云：“大約胸襟高，立志高，見(jiàn)地高，則命意自高。”(381)詩(shī)人同于古文家，都要以六經(jīng)涵養(yǎng)情志，提升人格境界，因此后天的讀書修持之功極為重要。公安派、袁枚看重詩(shī)人天賦，抵制學(xué)習(xí)，袁枚說(shuō)：“詩(shī)文之道，全關(guān)天分?！?365)《詩(shī)》之雅頌“多后王、君公、大夫修飾之詞”，而十五國(guó)風(fēng)“皆勞人、思婦、靜女、狡童矢口而成者也”(57)，是國(guó)風(fēng)傳統(tǒng)高于雅頌傳統(tǒng)。姚鼐駁之，稱這屬于“全乎天者”，只是“言《詩(shī)》之一端”，而“文王、周公之圣，大、小雅之賢，揚(yáng)乎朝廷，達(dá)乎鬼神，反復(fù)乎訓(xùn)誡，光昭乎政事，道德修明，而學(xué)術(shù)該備”，這等“因人而造乎天者”之詩(shī)，“非如列國(guó)風(fēng)詩(shī)采于里巷者可并論也”。所以“道與藝合，天與人一”方是“為文之至”(《惜抱軒詩(shī)文集》 49)。桐城派不否認(rèn)天賦的作用，但特別重視后天讀書體道、提升精神境界的功夫，以求用一等胸襟為一等之作。

北宋中葉開(kāi)始，道學(xué)家逐漸將詩(shī)視為“閑言語(yǔ)”，古文家亦站在“載道”的立場(chǎng)把詩(shī)看作“文章之末事”(周裕鍇 8)，詩(shī)與道處于對(duì)立狀態(tài)。而桐城派援“道”入詩(shī)，從而詩(shī)與文同。由于道對(duì)詩(shī)體的滲入，古文之法亦為詩(shī)所用，詩(shī)文共同表現(xiàn)出對(duì)“氣”的尊崇。

三、 以文法為詩(shī)：“詩(shī)文貴雄直之氣”

桐城詩(shī)派以“镕鑄唐宋”為詩(shī)學(xué)理想，杜、韓、蘇、黃等人以文為詩(shī)的路徑為其推戴。其中最讓他們感興趣的是以古文之法為詩(shī)。古今詩(shī)家中，方東樹(shù)最推崇韓、歐、蘇三家七言古詩(shī)，原因在于“章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨(dú)步千古”(232)；最為不滿的是陸游七古，緣其“不解古文”(283)。南宋以后，七古無(wú)大宗，就在于“古文之傳絕”(232)。論七律，也強(qiáng)調(diào)“詩(shī)與古文一也。不解文事，必不能當(dāng)詩(shī)家著錄”(376)。也就是說(shuō)，在方東樹(shù)看來(lái)，古文之法，不僅與古詩(shī)相通，也與律詩(shī)相通，只有解古文之法，詩(shī)歌才能成就卓越。

這里所說(shuō)的古文之法，是古文寫作中一些具體的文法、筆法，也就是方苞所說(shuō)的“義法”，故方東樹(shù)說(shuō)“欲學(xué)杜、韓，須先知義法粗胚”，這些義法包括： 創(chuàng)意、造言、選字、章法、起法、轉(zhuǎn)接、氣脈、筆力截止、不經(jīng)意助語(yǔ)閑字、倒截逆挽不測(cè)、豫吞、離合、伸縮、事外曲致、意象逼真、頓挫、交代、參差。然如此多的法度，歸納起來(lái)，“不過(guò)虛實(shí)順逆，離合伸縮，而以奇正用之入神，至使鬼神莫測(cè)”(213—214)。“鬼神莫測(cè)”即文法之妙，而“古人文法之妙，一言以蔽之曰： 語(yǔ)不接而意接”(28)，語(yǔ)句之間看似下句與上句無(wú)關(guān)聯(lián)，意脈卻相承續(xù)，方氏推此為文法的絕妙所在。他推重的虛實(shí)順逆、離合伸縮諸法，及破空而來(lái)的起法、橫逆離的轉(zhuǎn)接、草蛇灰線的氣脈、不測(cè)的倒截逆挽、未轉(zhuǎn)接前的頓挫等，都是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)句之間的轉(zhuǎn)換，讓關(guān)聯(lián)性從表層的字面轉(zhuǎn)到內(nèi)在的意脈，在不接的語(yǔ)序中傳達(dá)出貫穿始終的氣勢(shì)。

桐城詩(shī)派提倡以文法為詩(shī)，意在探索制造雄奇之氣的手段。姚鼐提出陽(yáng)剛陰柔“并行而不偏廢”的美學(xué)理想，但考慮到人才“不能無(wú)所偏”，而“文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉”(《惜抱軒詩(shī)文集》 48)，所以重與陰柔相結(jié)合的陽(yáng)剛之氣。姚門弟子繼承其師觀念，方東樹(shù)說(shuō)：“詩(shī)以豪宕奇恣為貴?！?28)其實(shí)不僅是詩(shī)，文亦是如此，故他又說(shuō)“詩(shī)文第一筆力要強(qiáng)”(29)。至于陽(yáng)剛之氣的生成，他們發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)“不接”即“斷”之文法入詩(shī)而實(shí)現(xiàn)：

篇短語(yǔ)無(wú)多，若截不斷，則相承一片，直滾順?lè)拧Ｆ┤绯笋R下坡，前面又無(wú)多地，豈不迫促跼步，無(wú)駐足分。尚有何勢(shì)？尚有何奇？何處見(jiàn)用筆？將使題分不得盡，況求異觀。故短篇尤在有丘壑，截得斷。斷愈多，愈便用奇，愈斬峭，愈見(jiàn)筆力。(方東樹(shù) 215)

