春柳劇場“紅樓新劇”舞臺編演藝術考論

張 殷

內容提要:春柳劇場是我國話劇藝術早期形式新派演劇的鼻祖級團體，其劇場演出藝術被推為“新劇”時代冠首。 在其上座率最高的5 部優(yōu)秀原創(chuàng)劇目中，有3 臺根據(jù)小說《紅樓夢》改編而成——《鴛鴦劍》《大鬧寧國府》《夏金桂自焚》，可見，在搬演外國劇目的同時，春柳劇場已經點燃編創(chuàng)中國人自己劇目的熱情。 在國人皆知《紅樓夢》的基礎上，歐陽予倩、馬絳士、馮叔鸞等人，下筆濃縮劇情、完整對話、布局人物關系及沖突，最主要的是在封建勢力的大環(huán)境下，突破了傳統(tǒng)，以新思想“化裝”人物，真實、藝術地再現(xiàn)了形象本身的民族氣質，營造了或褒或貶的戲劇氛圍，完成了民族樣式的新劇模板。 既被譽為達到了家庭教育的輔助作用，又被贊嘆突出了《紅樓夢》原有的藝術效果。 因此，“紅樓新劇”對話劇藝術舞臺演出的“中國化”的貢獻不可小覷。

小說《紅樓夢》自問世以來，被改編、搬演為傳奇、雜劇、京劇、越劇等眾多“紅樓戲”。 許多研究者也是“紅樓戲”的“追隨者”，貢獻了大量“紅樓戲”研究成果。 但百年前“紅樓新劇”的創(chuàng)編劇目尚未經仔細考察，我們今天若將研究目光聚焦于此，或許會有一些有意義的發(fā)現(xiàn)。

眾所周知，由小說改編為舞臺劇不是一件易事，由著名小說改編更具難度，而將《紅樓夢》這種中國首屈一指的文學名著改編為舞臺劇，則難上加難。

搬上舞臺的紅樓戲，有兩點演出上的困難。 其一是原著人物身份不易恰合，搬演《紅樓夢》中的人物，須具有一種雍容華貴的氣象，即使下至婢僮亦應“嬌警清俊”，如此方合于豪門奴仆身份。 其二是原著故事為大眾熟知，不容杜撰；稍有偏誤，即易招致不滿。 搬演《紅樓夢》中的細節(jié)須前后相顧，出語必有根據(jù)，不容隨意增減。

而改編為以“說話”為主的新劇并搬上舞臺，更增添了三點難處。 其一，臺詞是否與小說原文一致? 如果臺詞與原文高度一致，搬演于舞臺就成為敘述，舞臺失去了動作，肯定不會有戲劇性，也就無法吸引觀眾。 其二，細節(jié)改為情節(jié)，兩者有無沖突? 如果照搬小說細節(jié)，舞臺上的時間空間便無法呈現(xiàn)。 其三，在新劇時代，編創(chuàng)“新劇”以別于“舊劇”，會面臨怎樣突出“新思想”的問題。

1907 年，春柳社在東京以“演劇之事關乎文明之巨”為號召，演出新劇《匏止坪訣別之場》《黑奴吁天錄》之后，便有社員陸續(xù)回國。 1912 年7 月，在社員陸鏡若的組織帶領下，新劇同志會在上海成立。 其成員絕大多數(shù)為原春柳社的骨干，包括歐陽予倩、馬絳士、吳我尊、蔣鏡澄、管小髭等，所以新劇同志會又被稱為春柳派。 1914 年4 月，新劇同志會掛牌于春柳劇場，馬二(馮叔鸞)等加入春柳劇場。 1915年9 月，因組織者陸鏡若病逝等原因，春柳劇場黯然關閉了大幕。 顯然，歸國后的春柳派演出新劇時長不過3 年，而春柳劇場更是只存在了1 年零5 個月，但其藝術影響力與編創(chuàng)能力在同時代的舞臺劇演出中出類拔萃，堪為頭籌，在中國話劇藝術劇場演出史的記載中也是如雷貫耳，享譽舞臺。

在春柳劇場演出的81 部劇目中，被排在優(yōu)秀原創(chuàng)劇目前5 部的依序為:《家庭恩怨記》(編劇陸鏡若)、《鴛鴦劍》(編劇歐陽予倩)、《大鬧寧國府》(編劇歐陽予倩、絳士)、《寶石鐲》(編劇吳我尊)、《夏金桂自焚記》(編劇馬二)。前5 部劇中，包含了3 部紅樓新劇——《大鬧寧國府》《鴛鴦劍》《夏金桂自焚》，可以說春柳劇場亦以“紅樓新劇”著名。 這就為我們在歷史長河中，發(fā)現(xiàn)并研究紅樓新劇提供了可能性和可行性。

