給隱形伴侶

讀弗羅斯特·甘德的詩集《相伴》

宋 琳

“所有的詩歌都是挽歌?！薄澄幻绹鴿h學(xué)家(我一時不記得他的名字)曾如是說，這是我所知道的最能揭示詩歌本質(zhì)的定義之一。詩歌總是指向消逝之物，比其他藝術(shù)形式都更渴望成為消逝之物的容器，盡管作為這一容器的語言本身也在受著時間的磨損，而在反抗時間暴政的、悖論式的努力中，詩歌似乎不會妥協(xié)。

美國詩人弗羅斯特·甘德的詩集《相伴》，主要是一本悼亡的書，是在他的亡妻，即詩歌伉儷C.D.萊特于2016年1月12日去世后一年半開始陸續(xù)寫成的。中間隔著一個巨大的沉默期，甘德自己說：“直到度過那段艱難的痛苦時期，我才重新提筆寫作”(訪談《詩歌是探索心靈的新聞紀(jì)實》)。萊特是從智利圣地亞哥返回羅德島家中突然去世的，甘德與她一起完成了她一生中的最后一次旅行。此前不久，她編定了自己的詩選《征服》(

Shallcross

)，獻辭是：“給甘德：線(詩行)，漫長又悠遠 / 相伴隨行”，這本書2016年2月由美國銅峽谷出版社出版，同年5月，我在佛蒙特藝術(shù)中心駐留期間購得。萊特和甘德都不曾料想，那維系二人的“漫長又悠遠”的“線”會毫無征兆地中斷、脫離。我們東方人用“無?！敝复劳觯馕吨鴮⒁蹬R的“來日大難”難以逆料，這里我不談預(yù)卜能力，中國漢代有讖緯之學(xué)，西方亦有預(yù)言巫術(shù)，諸如“至高的上主講話了，誰又能不預(yù)卜呢”(《阿摩司書》)之說，其意大約也是只有上主能夠預(yù)卜吧。尤其當(dāng)逝者作為親密者時，無常爆發(fā)的消極力量足以將長久依賴的生活秩序擊垮，悲哀將侵蝕日常的一切?！拔赐鋈恕边@一原本專屬寡婦的自指性代稱，其實同樣適用于鰥夫——我注意到甘德在《跟他們說不》組詩中使用了該詞(widower)，喪偶之痛對于承受主體而言，無論性別，都有“未亡人”這個詞所欲說出，但又無以言表的復(fù)雜情感，它既包含了未竟的、未完成的、未兌現(xiàn)的諸多意味，又將他者的死墓志銘一般攜帶在自己身上?！栋乩瓐D對話錄》“梅儂篇”中的主人公梅儂這個名字的希臘文本意是相對于逝者的等待者、留駐者(參見劉皓明《荷爾德林后期詩歌評注》)，而“會飲篇”中的丟提瑪則是教給蘇格拉底“愛的藝術(shù)”的“智慧女人”，荷爾德林的著名哀歌《梅儂哀悼丟提瑪》正是取材于上述典故。我所謂“未亡人”亦可理解為一個這樣的梅儂。

“相伴”這個書名無疑是對亡妻生前充滿愛意的美好愿景的呼應(yīng)，由于猝然離世，她轉(zhuǎn)換成了一個隱形伴侶，繼續(xù)著另一種方式的“相伴”，而對甘德而言，寫作此書乃是為了以哀悼喚起死亡的巨大沉默，并在沉默的傾聽中重塑一種與“相伴”同一的聲音。正如查爾斯·阿爾鐵里(Charles Altieri)正確地指出的：“這本書最重要的基石就是C.D.萊特的字面意義上的沉默”(《相伴于弗羅斯特·甘德的〈相伴〉》)。問題在于，超越字面意義的死亡對于生者(未亡人)卻意味著一種言說的吁請，似乎死者不愿意因死亡事件打斷話語的交流，她躲在你需要去尋找的聲音里，那是一個“柔和的半透明聲音”(《碳化森林》)，亡靈的聲音。很多人不信亡靈的存在，歷史學(xué)家顧頡剛起初也不信，他的第二任妻子去世后一周內(nèi)，家中屢屢有莫名響動，他方才因親身接觸而對此靈異現(xiàn)象有所認(rèn)識，并在日記中稱“恐以其歿太驟，精魂不散耳”。與信奉唯物主義的知識人不同，此類事在民間反而習(xí)以為常。招魂詩即是來自民間的一種方術(shù)，《楚辭》中的《大招》、《小招》皆如此。我不了解甘德的具體信仰，僅從他在詩中援引“太初有道”，“主，我跪下/在你的石頭前”以及詩題《分娩圣母》推測他不是無神論者，或至少他是個萬物有靈論者，阿爾鐵里說他“一貫堅持宗教理想” (《相伴于弗羅斯特·甘德的〈相伴〉》)，肯定了我的推測，這和我們已知的地質(zhì)學(xué)家身份(他擁有地質(zhì)學(xué)學(xué)位)并不矛盾。在死者“垂死的隱私”(《走出光明》)之后，生者需要經(jīng)歷的是與依然留在世上的遺體的最后的相伴。