“斷”是對(duì)“接”而言，若相承一片，意思過(guò)于明顯，沒(méi)有閱讀阻力，見(jiàn)不出“勢(shì)”及“奇”諸妙。而“斷”處則能猛然振起讀者的注意力，“斷”越多，調(diào)動(dòng)思考的頻率越高，便愈發(fā)覺(jué)得文奇，從而見(jiàn)出斬峭的筆力，形成雄奇之氣。

同時(shí)，“斷”還可以防止氣勢(shì)過(guò)度噴薄而成粗豪之風(fēng)，方東樹(shù)說(shuō)：“詩(shī)文貴有雄直之氣，但又恐太放，故當(dāng)深求古法，倒折逆挽，截止橫空，斷續(xù)離合諸勢(shì)?！?222)又說(shuō)：“(文法)秘妙，尤在于聲響不肯馳驟，故用頓挫以回旋之；不肯全使氣勢(shì)，故用截止，以筆力斬截之；不肯平順說(shuō)盡，故用離合、橫截、逆提、倒補(bǔ)、插、遙接?！?214)諸種斷法要達(dá)到的效果就是“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”，既能造氣，又形成意脈、氣脈的似斷實(shí)連，抑制氣的“放”。由此，“語(yǔ)不接而意接”的古文之法運(yùn)用于詩(shī)中，就形成融合陰柔之美的陽(yáng)剛之氣，豪宕奇恣之風(fēng)。杜甫《暮歸》上四句寫見(jiàn)聞之景，下四句抒流落之感，兩截分明。而“闕舟楫”是無(wú)錢雇船，“多鼓鼙”是吐蕃為寇，申述南渡不可，北歸不能，頓挫斷住，寫足暮歸于斯之因。結(jié)處“還杖藜”之“還”應(yīng)起處“復(fù)烏啼”之“復(fù)”(仇兆鰲 1915)，遙遙相接，似斷非斷。由于此詩(shī)“筆勢(shì)回旋頓挫闊達(dá)，縱橫如意，不流于直致，一往易盡”，所以形成“一氣頓折，曲盤瘦硬”之風(fēng)，方東樹(shù)稱此為“古文妙境，百煉鋼化為繞指柔矣”(415)，是真剛?cè)嵯酀?jì)。杜詩(shī)之善用古文法，莫不如此。

曾國(guó)藩評(píng)姚鼐詩(shī)云：“惜翁能以古文之法，通之于詩(shī)，故勁氣盤折?！?姚永樸，“序” 1)徐世昌也說(shuō)其“作詩(shī)亦用古文之法，七律勁氣盤折，獨(dú)創(chuàng)一格。曾文正、吳摯甫皆效其體，奉為圭臬”(653)。姚詩(shī)有“勁氣”，但這種氣不是一瀉千里，而是“盤折”而出，實(shí)際上就是剛?cè)嵯酀?jì)之氣。這種境界，得益于善用古文之法，桐城詩(shī)派的傳統(tǒng)由此而奠定。方東樹(shù)之論，從途徑到目的，都是繼承其師衣缽?？梢哉f(shuō)，一部《昭昧詹言》，重點(diǎn)就在揭示前人如何以古文之法造就“勁氣盤折”的詩(shī)風(fēng)。

之所以用“語(yǔ)不接而意接”的文法為雄奇之詩(shī)，乃是因?yàn)樵谕┏桥煽磥?lái)，其時(shí)詩(shī)風(fēng)偏于平順而氣勢(shì)苶弱，故需振起之。方東樹(shù)說(shuō)文法“以斷為貴，逆攝突起，崢嶸飛動(dòng)倒挽，不許一筆平順挨接”(10)，顯然，用古文之“斷”法，是為了避免“平順挨接”的詩(shī)筆所造成的氣弱之病。清代詩(shī)壇宗宋、宗唐詩(shī)風(fēng)，都暴露出此弊。桐城詩(shī)派唐宋兼宗，不主一代，大概在他們看來(lái)兩種詩(shī)風(fēng)都有優(yōu)缺點(diǎn)。就宗宋詩(shī)風(fēng)而言，由于以文為詩(shī)，以議論為詩(shī)，趨于意盡而缺乏氣勢(shì)。宋代歐、蘇、曾、王四家雖“緊健，有氣勢(shì)”，然已“嫌太流易，不如漢、唐人厚重”。后世宗宋者無(wú)其才，于是并緊健而失之，“但得其流易之失矣”(方東樹(shù) 24)，表現(xiàn)為作詩(shī)平順挨接，故方東樹(shù)云：“自趙宋后，文體詩(shī)盛，一片說(shuō)去，信手拉雜，如寫揭帖相似?！?54)且宋詩(shī)好以虛字入詩(shī)，也易致順承一氣的軟弱：“好用虛字承遞，此宋后時(shí)文體，最易軟弱?！?方東樹(shù) 19)可見(jiàn)，宗宋詩(shī)風(fēng)給桐城派的感覺(jué)是語(yǔ)意流易，氣勢(shì)衰苶。同時(shí)，袁枚性靈詩(shī)“糅以市井諧諢，優(yōu)伶科白，童孺婦媼淺鄙凡近惡劣之言”(方東樹(shù) 33)，由淺俗而形成的柔靡之風(fēng)與宗宋詩(shī)風(fēng)相似，且在市民階層中影響更大，更需遏制其流弊。而解決之方，就是以“斷”為核心的古文之法。