需要說明的是，在筆者查找到的當年春柳劇場演出的廣告中，還有《黛玉焚稿》(1914 年8 月15 日)、《風月寶鑒》(1914 年10 月26 日)、《劉老老進大觀園》(1914 年12月19 日)等。 筆者沒能找到有關《黛玉焚稿》《劉老老進大觀園》任何劇評和報道，只能惋惜；至于《風月寶鑒》，最早創(chuàng)作演出的是新民社，1913 年12 月9 日檗子的《〈風月寶鑒〉劇談》，以及1914 年4 月6 日瘦鷗的《誌新民社之〈風月寶鑒〉》，都表明了此劇為新民社所創(chuàng)編；再者，演出正值1914 年的“甲寅中興”時期，“新劇公會”曾經組織各個新劇社舉行聯(lián)合公演，春柳劇場演出新民社創(chuàng)編劇目也大有可能。 所以筆者此處只選擇上座率較高且有劇評為材料的三出紅樓劇目來分析，希冀從中窺見一斑。

《鴛鴦劍》(5 幕)于1913 年10 月在長沙首演，由新劇同志會社員以文社的名義演出，1914 年復演于上海春柳劇場。 第一幕，私遺九龍佩及賈蓉說親；第二幕，賈璉、賈珍灌酒；第三幕，興兒道榮府事；第四幕，賈璉出差，在酒店路遇柳湘蓮，定情；第五幕，尤三姐自刎。 歐陽予倩飾尤三姐，蔣鏡澄飾賈珍，吳我尊飾賈璉，蒼梅飾賈蓉，鏡明飾老娘，鏡若飾柳湘蓮，蘇新飾尤二姐，馬二(馮叔鸞)飾興兒，管小髭飾薛蟠。

《夏金桂自焚記》(7 幕)于1914 年5 月23 日在春柳劇場首演。 第一幕，薛蟠垂涎寶蟾，金桂縱之以傾香菱，閫內大起騷擾；第二幕，薛蟠與吳良遇蔣玉菡于城南酒肆，醉釀人命；第三幕，夏金桂鬧閨閫，薛姨媽得兇耗等。 此劇從薛蟠垂涎寶蟾開始，至夏金桂想藥死香菱、反倒藥死自己為止。 劇中有人物若干，有名有姓的包括:夏金桂(陸鏡若飾)，寶蟾(歐陽予倩飾)，香菱、薛姨媽(張?zhí)K新飾)，薛蟠(管小髭)飾，薛寶釵、薛寶琴、薛蝌(馬二飾)，吳良、蔣玉菡、張三、賈璉(蔣鏡澄飾)，夏金桂的母親、夏三等。 無名無姓的角色有17 人之多。

《大鬧寧國府》(6 幕)于1914 年8 月10 日在春柳劇場首演。 第一幕，拷訊興兒；第二幕，尤二姐賺入大觀園；第三幕，唆訟；第四幕，大鬧寧國府；第五幕，賈璉納秋桐為妾；第六幕，尤二姐自戕。 歐陽予倩飾王熙鳳，馬絳士飾興兒，管小髭飾旺兒，董天涯飾張華，鏡澄飾賈珍，馮叔鸞飾賈蓉，吳我尊飾賈璉。

以上三劇均屬春柳劇場追求新劇“中國化”“民族性”的改編劇目，在中國劇人追求話劇“中國化”的道路上，春柳劇場走在了前沿，歐陽予倩等人也走在了前列。 接下來，我們討論一下這三部改編劇目編創(chuàng)演出的得失。

一、女性形象的舞臺化出入，意在新思想破冰呈現(xiàn)

春柳社的傳統(tǒng)，在于體現(xiàn)新觀念、新思想。 春柳社選取劇目的主角兒都是具有性格、敢于反抗同時又善于反抗的女性人物:《匏止坪訣別之場》(即《茶花女》片段)選取了瑪格麗特；《黑奴吁天錄》選取了意里賽；春柳劇場也選取了尤三姐、夏金桂、王熙鳳這三個人物，以求在原著的基礎之上，探索出新思想的內涵。