什么東西合上便

發(fā)光？什么打開

就變暗？你又

絆倒在哪里？

這紫羅蘭的

滅絕。你的嘴唇上

還留有泡沫。

上午8點16分。早晨

昏睡的臉上

一百萬雙眼

在翻滾。

是死亡使那具紫羅蘭一樣合上的身體發(fā)光嗎？如何想象“一百萬雙眼”看見的黑暗？這首名為《探聽》的詩，將被愛者之死描述成一次“絆倒”，仿佛這意外只是例行的不小心的一個過失，是可以挽回的。這種幻覺恐怕是死者給“未亡人”留下的最難繼承的遺產(chǎn)了。時鐘宣告了“上午8點16分”的停擺，然后是隔絕，是忘川，是陰陽兩界的邊境。詩人只能去向那邊“探聽”死亡之鄉(xiāng)的訊息，除非能像俄爾甫斯那樣穿越過去，否則從無可彌補的分離的空間刮來的飄風(fēng)，將把你吹入“生死兩茫茫”的虛無之中。“探聽”意味著叩問：“這一切是真的嗎？”；“死神跟我們開玩笑嗎？”；“你在那邊聽得到我嗎？”等等。詩人設(shè)想這些叩問“就像釘錘打在/鐵匠鐵砧上”，“從各處涌來的/毫無懈怠”的聲音，是“你喜歡的”并“能聽到的”。這樣一來，探聽到的消息的載體——“(人類的/或是別的)”聲音，變得如此強烈，最終要“沖開/你耳朵的閥門”，以便讓死者從蛻變的中陰狀態(tài)中意識到自己“一定是/進入了下一個階段”(《走出光明》)。這里所有的聲音不再是單向度的，而是雙向，甚至多向地匯合為“同一聲音”(《第一首敘事詩：花環(huán)》)，而這正是書中每一首詩所環(huán)繞的核心。

“探聽”在終極意義上乃是關(guān)于靈魂與肉體之關(guān)聯(lián)性的形而上學(xué)，這種關(guān)聯(lián)性是非實證論的和先驗的，對遺體的注視所引發(fā)的回憶與死亡事件開啟的對未知世界的沉思交織在一起，遺體作為過渡的一個象征，一個中介，既是“合上”，又是“打開”，對于死者是“合上”，對于生者則是“打開”，由于災(zāi)難賜予的竟是如此豐饒，以至于那具身軀所儲藏的比它的主人所知道的更多。“你凡人的身軀，/你和世界的關(guān)聯(lián)，就像/一個所有你并不/知道卻已接受的/事物的倉庫”(《走出光明》)，其中最珍貴的無疑是我們稱為靈魂的東西。法國哲學(xué)家艾瑪紐埃爾·勒維納斯(Emmanuel Levinas)在談?wù)撃锼埂げ祭市ぁ拔覀冾A(yù)感到，災(zāi)難就是思想”這句話時說：“應(yīng)該把災(zāi)難(désastre)理解為非-星體(dés-astre)：不存在于星體之下的世界中”(《上帝·死亡和時間》)。或許靈與肉分離，愛者與被愛者、人與世界的關(guān)聯(lián)的失去乃是最本質(zhì)的“非-星體”，那種狀態(tài)即離散的、不再凝聚的、不再發(fā)光和旋轉(zhuǎn)的。招魂者通常要做的是召喚離魂返回身軀，用哀號搭起聲音的橋梁，好讓迷失的離魂識別并知返，詩集中的第二首詩《招魂》就是此一古老巫術(shù)的現(xiàn)代演繹，它也是全書的主題詩：