宗唐詩(shī)風(fēng)亦是如此。王士禛懲七子派宗唐過(guò)度追求雄奇而粗莽不堪，于是以神韻救之，然其神韻詩(shī)風(fēng)氣局狹小，方東樹(shù)云：“王阮亭專標(biāo)神韻，此又非也。導(dǎo)人作偽詩(shī)懦詞，終生不見(jiàn)大家筆力興象氣脈矣?！?29)桐城派并不完全否定神韻詩(shī)學(xué)，但對(duì)神韻詩(shī)風(fēng)導(dǎo)致的“懦詞”則一貫引以為戒。方氏又說(shuō)：“阮亭標(biāo)舉神韻，固為雅言，然亦由才氣局拘，不能包羅，故不喜《中州集》。此杜公所譏‘未掣鯨魚碧海中’者也?！?45)一方面肯定神韻詩(shī)風(fēng)為雅言，但另一方面又批評(píng)其缺少氣勢(shì)。黃庭堅(jiān)云“寧律不諧而不使句弱”，而王士禛標(biāo)舉“典、遠(yuǎn)、諧、則”四字，尤其是追求音律諧協(xié)，正犯前人之戒，因?yàn)椤爸C則易弱”(100)。沈德潛、翁方綱以格調(diào)補(bǔ)救其失，故倡“格調(diào)即神韻”(翁方綱 423)。姚鼐重剛?cè)嵯酀?jì)之美，也有這層針對(duì)性。方東樹(shù)說(shuō)“阮亭號(hào)知詩(shī)，然不解古文”(232)，故有此弊，因此，解決之方就是用文法入神韻之詩(shī)。

詩(shī)風(fēng)軟弱的問(wèn)題可以從詩(shī)的傳統(tǒng)中尋找解決途徑，方東樹(shù)并非沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。如漢魏古詩(shī)，“文法高妙渾融，變化奇恣雄俊，用筆離合轉(zhuǎn)換，深不可測(cè)”(52)，漢、魏、曹、阮、陶之外，李、杜、韓、蘇諸公“豪宕奇恣”(28)之詩(shī)，均可為法。但他認(rèn)為諸人詩(shī)之氣盛，是“文法高妙”所致，是以古文之法為詩(shī)的結(jié)果。而他斷定這些與氣相關(guān)的義法是文法而非詩(shī)法，則與古文之特性有關(guān)。

重氣是古文之學(xué)的傳統(tǒng)?！拔囊暂d道”，而道與氣有直接的聯(lián)系，《孟子·公孫丑上》云：“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道，無(wú)是，餒也?！?90—91)氣與道相合，能生至大至剛的浩然之氣，氣盛而文自至，所以韓愈有“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”之說(shuō)(171)，氣與文有直接關(guān)聯(lián)。觀其文“如長(zhǎng)江大河，渾浩流轉(zhuǎn)，魚黿蛟龍，萬(wàn)怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露”，人望之“亦自畏避，不敢迫視”(蘇洵 328)，真有盛氣大力。蘇轍稱“文者，氣之所形”，其贊孟子之文“寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之小大”，太史公之文“疏蕩，頗有奇氣”，則其所論之“文”，當(dāng)指古文。他總結(jié)二子之所以能為文，并非學(xué)而能之，而是養(yǎng)氣的自然結(jié)果：“氣充乎其中而溢乎其貌，動(dòng)乎其言而見(jiàn)乎其文，而不自知也。”(381)與韓愈之論一脈相承。是后，曹丕“文以氣為主”之說(shuō)被偷梁換柱成古文與氣勢(shì)關(guān)系密切的論斷，劉大櫆《論文偶記》云：“文章最要?dú)馐ⅰ！?4)又說(shuō)：“曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣?！?3)出于韓愈在文學(xué)史上的崇高地位，及其古文的典范作用，以氣為文遂成古文之學(xué)的傳統(tǒng)。

朱熹說(shuō)韓愈同蘇洵作文，“敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)”，姚范贊為“此真知文之深者”(111)，桐城派在此基礎(chǔ)上形成由“格律聲色”(文之粗)入“神理氣味”(文之精)的學(xué)文路徑。古文之氣，就是通過(guò)具體法度得以實(shí)現(xiàn)。方東樹(shù)揭示的前代詩(shī)人用以造氣的義法，與歸有光及桐城派揣摩出的文法一致。韓文氣勢(shì)，以及與之有關(guān)的文法，是桐城派心摹手追的典范。劉大櫆評(píng)《應(yīng)科目時(shí)與人書》云：“轉(zhuǎn)捩曲折，自生奇致?！?馬其昶 205)《與孟尚書書》云：“屈盤瘦硬，千回百折，有真氣行乎其間，具江河沛然之勢(shì)?！?馬其昶 214)是轉(zhuǎn)折之法生出奇致與浩氣。姚范總結(jié)韓文之雄，乃是“每于一起一接一落，忽來(lái)忽止，不可端倪”(111)，轉(zhuǎn)捩、曲折、屈盤及“忽來(lái)忽止”的起、接、落，就是方東樹(shù)推崇的“語(yǔ)不接而意接”。姚范又說(shuō)“昌黎于作序原由，每能簡(jiǎn)潔，而文法硬札高古”(111)，“硬札”指年老而剛健貌，也即融合陰柔的陽(yáng)剛之美；而“橫空盤硬，中間擺落斷剪多少軟弱詞意，自然高古”(方東樹(shù) 19)，則高古與軟弱相形。方東樹(shù)“以此言移之于詩(shī)”，窺見(jiàn)杜甫、陶淵明、謝靈運(yùn)詩(shī)皆是如此，阮籍“尤錯(cuò)綜變化不見(jiàn)跡，及尋其意緒，又莫不有歸宿”。而反觀才小之人說(shuō)一事“平鋪挨敘，冗絮可憎”(22)，可見(jiàn)硬札高古之形成，正同“語(yǔ)不接而意接”的文法相關(guān)，且為藥平弱之病的良方。桐城派普遍重視韓文之法，馬其昶收集方苞、劉大櫆、姚范、姚鼐、曾國(guó)藩、吳汝綸、張?jiān)ａ摰仍u(píng)點(diǎn)韓文之語(yǔ)，成《韓昌黎文集校注》一書，可謂桐城派研究韓氏文法的集成之作。