表面上看，此三部劇分別抽取了《紅樓夢》中的三個“悍婦”。 但“悍婦”與“悍婦”各有不同。 尤三姐，是“生為情種，不甘與紈绔子弟比肩”的亦癡亦憨亦俠亦放誕的“貞潔烈女”的形象；夏金桂，是異常敏感嬌慣、尖酸刻薄、容不得他人的“狠毒”“悍妻妒媳”形象；而王熙鳳，是“一生心術險毒，情跡離奇”的“蕩婦悍妻”的形象。 將這三個極具特點的人物表現(xiàn)在舞臺上，以“猛省”觀眾，令觀眾或憐憫其境遇，哀嘆其志向，或鞭笞“最毒心腸”，感嘆害人害己的下場，可以起到輔助家庭教育的作用。 在當時，觀眾稱這類“家庭劇”“實為非常必要”。

但是，在“紅樓新劇”中呈現(xiàn)具有新思想的舞臺女性形象，欲令觀眾信服，編創(chuàng)者首先要有立場。 這個立場就是明辨是非。 能否樹立高尚人格，是選取人物的首要標準。

描寫悍婦易，塑造剛烈女子難；描寫蕩婦易，塑造癡情女子難。 縱然如此，歐陽予倩先生還是承擔起了以尤三姐為主角的編寫重任。 尤三姐剛烈的性格已經深入人心，但其所處的封建環(huán)境，又常為她帶來許多曲解，塑造既剛烈又柔情的尤三姐絕非易事。 單是將尤三姐的鮮明性格融進其表演動作，就沒那么輕松。

歐陽予倩編創(chuàng)、飾演尤三姐，可謂是讀懂了尤三姐的情懷。 他不僅表現(xiàn)了尤三姐在得知柳湘蓮解劍定親時“似羞似喜”“旖旎風光”的“小女郎情態(tài)”，更塑造了一個內心追求純真愛情，外表剛烈不染灰塵的尤三姐形象，以不羈的面目，抒發(fā)郁郁寡歡之情。 因此，尤三姐的新形象，既與小說《紅樓夢》中的尤三姐大致相仿，又略有出入，正所謂“青出于藍而勝于藍”。

如第三幕，鶴倦描述，“尤三姐說出柳湘蓮時，柔情百折，亦復涼涼不可犯”；第五幕，聽賈璉說出遇湘蓮代索聘時，“嬌羞之態(tài)，儼然質美未學之好之女子”。 “自刎時，侃侃數(shù)語，謂不幸而為窮人，又大幸而寄居親戚家，親戚家又有不肖子弟，無怪外人造謠，亦痛快亦淋漓?！蓖荒?，檗子說三姐自刎時哭訴湘蓮的言語，“但覺如聽春鵑，如聞秋猿”，“處處辨其為情也，非淫也；烈也，非悍也。 與王熙鳳、尤二姐迥乎不侔也”。

又如賈璉、賈珍給尤三姐灌酒一幕，歐陽予倩飾尤三姐，豪情冶態(tài)。 她在還沒有向賈璉一頓痛論之前，就像是旁若無人一樣，在內心激戰(zhàn)之余，先哼小曲，借倜儻不羈之慨，抒陰郁煩惱之情，而后才是一通似憨笑然鋒利的罵，一陣如嬌媚然瘋癡的罵。 “令人神游于《紅樓夢》中而不能去?！碑斮Z珍、賈璉終于被“攆”出門離開后，她抱住老娘，放聲大哭，說:“我身體是干凈的呀!”“此則為書中所無，今予倩添此八字，是血是淚，一聲迸出，而吾知予倩之苦心矣?！?/p>

歐陽予倩飾演尤三姐時，將其性情刻畫得“真”“深”而“有味”，“放誕時而反見其威，癡憨時而不流于淫蕩，非一般作哀情劇者所能也?！憋@然，尤三姐以外表的剛烈掩蓋著內心柔嫩，而由內心柔嫩外化出剛烈的話語:“我身體是干凈的呀!”字字擲地有聲，字字坦坦蕩蕩，字字充斥著反抗精神，而伴隨著放聲大哭，更是宣泄了那一代婦女的控訴情緒，替人格高尚的女子申訴了百年的冤屈、千年的冤仇。