這時我的悲音跳出了語言。

像一群漂流的蜜蜂。

這時接著重重的沉默。

我被蜜蜂擊暈，失去意識。

這時也沒有我的出路。

這時我半渾半噩地活著，夢見我還醒著，

躲避朋友，嘔吐不停，在臉上手臂上一根根地拔刺。

這時她的聲音固定在了蒸氣色的背景上。

這時沙丘鶴的尾羽亮了。

這時我蘇醒過來……

招魂者在招魂儀式中成為靈媒，喪失了清醒的意識，進入到迷狂狀態(tài)中，因此發(fā)出的“哀音”往往是咿咿呀呀，語無倫次的，它們不是按習(xí)慣的詩歌語法組織起來，而是像“雙手掰開蜂巢”那樣，一時釋放出來。作為轉(zhuǎn)喻，那些被遣派的“蜜蜂”向四方出發(fā)了，使者們將要去虛空中采蜜，并把甜放回到“事物的倉庫”里。有的卻不受支配，忘記了使命，反過來將人“擊暈”，這種情景就如同找不到恰當(dāng)?shù)脑~語時，詩人所遭受的挫敗感，“一根根地拔刺”的同時，將能想象詩人看到的是從“臉上手臂上”掉下的“文字的尸體”(語出策蘭)，在另一首詩里我們可以發(fā)現(xiàn)如此表達的復(fù)調(diào)：“沒有失去/他自己的聲音/卻找到另一個/不合適的聲音”(《跟他們說不》)。如果聲音不能傳送并抵達，哀慟將使招魂失效，并伴隨著身體不適的“嘔吐”。畢竟，經(jīng)過一系列脈沖反應(yīng)之后，我們看見黑暗隧道的盡處，“沙丘鶴的尾羽亮了?！敝袊x者熟悉“鶴”在道教中的升仙象征，《禮記疏》解釋招魂儀式時，將呼號對象，即離魂的載體稱為“翼神”，那么“沙丘鶴”或就是甘德冥冥中召喚的翼神吧？

這時我幻想一個比人生更真實的空間。

這時至少還有某種可能。

某種……我不相信的可能。

“比人生更真實的空間”是否指來世或天堂？米沃什晚年的詩《第二空間》首句便寫道：“天庭是何其敞亮！”這是一個虔誠的天主教徒對靈魂的最后歸宿的肯定，甘德對不可見世界的態(tài)度似乎比較審慎和委婉，《招魂》的結(jié)句是一個悖論式的陳述，而在詩歌中，悖論往往是朝向可能性敞開的方便法門。我在短文《詩歌招魂術(shù)》中曾寫道：“另一種唱給自己的挽歌，同屬有關(guān)終極事物的最后的言說，與‘先行到死亡中去’的存在主義詩學(xué)不謀而合，將死亡事件引向天人之際，可以說是招魂詩的變體。”此時我覺得，為死者招魂一定程度上也是為自己招魂，因為死者作為被愛者，帶走的不僅是她自己的生命，亦被視為“未亡人”自己的生命，因此，沒有哪一種死是純粹個我的死。

與遺體的過渡性質(zhì)不同，廣義的遺物(包括共同生活的場景、觸景生情之處)則構(gòu)成了一部無所不在，又四處散逸的情感“編年史”，此時寫作就成為一種收集行為：“收集邊緣/所有給我們留下/印象的地方”(《曾經(jīng)堅實的房子》)，但甘德的悼亡詩有意避開了塔特·休斯《生日信札》的敘事方式，他寧愿抵近難以言表的“邊緣”，重現(xiàn)“印象”，因為讓死亡開口說話總是伴隨著比日常對話更大的難度，需要更大的耐心與克制，他感到“想把詞定在‘感情經(jīng)歷’上總是令人發(fā)毛”(《聽起來像什么》)，同時意識到必須借助亡靈的眼睛才能獲得靈視，正如只有探聽到“那些聲音/背后，又是什么”(《探聽》)，才能重塑沉默——聲音的源頭。另一方面，經(jīng)由寫作開始的追憶，之于已逝的總是一種巨大缺憾的補償，因而每一次追憶都可能導(dǎo)致“窒息”，導(dǎo)致“語言/爆裂”(《曾經(jīng)堅實的房子》)，恰如下面一節(jié)詩所傳遞給我們的情緒：“我采摘的/太晚的花/在花瓶里/嘶嘶作響，/想念著你”(《跟他們說不》)。生死訣別造成的時差，使得平日里的尋常活動都變成祭奠儀式，同步性再難獲得，由于“你”的不在場，“曾經(jīng)堅實的房子”已經(jīng)在意識中解體，“主角如此松散/他們的分子/和一片片水域/和大地和光混合”(《曾經(jīng)堅實的房子》)；曾經(jīng)共同賦予的事物的意義被抽空，淪為了沒有所指的符號，或者說淪為滯后的、引起內(nèi)疚的、喑啞的符號。“嘶嘶作響”乃是“太晚”的嘆息，這無可挽回的“太晚”，明知從中心散逸的一切難以合攏，依然渴望著以“某種可能”的方式將它們“收集”起來，最終有賴于文本之象征性的容器。