《史記》文法，于桐城派亦有極大的啟示。歸有光覺(jué)得“他人文字一條鞭的”(394)，是平直，而司馬遷之文妙在“如畫然，聯(lián)山斷嶺，峰頭參差”(394)，“起頭處斷而不斷(斷而不斷以意言)”(393)，如《田單列傳》于贊后又補(bǔ)敘兩事，一是淖齒殺湣王后，莒人立其子法章為齊王事；一是燕初入齊，勸齊之賢者王蠋降，蠋卻之絕脰而死事。二者與首“淖齒既殺湣王于莒”及“燕師長(zhǎng)驅(qū)平齊”相照應(yīng)，且知齊之所以轉(zhuǎn)危為安，正賴其賢者。歸評(píng)云：“史公此等，見(jiàn)作傳精神洋溢處，昔人云峰斷云連是也?！?156)所謂“聯(lián)山斷嶺”“峰斷云連”之法，正是“語(yǔ)不接而意接”之妙。太史公亦在緊要處跌宕，使得文氣奔放中有斂藏，歸云：“《史記》只實(shí)實(shí)說(shuō)去，要緊處多跌蕩，跌蕩處多要緊。[……]雖跌蕩，又不是放肆。”(393)此即剛?cè)嵯酀?jì)。斷處、跌蕩處又潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，吳德旋云：“文章之道，剛?cè)嵯酀?jì)?！妒酚洝芳绊n文，其兩三句一頓，似斷不斷之處極多；要有灝氣潛行，雖陡峻亦寓綿邈，且自然恰好，所以為風(fēng)神絕世也?！?21)方東樹(shù)貴雄直之氣，又戒太放，故取逆攝、倒挽、頓宕之法，得益于《史記》為多。方苞繼歸有光之后又施以評(píng)點(diǎn)，劉大櫆以之為古文最高典范，足見(jiàn)桐城派于此書的濃厚興趣。

《孟子》文法亦為桐城派關(guān)注。劉大櫆評(píng)首章“孟子見(jiàn)梁惠王”節(jié)云：“‘萬(wàn)乘’六句，山外有山，波濤怒撼，其勢(shì)橫絕，是用剛筆之妙者。‘未有’二句，斜飛而入，翩躚似燕，是用柔筆之妙者?！?姚永概 3)揭示剛?cè)嶂P，是姚鼐之論的先聲。對(duì)具體筆法也有分析，如評(píng)“牛山之木”節(jié)云：“筆凡四轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)有情?！?姚永概 198)評(píng)“無(wú)或乎王之不智”節(jié)云：“文分兩截，若關(guān)應(yīng)若不關(guān)應(yīng)；首云不智，末云其智不若，似向似背?！?姚永概 199)前者為轉(zhuǎn)法，后者為斷中有續(xù)法，二者與剛?cè)嶂畾獾男纬捎嘘P(guān)。晚清以降，方宗誠(chéng)《論文章本原》、姚永概《孟子講義》、吳闿生《孟子文法讀本》均加意于逆筆、頓挫之法，主要在于此與氣勢(shì)有關(guān)(潘務(wù)正，《晚清》 138—149)。

正因如此，方東樹(shù)才堅(jiān)定地認(rèn)為漢魏古詩(shī)的“奇恣雄俊”及杜、韓、蘇詩(shī)的“豪宕奇恣”之風(fēng)得益于古文之法的運(yùn)用。面對(duì)宗宋、宗唐詩(shī)風(fēng)苶弱之弊，桐城派提倡效法前代詩(shī)人，以文法入詩(shī)振起氣勢(shì)。由此，詩(shī)文均貴雄直之氣，趨于“一理”。

四、 以神衡文： 詩(shī)文“以精神為主”

如上所述，桐城派對(duì)“文以氣為主”的觀念持肯定的態(tài)度,不過(guò)，劉大櫆《論文偶記》在贊同此論后，筆鋒一轉(zhuǎn)云：“然氣隨神轉(zhuǎn)，神渾則氣灝，神遠(yuǎn)則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”(3)在“氣”之上，又置一“神”以主之，從而提出“行文之道，神為主，氣輔之”(3)，“神者氣之主，氣者神之用”(4)的主張，從傳統(tǒng)的“氣”為要變成“神”為主。在此之前，戴名世亦重神，他引道教之精、氣、神論文，至于“神”，他解釋云：“文之為文，必有出乎語(yǔ)言文字之外而居乎行墨蹊徑之先。[……]其致悠然以深，油然以感，尋之無(wú)端而出之無(wú)跡者，吾不得而言之也。夫惟不可得而言，此其所以為神也。”(4)推崇神韻文風(fēng)。姚鼐承鄉(xiāng)先輩之論，其辭章理論的核心是神妙說(shuō)(王達(dá)敏 140)，他總括“所以為文者八”之中，首即“神”而非“氣”；自作文亦“神骨幽秀、氣韻高絕”，“音節(jié)神妙，殆無(wú)一字湊泊”(姚瑩 2231—2232)，體現(xiàn)出神韻之美?？梢?jiàn)，“文以神為主”代替了傳統(tǒng)的“文以氣為主”。