而《夏金桂自焚》中的夏金桂則沒有那么幸運，盡管劇中通過夏金桂利用寶蟾除去香菱等情節(jié)，鮮明地刻畫了夏金桂步王熙鳳“后塵”的形象，但仍難言成功。 其一，夏金桂由陸鏡若扮演，他“身長貌劣，姑不必言；而言語盡是男音，絕無絲毫婦人口吻。 且夏金桂是一極潑辣悍婦，鏡若做來，亦未能惟妙惟肖。”其二，編劇是馬二先生，到底不是春柳社的原班人馬，在新思想的探究上，少了一個層次和立場。 我們僅從劇目的名字就看不出馬二先生對夏金桂的態(tài)度，是憐是恨? 態(tài)度模糊。 因此，此劇雖受觀眾歡迎，但比起尤三姐，夏金桂還是成了劇人詬病的對象，得到了“蓋欲使‘紅樓夢’劇演之有精彩，非熟讀不可，非善化不可”的批評。 好在由于排演已經暴露了不足之處，歐陽予倩便在寶蟾身上多下了功夫，為其狡猾的一面賦予了更多的伶俐之趣，使這個丫頭沒有步夏金桂刻薄的后塵。 這一生動的形象，也提升了此劇的格調。 后來，歐陽予倩還以寶蟾為主角，改編了一出短劇《寶蟾送酒》，體裁也改成喜劇。 而歐陽予倩和馬絳士編創(chuàng)的《大鬧寧國府》，在明知道王熙鳳是大鬧寧國府主角的情況下，徑將“王熙鳳”三個字從劇名中刪去，直接表明了編創(chuàng)立場。 其一，是眾人大鬧了寧國府，眾人是主角；其二，像王熙鳳式的人格應該受到鞭笞和批判。 這種果敢的行為，正表現(xiàn)了“紅樓新劇”中的立場:心計險毒的“蕩婦悍妻”是可恥的，此種品德該遭人人唾棄。

塑造中國人的高尚人格，是劇人們走上劇運伊始的藝術追求之一。 1904 年，陳去病先生在雜志《二十世紀大舞臺》上發(fā)表的《論戲劇之有益》一文就曾指出:“冀以造成第一完全人格?！?919 年胡適先生也在《新青年》上發(fā)表的《易卜生主義》一文中肯定了易卜生戲劇中的“獨立人格”，而春柳劇場在改編“紅樓新劇”時，已經在努力品味西方戲劇的同時，擁有了敢于褒貶的立場，讓觀眾共同領略了被贊揚被鼓勵的尤三姐人格，以及被唾棄被排斥的王熙鳳、夏金桂人格，拒絕“損格以諧俗”(歐陽予倩語)。

二、細節(jié)上的增添濃縮，意在樹立新劇模板

當1914 年春柳劇場在上海演出新劇時，雖然在宣言中重申:“故編著之劇本，非特絕無我國舊劇界誨淫、誨盜、神怪三大弊端……”，但如何“舊貌換新顏”已然成了歐陽予倩們的心結，他們決心要通過對《紅樓夢》小說的改編，創(chuàng)編中國新劇。 在此背景下，歐陽予倩仔細斟酌了《紅樓夢》小說，以或增添或濃縮的方式編創(chuàng)了《鴛鴦劍》。 觀看過春柳劇場演出的觀眾，證實了兩點。

其一，語言動作有增添。 劇中的對話用的大多為《紅樓夢》中的原詞，因為有觀眾竟然是拿著《石頭記》“對書聽戲”。 如“馬二、予倩、蘇新三人對背《紅樓夢》語，不啻若自其口”。 但確實也有“增添”，如馬二飾演的興兒，“神情既逼真，且朗朗背《紅樓夢》一字不漏，尤妙者，則于醋瓶、醋缸數(shù)語中，忽加一醋海。 新穎極矣?！?/p>

其二，情節(jié)改編有增減。 劇中濃縮了原小說中的時間，但增添了戲曲唱段和諧謔場面，如，第一幕，“情遺九龍佩，中間隱去偷妻一段”；如“酒店一幕，薛蟠、湘蓮未出場，先插入流氓二人……鏡澄在后房遠遠唱《獨木關》數(shù)句，天涯于酒后唱《洪洋洞》一段，音節(jié)均佳，頗有沉郁蒼涼之致”，且“不獨化冷淡為熱鬧”。 還增加了薛蟠、柳湘蓮等與酒家打諢的“亦堪發(fā)噱”的情節(jié)，“點綴有致”。