應(yīng)該有一門學(xué)科專門針對失去至親者的精神現(xiàn)象的，他們因喪親而陷入的痛苦、孤獨之黑暗的體驗幾乎達到人類心靈所能承受的極限，據(jù)我的觀察，其負(fù)面的心理矢量完全可與垂死者面對死亡所產(chǎn)生的恐懼程度相比。策蘭就是一個顯著的例子，被巨大傷痛的“石頭所迫”(《摘葡萄者》)，他幾乎失去了言語，盡管有寫作的治療，他最終還是因精神失常而走向了自殺。未亡人會將留駐的生命視為某種剩余現(xiàn)象，他只有獲得對生命的新理解才可能活下去，在這一過程中，他的未愈合的傷口將一直跟隨著他，并可能隨時惡化?！敖裉?這個階段也會達到成熟點/導(dǎo)致體溫/略有升高/緊接著喉嚨/和下顎發(fā)炎/很多紅色的淋巴結(jié)/腫脹化膿” (《跟他們說不》)。2014年4月，我在揚州見到甘德夫婦時，得知他患有皮膚疾病，身體不能直接暴露在陽光下，那時C.D.萊特卻留給我健康的印象?？梢韵胍姴坏絻赡曛螅龃擞拿髀犯舻拇驌?，他的身心狀況將如何堪憂。寫作《周年紀(jì)念》時，“憂郁的幼蟲”依然在內(nèi)部嚙咬著，詩人裝著不去觸碰它：“不，別讓它知道，永遠，/永遠不要讓我的傷口/知道……”

無限總是能在無限的

背景下被直覺到。如果

它不能打開

一個聲音，比如我嘴唇間

釋放你名字的特別的聲音，

那可能涉及一個腺體

還需有另一種

治療方案。你能不能

給我沉浸在憂郁里的雙眼

撒一把你無限的光幻視呢？

從《跟他們說不》中摘出的以上詩節(jié)，重申了用亡靈的眼睛看可能是針對持續(xù)存在的“內(nèi)心野獸的/凝視”(《墓志銘》)，即嚴(yán)苛的自我審視加諸創(chuàng)傷記憶的有效的“治療方案”，盡管也有對“床笫間或之外”的“人類美好的生活”(《跟他們說不》)的問題式回憶，可置于“無限的背景”下，短暫性無以像觀鳥者從“她的雙筒望遠鏡”中看到的那樣，進入“連續(xù)/不斷的有或者沒有”(《探聽》)。墓志銘將以巍峨的文字為死者建立起“榮耀的寶座”，可它的書寫者不可避免地意識到自己“也把生命慢慢磨成死亡”(《墓志銘》)，在《古老的手磨石》這首詩中，甘德以“她磨著/石頭上的石頭”的原始畫面向我們演繹了那種雙重壓力的逼迫所象征的死亡。墓志銘作為塵世的終結(jié)的一個標(biāo)志，同時標(biāo)示著有限與無限的邊境，并將被愛者之死與愛者之將死結(jié)合起來，此即“同一聲音”所暗示的《相伴》全書的最高目標(biāo)。