相較而言，詩(shī)比文更重神，神韻是詩(shī)歌的本質(zhì)特征。韓愈論文傾向于氣的一邊，而杜甫論詩(shī)傾向于神的一邊，古文家與詩(shī)人取向的不同已見(jiàn)出端倪；嚴(yán)羽很能看出詩(shī)之所重在神，而文之所重在氣，故說(shuō)“健”字但可評(píng)文，于詩(shī)則用不得(郭紹虞，《照隅室》上編 66)。清人李重華論詩(shī)之特性云：“詩(shī)有五長(zhǎng)，曰： 以神運(yùn)者一，以氣運(yùn)者二，以巧運(yùn)者三，以詞運(yùn)者四，以事運(yùn)者五。[……]詩(shī)之尤貴神也，惟其意在言外也?！?王夫之等 956)也是以“神”為詩(shī)之最特異處。詩(shī)體制短小，須尺幅千里，故重神；文篇章宏闊，須盤曲排奡，故重氣。體制決定詩(shī)文偏重有異。

詩(shī)道重神由來(lái)已久。唐詩(shī)就是神韻的代表，唐人作詩(shī)強(qiáng)調(diào)“神來(lái)，氣來(lái)，情來(lái)”(殷璠 143)，首重神，故妙處亦在此，嚴(yán)羽揭示盛唐之詩(shī)妙在“透徹玲瓏，不可湊泊，[……]言有盡而意無(wú)窮”(26)，王士禛說(shuō)盛唐諸詩(shī)人超出初中晚者，“只是格韻高妙”(5007)，“格韻”就是神韻。胡應(yīng)麟說(shuō)得更徹底：“大率唐人詩(shī)主神韻，不主氣格?！?84)神韻被視為盛唐詩(shī)乃至唐詩(shī)的典型特征。宋詩(shī)也重神韻。梅堯臣作詩(shī)追求“含不盡之意，見(jiàn)于言外”(何文煥 267)之境，推崇神韻；歐陽(yáng)修讀其詩(shī)有“初如食橄欖，真味久愈在”(46)之感，有醇厚綿長(zhǎng)的韻味。宋詩(shī)普遍追求“平淡”“古淡”(莫礪鋒 223—237；周裕鍇 333—346)，體現(xiàn)神韻色彩?！抖脑?shī)品》有“遇之匪深，即之愈?！钡摹皼_淡”品(何文煥 38)、“神出古異，淡不可收”的“清奇”品(何文煥 42)，王士禛亦愛(ài)“清真古淡”(王夫之等 169)，可見(jiàn)“淡”與神韻相連。所以總體來(lái)說(shuō)，唐宋詩(shī)都重神韻，區(qū)別在于一為沉著痛快，一為優(yōu)游不迫。甚至在清人看來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》亦有神韻，王士禛說(shuō)：“昔人云： 《楚辭》《世說(shuō)》，詩(shī)中佳料，為其風(fēng)藻神韻，去風(fēng)雅未遙?！?2026)顯然，《楚辭》及其所自出的《詩(shī)》都有神韻。王氏以“興象”“興會(huì)”論神韻，講究比興的《詩(shī)》自然被視為神韻詩(shī)風(fēng)的鼻祖?？梢砸?jiàn)出，詩(shī)與神有著根本的聯(lián)系。

反觀古文，在重氣一派之外，亦有重神一派，以歐陽(yáng)修、歸有光為代表。歐之墓志文“風(fēng)神發(fā)越，興會(huì)淋漓”(吳孟復(fù) 蔣立甫 1466)，記文“神韻縹緲”(歐陽(yáng)修 1047)，序“文致曲折，古秀雅淡，言有盡而情味無(wú)窮”(歐陽(yáng)修 1075)。歸之“敘情事，較歐公尤深致”(吳孟復(fù) 蔣立甫 1597)，亦具風(fēng)神。二人深得《史記》精神，方苞云：“永叔摹《史記》之格調(diào)，而曲得其風(fēng)神?！?615)劉大櫆云：“歐公敘事之文，獨(dú)得史遷風(fēng)神。”(吳孟復(fù) 蔣立甫 1466)林云銘說(shuō)歐行文“得史遷神髓”(歐陽(yáng)修 1054)；姚鼐稱歸有光“能于不要緊之題，說(shuō)不要緊之語(yǔ)，卻自風(fēng)韻疏淡，此乃是于太史公深有會(huì)處”(《惜抱軒尺牘》 103)，則《史記》作為早期的神韻之文，給后人樹(shù)立了典范。

然在桐城派之前，以神為文并非主流，僅有以上諸人可納入此系。同時(shí)，《史記》之神可追溯至《詩(shī)》，章學(xué)誠(chéng)說(shuō)《史記》是“深于《詩(shī)》者也”，“故曰必通六義比興之旨，而后可以講春王正月之書”(222)，范文瀾說(shuō)《史記》是“體史而義詩(shī)，貴能言志”(劉勰 304)，均指出《史記》之重含蓄與《詩(shī)》之關(guān)系，畢竟，“司馬遷的文藝批評(píng)觀主要來(lái)源于《詩(shī)》學(xué)系統(tǒng)”(陳桐生 13)。以《詩(shī)》為文，也蘊(yùn)含著文與詩(shī)一體化的端倪。

桐城派古文之重神，有兩個(gè)來(lái)源，一是《史記》、歐陽(yáng)修、歸有光之文。觀上文所舉以“神”評(píng)歐、歸之文者，多出桐城派之手。劉大櫆對(duì)《史記》致意再三，《論文偶記》31條中，有10條涉及之，其中“十二貴”中“貴奇”“貴高”“貴大”“貴遠(yuǎn)”“貴疏”“貴變”“貴品藻”等七則均以其為最高標(biāo)準(zhǔn)，而有神韻是被推崇的主因，劉大櫆說(shuō)：