此種或增或減，在劇情中變小說的敘事性為新劇的戲劇性，大受觀眾的歡迎。

而馬二編演的《夏金桂自焚》，雖然依照原小說“按部就班”，但也特別突出了夏金桂與寶蟾、薛蟠的關系鈕鏈。雖然陸鏡若飾演的夏金桂在表演上沒能“惟妙惟肖”，但他在與歐陽予倩的寶蟾，小髭的薛蟠的三人對臺戲中，作用不減，在新劇模板的對臺戲中，增加了戲劇性因素。 劇評人宗天風也恰好贊賞了歐陽予倩扮演的寶蟾最佳，薛蟠第二，可見，此劇之所以贏得了觀眾，正在于對臺戲部分的演出精彩，加強了新劇的戲劇性沖突。

在歐陽予倩和馬絳士合作創(chuàng)編演出的《大鬧寧國府》中，劇情也是增刪有致。

其一，劇名去掉“核心”詞語，采用人像展覽式結構。劇名去掉“王熙鳳”三個字，以“大鬧”作為行動貫穿，暗指了此劇所有舞臺上的人物均為主角。 馬二先生就曾直言:此劇的正角兒太多。 于是，此劇的編劇架構，以人物關系網(wǎng)的錯綜復雜為經、人物之間的厲害關系為緯，符合今天戲劇結構之一的人像展覽式結構，塑造了滿臺為主角又不是主角的各具色彩、各具推動情節(jié)發(fā)展作用的“關鍵”人物。

其二，情節(jié)隨內容跌宕而改動。 劇中的絕大部分內容與小說吻合，但還是有兩處編劇動用了自己的“主張”。 一處是在第四幕，鬧府時與小說有出入，使平兒在場。 另一處，第六幕，小說描述二姐死后多時，秋桐被遣，而此劇則改為“鳳姐見尤二姐已死，即反顏待秋，且令家奴拽出杖責”。 對于后一處的改動，觀眾贊嘆:“雖事實所無，而情理所有，觀者多為之稱快不置?！?/p>

春柳劇場“紅樓新劇”能自由地在增添與濃縮間編織劇情，延續(xù)其編劇傳統(tǒng)，即每幕均在30 分鐘以上，分幕卻未超出7 幕，三個劇目分別為5 幕、7 幕和6 幕，相比同時代其他新劇社編演的每劇二三十幕、但每幕均在十五分鐘左右的劇目，更符合西方戲劇的分幕規(guī)則。 馬二先生曾贊揚春柳腳本的優(yōu)點之一為:“幕長，則演劇者，始能曲盡其藝術戲情，始能具有波折，而觀者亦覺興趣，團聚不同，走馬看花，瞥眼已過也。”

歐陽予倩們嘗試的以中國人自己的故事編撰“中國化”情節(jié)，以中國經典名著鋪排舞臺化人物關系的沖突，使之符合焦點集中的戲劇性場面的“紅樓新劇”得到了初步成功。 他們在編劇過程中練習Drama 的編劇技巧，在演出實踐中通過言語動作檢驗了“中國化”新劇對觀眾的感染力。 “紅樓新劇”得到了馬二先生的客觀品評:“命意布局，皆有獨到之處。 惟每劇皆不免有一二松懈之處，須賴演劇人為之補救。 所謂大純小疵也?！?/p>

三、角色塑造，意在衡量其“中國化”表演藝術的高劣

“紅樓新劇”三個劇目中的角色眾多，且“正角多”。 舉《大鬧寧國府》為例，如馬二所言:“全戲自拷興兒開始，則興兒不得不為正角。 《大鬧寧國府》賈蓉實為禍首，又為鳳姐轉念之關鍵，故蓉兒亦正角也。 借劍殺人，秋桐實為傀儡，則秋桐一角又甚重要，其他如平兒，如珍璉，皆不能稍有輕忽。 全出戲十余人，正角占八人之多，而賈母尚付厥如此，選角之所以不易也。”這從一個方面來說，編劇使用戲劇結構中的“人像展覽式結構”，的確為新劇模板，從另一個角度來說，符合西方舞臺劇中塑造滿臺性格人物的規(guī)則，打破了傳統(tǒng)戲曲中單一主角的規(guī)則，使春柳劇場演員得以全體角色亮相于舞臺。