經(jīng)由“你無限的光幻視”的開啟，甘德轉(zhuǎn)向另一種方式的悼亡，或者說將“相伴”的超越塵世的允諾引向從自然中產(chǎn)生的圖像的觀照，并在其中細(xì)密地呈現(xiàn)具有神秘色彩的物性-人性的聯(lián)想空間。《水邊域》——由六首詩構(gòu)成的組詩，與六幅攝影作品相對應(yīng)，相鄰的兩首分別以“入口”和“出口”命名?？雌饋磉@是他2011年出版的書《來自世界的核心樣本》的一種延續(xù)，那本書正是文字與攝影結(jié)合的產(chǎn)物?！叭肟凇焙汀俺隹凇卑凳局裁矗窟@或許是一個與C.D.萊特詩選《必須穿過》題記中那根“線”相關(guān)的用意。羅蘭·巴特在論攝影的書《明室》中援引尼采的話說：“陷入迷宮里的人永遠不會去尋求真理，而是一心一意地去尋找他的阿里阿德涅?！薄睹魇摇返南缕∫矊儆诹_蘭·巴特圍繞他母親身前照片展開的悼亡之作，他聲稱，那張不愿公開的、母親在“溫室庭園里的照片就是我的阿里阿德涅”。我們知道，在希臘神話中，阿里阿德涅用線團幫助忒修斯逃出了米諾斯的迷宮，陷入傷痛之迷宮的甘德試圖通過攝影發(fā)現(xiàn)的就是那根線，只不過他選擇的是邁克爾·弗洛曼(Michael Flomen)的自然攝影，而不是人像。

“水邊域”符合“收集邊緣”的沖動，它是來自事物“邊緣”的樣本。在地質(zhì)學(xué)意義上，那里是不同元素交匯、融合的區(qū)間，活躍著光影、水圈、浮游生物、火山巖、拉長石、葉脈等的交相運動。甘德是這方面的專家，我最初對他的詩中豐富的自然意象感到驚奇，來自他2006年送我的自印《詩選》(中英對照)，而在詩集《裸》(知識產(chǎn)權(quán)出版社，2014年，梁儷真等譯)的“詩藝陳述”中，他說：“我同時在所有方向上寫作詩，并不強調(diào)單獨字詞的穩(wěn)定性，而是它們之間流溢出的過渡，或源自某個字詞的穩(wěn)定性與其聯(lián)想之環(huán)，靜默之環(huán)之間關(guān)聯(lián)的那種過渡?！边@能夠幫助我們接近《水邊域》這組詩相當(dāng)個人化和有難度的精神內(nèi)蘊及處理方式，我甚至感覺到其中與道家“物化”理念的某種契合，愛欲和生死的轉(zhuǎn)化并非對立物的并置，而是恍惚間的“入”與“出”。這也是為什么每首詩皆以回旋曲式來結(jié)構(gòu)，每首詩都包含三個層次：圖像本身的直接描述；觀看者隱微覺察的情緒波動；與亡妻的虛擬對話。它們相互滲透，彼此照應(yīng)，很好地體現(xiàn)了從字詞之間流溢出的過渡，即令意識邊緣向沉默擴展的詩藝。但丁在《神曲》中將耶穌誕生前的哲人和詩人安置在靈薄獄里等待最后審判，那兒也是一個邊緣地帶，而甘德的“水邊域”裝置與此不同，它沒有彌賽亞意義上的拯救的延遲，它從生態(tài)關(guān)系領(lǐng)悟注入物性與人性中的靈性的存在，那在“轉(zhuǎn)身的瞬間”里產(chǎn)生的“交換的方式”，正如不斷擴散的“漸開線區(qū)間”，“某種……我不相信的可能”就在持續(xù)的“堅持”中波動著。對個人傷痛的最有效治療乃是進入博愛的光中。第三首《入口》的第三層次表達了“涂上太陽的熱烈，碳化的溶解”之后，即在《第一首敘事詩：花環(huán)》里預(yù)期的“兩人擁有同一聲音/世界的全部”的那種愛與被愛的“道的榮耀”。

神經(jīng)行為

靠近你呼吸的

動量零界點，我們

聚集的焚燒，未

被打爛的綻放：顛倒

水坑。正是我們

濕漉漉的肉體

把我們從焦灼的

天使報喜中

拯救出來。

附言：寫作本文的過程中，有時我會提醒自己，是否應(yīng)避免對悼亡詩作過細(xì)的癥候式閱讀？當(dāng)我觸及一些敏感的、能引起生理聯(lián)想的詩句時，仿佛私闖了個人空間，感覺到某種冒犯。聽本書的譯者李棟說，甘德因《相伴》獲普利策詩歌獎，不得不直接面對更多的讀者，最后終止了書的推廣活動。我猜想他那樣做是為了自我保護，同時也是恪守某種與亡妻的約定。私人領(lǐng)域的神圣性和不可讓渡，也使羅蘭·巴特聲明說：“我愿意闡發(fā)自己的心靈，但不愿公開我的私密”(《明室》)。好在甘德的《相伴》，用他自己的話說，怎能“以厘米還是英里來衡量？”隱喻是打開真實世界的“可變的鑰匙”(策蘭)，它藏在文本中。