昔人謂子長(zhǎng)文字，微情妙旨，寄之筆墨蹊徑之外；又謂如郭忠恕畫天外數(shù)峰，略有筆墨，而無(wú)筆墨之跡。故太史公文，并非孟堅(jiān)所知。意盡而言止者，天下之至言也，然言止而意不盡者尤佳。意到處言不到，言盡處意不盡，自太史公后，惟韓、歐得其一二。(《論文偶記》 8)

“貴高”又稱“要當(dāng)于極真極樸極淡處”求史遷之文，“貴大”引歸有光評(píng)《史記》“如畫《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》”之語(yǔ)，“貴疏”謂“神疏則逸”，而“子長(zhǎng)文疏”，諸語(yǔ)均推崇其文之神韻。由此可見(jiàn)，桐城派之重神，繼承此三家。

另一來(lái)源，就是王士禛神韻詩(shī)學(xué)。王士禛與桐城有很深的淵源(潘務(wù)正，《王士禛》 60—69)，其《古詩(shī)選》是桐城人學(xué)詩(shī)的入門必讀之作，直至晚清吳汝綸開(kāi)具學(xué)堂書目，是選仍赫然在列。此邦文士雖對(duì)其詩(shī)有所不滿，但對(duì)其神韻詩(shī)學(xué)卻極為推崇，方東樹(shù)稱神韻為“雅言”，姚瑩也說(shuō)：“國(guó)朝作者尤眾，至于論詩(shī)，自以阮亭為正，所謂妙悟天成也。”(97)其言可為代表。姚鼐“宗新城”(姚椿 416)，將神韻詩(shī)境推為“第一種懷抱”，他讀了蘇園公寄來(lái)的“高格清韻”“空濛曠邈”之詩(shī)，有種“使人初對(duì)，或淡然無(wú)足賞；再三往復(fù)，則為之欣忭惻愴，不能自已”的快感，嘆絕“此是詩(shī)家第一種懷抱，蓄無(wú)窮之義味者也”(《惜抱軒詩(shī)文集》 294)，與伊應(yīng)鼎推崇王士禛時(shí)說(shuō)的“詩(shī)之有神韻者，必其胸襟先無(wú)適俗之韻”(周興陸 218)一致。出于此，神韻詩(shī)學(xué)自然也對(duì)桐城派古文理論及創(chuàng)作有啟發(fā)，觀戴名世、劉大櫆等所描述的古文神境可知。吳孟復(fù)也說(shuō)，姚鼐論文八字之首的“神”，就是王士禛講的“神韻”之“神”(吳孟復(fù) 105)，敏銳洞見(jiàn)桐城古文與神韻詩(shī)學(xué)的關(guān)聯(lián)。

之所以吸納神韻詩(shī)學(xué)入古文，則是因古文發(fā)展面臨著與詩(shī)歌同樣的處境。宋代以降，詩(shī)歌一是朝著俗化的趨勢(shì)發(fā)展，致使古典審美理想瓦解，故而嚴(yán)羽提出“入神”為詩(shī)之“極致”，復(fù)歸唐詩(shī)和《詩(shī)》以來(lái)的審美傳統(tǒng)(廖可斌 21—38)。二是前后七子繼嚴(yán)羽之后，力圖以模擬古詩(shī)和唐詩(shī)的格調(diào)改變俗化傾向，卻走向“俊逸粗豪”，“無(wú)沉著、沖淡意味”(李開(kāi)先 12)；且七子后學(xué)“浸成格套，以浮響虛聲相高”(袁中道 490)。公安派反對(duì)七子之模擬和格調(diào)論，提倡直寫性情及語(yǔ)言“寧今寧俗”(袁宏道 781—782)，致使詩(shī)歌“多刻露之病”(袁宏道 1106)，于是王士禛再度以神韻救二者之失。古文發(fā)展也經(jīng)歷了相同的道路。方苞說(shuō)“南宋元明以來(lái)，古文義法不講久矣”(890)，古文之道中絕，其原因亦有二，一是語(yǔ)錄語(yǔ)、南北史佻巧語(yǔ)及小說(shuō)對(duì)古文之體的入侵，此即俚俗化；二是七子派反之而提倡“文必秦漢”，又流于粗豪，方苞稱其為“偽體”，力戒初學(xué)者從此派入手：“始學(xué)而求古求典，必流為明七子之偽體?！?614)故“漢賦中板重字法”不可入古文。可見(jiàn)，古文發(fā)展的流弊與詩(shī)歌相類。對(duì)此，方苞以“雅潔”論救之，而劉、姚等則借鑒詩(shī)史，援神韻以入文。

正因如此，桐城派古文重神，突出體現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是神為法之妙，力避模擬死法?！墩撐呐加洝吩疲骸肮湃宋恼驴筛嫒苏呶┓ǘ?。然不得其神而徒守其法，則死法而已?！?4)顯然是針對(duì)模秦仿漢的七子派而言。為此，他提倡鈍拙之法：“文法至鈍拙處，乃為極高妙之能事；非真鈍拙也，乃古之至耳?！?5)“大巧若拙”，拙是法之神妙的體現(xiàn)。姚鼐也說(shuō)：“文家之事，大似禪悟；觀人評(píng)論圈點(diǎn)，皆是借徑。一旦豁然有得，呵佛罵祖，無(wú)不可者?！?《惜抱軒尺牘》 76)在模擬中求變化，至于隨心所欲的境界，就是“神妙、神化之境”(姚永樸，《文學(xué)研究法》 110)，桐城派的話頭“文法高妙”就是此“神”。