春柳劇場素來有表演隊伍整齊之稱，各個能編劇，各個能演劇。 表演藝術主要表現(xiàn)為四方面的優(yōu)點:其一，角色按照演員塑造角色的能力分配；其二，既能演男角也擅長扮女角；其三，刻劃人物豐滿，人物語言生動清晰；其四，注重人物動作及動作之間的交流。 春柳劇場是新劇時期表演藝術最精銳的劇社，但就“紅樓”新劇的演出評論來看，演劇的水平還是有高有低的。

因表演藝術水平高被稱為“春柳四君子”的陸鏡若、馬絳士、吳我尊和歐陽予倩，均在“紅樓新劇”中飾演了角色。 而中堅份子，諸如蔣鏡澄、管小髭、馬二等人更是在“紅樓新劇”中體現(xiàn)了春柳劇場集體表演藝術的碩果，再次表現(xiàn)了他們能扮女角亦能扮男角、能扮主角亦能扮配角的真功夫。

如歐陽予倩，在《鴛鴦劍》中飾尤三姐，被倦鶴評為“豪邁之氣、旖旎之情大足，為尤三姐寫照第一”；在《夏金桂自焚》中飾演了寶蟾，被宗天風評為“以予倩之寶蟾為最佳”；在《大鬧寧國府》中飾王熙鳳，被檗子評為“生龍活虎，通身解數(shù)，令人笑令人恐”。 在第四幕中，檗子評論鳳姐“號哭叫喊中，砰然一聲，將桌上茶甌擲得粉粹，其潑悍可謂淋漓盡致，迨拉起蓉哥兒，輕自拭淚，又如風雨初過，忽見微云吐華月也。”

從評語中可見歐陽予倩身為男人扮演女子，不免“身材魁梧”，但卻能從刻畫性格入手，抓住尤三姐的柔美情深下足功夫，塑造寶蟾的“?；ㄕ小薄笆够尅钡膭幼鞒叨?，刻畫王熙鳳的精明多疑、能干狠毒的特點，一看便知是小說《紅樓夢》中的女子，絕非西方小仲馬筆下的瑪格麗特或者日本菊池寬筆下的珍珠夫人。

如蔣鏡澄，在《鴛鴦劍》中飾演的賈珍“確一紈绔子弟，繼為流氓，又儼然一天津混混，可知能人固無所不能”，調戲尤三姐灌酒時，“跼蹐不安之情形，與事實直有不能增損一字之歡”； 他在《大鬧寧國府》中仍然飾演賈珍，“聞兒子報告漠然，不以為意，及聞西府二奶奶來，反吃一驚，吩咐招待，其情狀慌忙，可憐可笑”。

從評語中可見蔣鏡澄飾演的流氓，雖均飾演賈珍，卻在舞臺上表現(xiàn)出略為不同的姿態(tài)，一個是“從”他人，協(xié)助使壞，混混形象；一個是擺“老爺”譜，卻無法畫成一副挺直腰桿的“老爺”像。

“紅樓新劇”三個劇目中人物眾多，春柳劇場的演員均有上場飾演的機會，于是，他們通過觀眾的口碑，通過劇人的評論以及記者的客觀報道，看到了自己表演水平上的高低不齊，這也給春柳劇場敲響了警鐘。

在新劇時期，由于剛剛起步模仿西方演劇形式的演員多數(shù)由熱愛舞臺劇藝術而來，缺乏必要的舞臺上創(chuàng)造集體藝術的專業(yè)訓練，因而，類似在舞臺喧賓奪主，“插蠟燭”的現(xiàn)象很多，春柳劇場的演員也不能避免。 在《夏金桂自焚記》中，宗天風認為張?zhí)K新飾演的薛姨媽“對夏金桂所說之語，句句憤憤不平”，既然薛姨媽在劇中“不十分重要”，“亦須以中等人物扮演”，“今乃以最惡劣之張?zhí)K新飾之，似欠斟酌”；而管小髭飾演的薛蟠，“立在臺上，呆若木雞，一無足取”；翰臣飾演的知縣“只見口動，而不聞其聲，誠令人做惡”。 在《大鬧寧國府》中，檗子認為“尤老娘本不必出場，徒使當時之求安，局脊不安，芒無一語，是為蛇足?！?/p>

盡管在表演藝術的呈現(xiàn)上，在各個劇目的演出水平上，演員各有高低，這也是歐陽予倩們的初衷，以編創(chuàng)滿臺人物形象的劇目，來檢驗整體表演實力，讓“中國化”的“紅樓新劇”鍛煉自己的隊伍。 馬二目睹了《大鬧寧國府》創(chuàng)編排演的過程，他透徹地說明了因此劇中“表情太復雜”而非常難于表演的情形:

演鳳姐者嫌尤是假，鬧府是假，唆訟是假，善待秋桐是假，無往不假。 而處處須向真里做，又處處須令臺下人知其假。 此其所以難也。 演尤二姐者，一方面是自知受嫌，忍氣吞聲。 一方面是后悔失足，自怨自艾，然而對于鳳姐卻不敢露。 對于平兒又不肯露，演此角者最難見長，以其但能做，表情不能出諸口也。 演平兒者，一方面是照顧二姐，一方面又須自傷同類。 演秋桐者表面須十分潑悍，而實在卻做人傀儡。 演賈蓉者只須向鳳姐賠罪乞情，而眉目間卻又要含一種特別關系止。 能與鳳姐會意，令觀者會意，斷不許旁人看穿。 其他如珍大爺，外貌周旋，實則懼而溜走。 璉二爺，糊涂焦急兼而有之，皆須雙方達到，方稱能手，故演《紅樓夢》之劇，此為獨難也。

馬二以記者出道，又以春柳劇場演員的身份評價表演藝術，堪稱句句有理有力。 以劇評式的評說形式研究表演藝術，通過對劇目中角色處境以及性格的分析，在熟知中國人物精神特質的基礎上闡明表演的方式方法，以諫言及檢驗“中國化”進程中的表演藝術，當以“紅樓新劇”為先。

四、“紅樓新劇”，意在號召推動話劇藝術“中國化”

在中國，新劇概念衍生自日本新派劇以及西方自古希臘流傳下來的Drama 概念，最終定名為話劇。 因此，新劇在中國舞臺上拉開大幕之時，就面臨著“中國化”的命題。于是，改編中國小說為舞臺劇就成為總命題下的子課題。以歐陽予倩為代表的“新劇同志會”率先做出了表率，以《鴛鴦劍》為第一嘗試，并成系列，加上《夏金桂自焚》《大鬧寧國府》等，在編創(chuàng)、搬演上均取得了成功。 從上文劇評人及觀眾圍繞“紅樓新劇”的品評來看，歐陽予倩的編創(chuàng)實力有目共睹。 無論是獨立編演《鴛鴦劍》還是合作編演《大鬧寧國府》，他都是出類拔萃的。 從中我們也可見新劇時期演員的成長路徑，即由“演員”起步到動手“編演”。 這也與很多中外戲劇大家們的成長路徑相契合，從關漢卿、李漁，到莎士比亞、莫里哀，無不如是。 可以說，“紅樓新劇”的編創(chuàng)為歐陽予倩這位戲劇大家的成長、成熟鋪墊了堅實的基礎。 盡管歐陽予倩自我定位為“伶人”，但當時的觀眾異口同聲地認為他是“學界中人”，這無形中提高了演劇人的社會及文化定位。

馮叔鸞曾總結說:“新劇有研究而欠訓練，舊劇界重訓練而無研究?！倍凹t樓新劇”的編演藝術研究，則為把中國話劇帶到了既重研究也重訓練的軌道上。 春柳劇場的演員們很警惕“欠訓練”的問題，以歐陽予倩為代表的“同志會”同仁，在“紅樓新劇”中十分重視表演。 在導演制還未建立時，演員們就是編創(chuàng)者，他們不僅養(yǎng)成了互相切磋、共同進步的風尚，還練就了源于自然、體會入微、逼真摹仿人物性格的演技。 尤其在“紅樓新劇”的排演中，由于要表演中國人物，他們進一步深化了從內心體驗到外部動作的表演過程，讓觀眾們領略了春柳劇場訓練后的“真功夫”。

春柳劇場從第一部“紅樓新劇”《鴛鴦劍》開始，便因其獨特的舞臺魅力，讓“紅樓新劇”出于“紅樓”而別于“紅樓”，這引發(fā)了劇評人的熱情參與，甚至紛紛獻計獻策。 如檗子諫言《鴛鴦劍》結構:全劇“可從一馬同槽演起，至湘蓮出家為止，蓋《鴛鴦劍》一劇主角為三姐，三姐為湘蓮而死，則湘蓮結果亦當表明，以見三姐之巨眼非誤用其情者。 且雌劍既了三姐之殉情，雄劍又送湘蓮之人道，一宗公案于此，方終萬種情緣，霎時俱寂。”鶴倦也諫言《鴛鴦劍》細節(jié):酒店一幕，賈璉、薛蟠、柳湘蓮，“非流氓比，斷無吃酒不還錢之理。 鄙意，于分袂請安時，當由賈璉目視隆兒，隆兒即付酒賬，乃為得之，而忽少此交代，殆諸君偶忘之乎?！?/p>