二是神為氣之主，糾正粗豪叫囂。《論文偶記》云：“文章最要?dú)馐?；然無(wú)神以主之，則氣無(wú)所附，蕩乎不知其所歸也。”(4)七子派重格調(diào)而無(wú)神以主之，故其氣生硬。姚鼐亦云：“古人文章之體非一類，其瑰瑋奇麗之振發(fā)，亦不可謂其盡出于無(wú)意也；然要是才力氣勢(shì)驅(qū)使之所必至，非勉力而為之也。后人勉學(xué)，覺(jué)有累積紙上，有如贅疣。故文章之境，莫佳于平淡，措語(yǔ)遣意，有若自然生成者，此熙甫所以為文家之正傳。”(《惜抱軒詩(shī)文集》 289)七子派勉力使氣，遂“有如贅疣”；若以神主之，則必然歸于平淡，歸有光就是典型，是神為“氣之主”“氣之精”的體現(xiàn)。所以《論文偶記》引李瀚“文章如千軍萬(wàn)馬；風(fēng)恬雨霽，寂無(wú)人聲”之語(yǔ)云：“此語(yǔ)最形容得氣好?！?4)狂風(fēng)暴雨后的靜穆最得此“神”。

三是神遠(yuǎn)則含蓄，挽救直露無(wú)味?！墩撐呐加洝吩疲骸拔馁F遠(yuǎn)，遠(yuǎn)必含蓄?！币?yàn)椤斑h(yuǎn)則味永，文至味永，則無(wú)以加”(7—8)，“味永”即神韻，乃為文的最高境界。為此，他強(qiáng)調(diào)“文貴奇”，“氣奇則真奇矣；神奇則古來(lái)亦不多見(jiàn)”(6)；推崇“文貴簡(jiǎn)”，“味淡則簡(jiǎn)，[……]神遠(yuǎn)而含藏不盡則簡(jiǎn)，故簡(jiǎn)為文章盡境”(8)；崇尚“文貴疏”，“神疏則逸”；推許“文貴變”，“文必虛字備而后神態(tài)出”；標(biāo)舉“文貴瘦”，“文至瘦則筆能屈曲盡意，而言無(wú)不達(dá)”(9)，追求一種縹緲悠遠(yuǎn)的情境。這類或“意在筆先”或“意在筆外”的韻味，“皆神為之”(姚永樸，《文學(xué)研究法》 112—113)。

桐城派借鑒神韻詩(shī)學(xué)，將“文以氣為主”的古文理論改變?yōu)椤吧駷槲闹鳌?，從而與詩(shī)相埒，方東樹(shù)說(shuō)：“凡詩(shī)、文、書、畫，以精神為主。精神者，氣之華也?！?30)“氣之華”的“精神”即“神”，四者皆重之，詩(shī)文臻于“一理”。

余 論

桐城派提倡“詩(shī)文一理”，是鑒于詩(shī)與文發(fā)展的流弊，在該文體內(nèi)部難以解決，便借鑒另一種文體的傳統(tǒng)、解決弊端的經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)之“言志”“吟詠性情”的異趨，借古文所載之“道”提升之，詩(shī)之志、性情被純粹化；道又與氣相通，柔靡詩(shī)風(fēng)可借“以氣為主”的古文之法振之，于是詩(shī)文皆貴雄直之氣；詩(shī)之趨于俗、粗，神韻以克之，古文之趨俗、趨粗，亦可借神韻以救之，于是詩(shī)文皆以神韻為主。姚鼐《古文辭類纂》中提出的“文之精”即“神理氣味”四字，實(shí)兼詩(shī)文而言，其中又以“神”“氣”二字為要。詩(shī)文所重之氣，是以神為主的氣，故無(wú)粗豪直露之態(tài)；詩(shī)文所重之神，是為氣之精的神，故無(wú)平順苶弱之病。如此一來(lái)，勁氣盤折中蘊(yùn)含味之不盡的神韻，詩(shī)文都達(dá)到理想的境界。盡管這未必能在創(chuàng)作中完美實(shí)現(xiàn)，但他們以此為最高追求卻是毋庸置疑的。

經(jīng)過(guò)此前不斷摸索，詩(shī)文于具體法度的探討已臻完備，精微方面的研磨也漸趨成熟，而論至精微，則不僅文學(xué)，乃至藝術(shù)的共同規(guī)律之思考被提上日程。觀方東樹(shù)括書畫與詩(shī)文為一體可知。當(dāng)王士禛聽(tīng)王原祁說(shuō)作畫應(yīng)“見(jiàn)以為古淡閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沉著痛快”時(shí)，他如醍醐灌頂般頓悟：“非獨(dú)畫也。古今風(fēng)騷流別之道，固不越此?！?1780)曾國(guó)藩由劉墉《清愛(ài)堂帖》悟出“文人技藝佳境有二”，即雄奇與淡遠(yuǎn)，于是便聯(lián)想到“作文然，作詩(shī)然，作字亦然”(17冊(cè) 176)，都覺(jué)察到文學(xué)與藝術(shù)同質(zhì)。兩大門類經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)段的互相啟發(fā)與越界試探，至于清代，創(chuàng)作及理論趨于“一體化”。所以由桐城派之“詩(shī)文一理”，可以窺見(jiàn)清代文學(xué)的“詩(shī)文一體”，更可窺見(jiàn)文學(xué)藝術(shù)的“一體”。

注釋[Notes]

① 吳承學(xué)認(rèn)為，宋代以后，以古文命名的選本也有詩(shī)文并選的，如宋人黃堅(jiān)選編《古文真寶》等(149—151)。相較而言，古文選本是否收詩(shī)，桐城派內(nèi)部的變化比較明顯。

② 管同以《史記》屬陽(yáng)剛之美，而曾國(guó)藩?jiǎng)t又以其多頓挫之筆、跌宕之姿、嗚咽之聲、吞吐之致，得陰柔之勝境。此由《史記》剛?cè)嵯酀?jì)，故很難分辨(姚永樸 149)。