雖然，筆者從現(xiàn)有查找到的資料中，只發(fā)現(xiàn)了六位劇評人專門評論了“紅樓新劇”，但是，在那個時代，真正讀得懂小說《紅樓夢》并有自己見解的人實在為數(shù)不多，更別說把目光轉向這剛剛興起的新劇了。 參與新劇演出及評論者還常被“藐視”為“戲子”之屬，因此，能夠發(fā)現(xiàn)獨具慧眼的劇評人，和具備相當思考力的專業(yè)品評，實為一件有關“文明之巨”的事情；它對將中國小說改編成舞臺劇起到了推波助瀾的作用，鼓勵了新劇的發(fā)展，是新劇界的一件大事件?！凹t樓新劇”演出結束后，馬二先生也成為了公認首屈一指的劇評人。

有了從編創(chuàng)到表演到劇評這樣一個完整的舞臺演出鏈，春柳劇場演出的“紅樓新劇”對話劇藝術“中國化”的貢獻也就顯而易見了。 回溯當年的劇評，研究“紅樓新劇”的舞臺演出呈現(xiàn)，我們可以這樣總結春柳劇場編創(chuàng)劇目、實現(xiàn)“中國化”的精髓:

其一，取材立意高尚，選擇反抗舊禮教壓迫下封建家庭罪惡以及社會不良習俗的題材；其二，編創(chuàng)立場鮮明，在塑造典型人物時加以歌頌和批判；其三，嚴格編劇法則，演出按照劇本，分幕完成；其四，格調風趣有致，情節(jié)曲折緊湊，故事簡明完整。

結語

春柳劇場在中國話劇藝術劇場演出史上占據(jù)著非常重要的地位。 其主要原因在于演出中所體現(xiàn)出的綜合藝術:“新劇，除劇本服裝外，更須兼重表情與布景，四者具備，然后始可與談新劇，比者，海上新劇于表情則有之，布景已缺而不備，至服裝更不倫不類，如演外國戲服本國衣，演古代戲用今時衣，舊劇界之訕笑以此為最。 惟服裝一層，因經濟之關系，人或諒之，然注重劇本為演劇之要素，豈可淡而視之，輕而忽之耶，欲求四者具備之新劇，其維春柳乎。 春柳組織最先開吾國新劇界之初幌?！逼湮枧_演出以“清淡”“忠實”為高雅，以“嚴肅”“認真”為藝術；其演職員以“志同道合”為基準，以“功深養(yǎng)道妙造自然”為目標；最終以編劇藝術、表演藝術和舞美藝術占據(jù)新劇的頭籌，成為中國話劇的開山鼻祖。 春柳劇場給話劇藝術“中國化”留存下了《鴛鴦劍》《夏金桂自焚》《大鬧寧國府》等“紅樓新劇”遺產，也給中國話劇藝術劇場演出史留下了“紅樓新劇”的原始演出印記。

注釋

①③⑨⑩[17][23] 鶴倦《春柳之

〈

鴛鴦劍

〉

》，《生活日報》1914 年5 月16 日，第12 版。

②④⑤[11][12][15][16][18][22] 檗子《春柳社之紅樓夢劇談》，《生活日報》1914 年5 月17 日，第12 版。

⑥⑦[19] 宗天風《春柳之夏金桂自焚記》，《若夢廬劇談》，上海泰東圖書局1915 年版，第89、90、89 頁。

⑧ 懴

(

懺

)

紅《春柳劇場開幕宣言》，《申報》1914 年4 月17 日。

[13][14] 馬二先生《春柳劇場觀劇平談》，《游戲雜志》1914 年第9 期。

[20] 馬二《春柳社之王熙鳳大鬧寧國府》，《俳優(yōu)雜志》1914 年第1 期。

[21] 叔鸞《新舊劇根本之研究》，《俳優(yōu)雜志》1914 年第1 期。

[24] 悼愚《春柳之優(yōu)點》，《劇場月報》1915 年1 卷3 期。