③ 方東樹(shù)推崇的這些古文之法，與八股文法相似，二者之間有密切的關(guān)聯(lián)。本文限于篇幅，不再展開(kāi)。

④ 關(guān)于桐城派文論中“神”的觀念，參看《說(shuō)桐城派之“神”》(許結(jié) 75—81)。

⑤ 徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》第三章《釋氣韻生動(dòng)》中提到，南齊謝赫《古畫品錄》六法之“氣韻生動(dòng)”，將人物品評(píng)之傳神運(yùn)用于繪畫，并進(jìn)一步發(fā)展出剛?cè)嵯酀?jì)之氣的理論(86—133)。本文對(duì)書畫中之神氣不過(guò)多涉及，僅限于在文學(xué)內(nèi)部討論。

⑥ 此處所言《世說(shuō)新語(yǔ)》的神韻主要體現(xiàn)在其中人物的風(fēng)神方面。

⑦ 又，王達(dá)敏認(rèn)為，姚鼐神妙說(shuō)受王士禛神韻說(shuō)的影響(146)；蔣寅在《清代詩(shī)學(xué)史》第二卷《學(xué)問(wèn)與性情》中稱姚鼐為王漁洋詩(shī)學(xué)的繼承人(640—647)。

⑧ 如王士禛《晴川集序》云：“善學(xué)古人者學(xué)其神理?！?1789)可知神理即神韻。又姚永樸《文學(xué)研究法》卷三“氣味”云：“文章無(wú)氣無(wú)以行之，無(wú)味無(wú)以永之?！?117)則味亦可歸入神韻之中。

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Art.

許結(jié)： 《說(shuō)桐城派之“神”》，《江淮論壇》2(1987)： 75—81。

[Xu, Jie. “On the Spirit of the Tongcheng School.” Jianghuai Tribune 2(1987)： 75-81.]

許麗京： 《蘭園詩(shī)續(xù)集》。天津： 開(kāi)文石印局印。

A

Sequel

to

徐世昌： 《晚晴簃詩(shī)話》，傅卜棠編校。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2009年。

Poetry

Commentaries

from

the

Wanqing

Studio

嚴(yán)羽： 《滄浪詩(shī)話校釋》，郭紹虞校釋。北京： 人民文學(xué)出版社，1961年。

Annotation

to

姚椿： 《管侍御唐詩(shī)選書后》，《晚學(xué)齋文集》卷三,《清代詩(shī)文集匯編》第522冊(cè)。上海： 上海古籍出版社，2010年。

Writing

after

Guan

Shiyu

s

Selection

of

the

Tang

Poems.

Collected

Essays

of

the

Wanxue

Studio.

Collected

Writings

from

the

Qing

Dynasty.

姚范： 《援鶉堂筆記》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1149冊(cè)。上海： 上海古籍出版社，2002年。

Notes

from

the

Yuanchun

Hall.

The

Continuation

of

姚鼐： 《惜抱軒尺牘》，盧坡點(diǎn)校。合肥： 安徽大學(xué)出版社，2014年。

Letters

from

the

Xibao

Studio

姚鼐： 《惜抱軒詩(shī)文集》，劉季高標(biāo)校。上海： 上海古籍出版社，1992年。

Collected

Poetry

and

Essays

from

the

Xibao

Studio

姚瑩： 《中復(fù)堂全集》，沈云龍主編： 《近代中國(guó)史料叢刊續(xù)編》第六輯。臺(tái)北： 文海出版社，1974。

The

Complete

Works

from

the

Zhongfu

Hall.

A

Sequel

to

姚永概： 《孟子講義》，陳春秀校點(diǎn)。合肥： 黃山書社，1999年。

Handouts

on

姚永樸： 《文學(xué)研究法》，許振軒校點(diǎn)。合肥： 黃山書社，1989年。

Research

Methodology

of

Literature.

——： 《序》，《惜抱軒詩(shī)集訓(xùn)纂》，姚鼐著，姚永樸訓(xùn)纂，宋效永標(biāo)點(diǎn)。合肥： 黃山書社，2001年。1—2。

Annotations

to

殷璠： 《河岳英靈集序》，《隋唐五代文論選》，周祖詵編選。北京： 人民文學(xué)出版社，1990年，143—144。

A

Sequel

to

.

Selected

Literary

Theories

of

the

Sui

Tang

and

Five

Dynasties.

袁宏道： 《袁宏道集箋?！?，錢伯城箋校。上海： 上海古籍出版社，2008年。

Annotation

to

袁枚： 《隨園詩(shī)話》，王英志校點(diǎn)。南京： 江蘇古籍出版社，2000年。

Poetry

Commentaries

from

the

Sui

Garden

袁中道： 《珂雪齋集》，錢伯城點(diǎn)校。上海： 上海古籍出版社，2019年。

Collected

Works

from

the

Kexue

Studio

曾國(guó)藩： 《曾國(guó)藩全集》。長(zhǎng)沙： 岳麓書社，2011年。

The

Complete

Works

of

Zeng

Guofan

張?。?《清代詩(shī)學(xué)研究》。北京： 北京大學(xué)出版社，1999年。

A

Study

of

Poetics

in

the

Qing

Dynasty

章學(xué)誠(chéng)： 《文史通義校注》，葉瑛校注。北京： 中華書局，1994年。

Annotated

周興陸編： 《漁洋精華錄匯評(píng)》。濟(jì)南： 齊魯書社，2007年。

Collected

Annotations

to

Wang

Shizhen

s

Works

周裕鍇： 《宋代詩(shī)學(xué)通論》。上海： 上海古籍出版社，2007年。

A

General

Study

of

the

Poetics

during

the

Song

Dynasty