過(guò)去三調(diào)

由李亞!花好月圓 兼談?dòng)洃?歷史與文學(xué)敘述

劉大先

當(dāng)我們談?wù)摗斑^(guò)去”的時(shí)候，我們究竟在談?wù)撌裁?？這個(gè)話題顯然并不新鮮，基于各種不同的認(rèn)知會(huì)有著不同的答案，只是很多時(shí)候絕大部分人是在以其昏昏使人昭昭。尤其是當(dāng)“歷史”的客觀性成為一種日用而不知的認(rèn)知框架的時(shí)候，它往往會(huì)以其不自覺(jué)的霸權(quán)侵蝕那些無(wú)法被理性清晰把握的細(xì)部，同時(shí)也會(huì)遮掩不符合其話語(yǔ)規(guī)約的蕪雜而多樣的存在。歷史替代過(guò)去，這種思維本身是危險(xiǎn)的，它在確認(rèn)自己真實(shí)性的時(shí)候已經(jīng)將過(guò)去化約了?，F(xiàn)代以來(lái)關(guān)于歷史的邏輯在慣性中延續(xù)了實(shí)證主義的思路，即它所敘述的事實(shí)須是經(jīng)得起考證與辨析的，從而也就意味著真實(shí)。但過(guò)去并非文字、圖像、影音與文物的透明性呈現(xiàn)，所有的“史料”都受困于“史觀”的視野，因而客觀歷史在這個(gè)時(shí)候顯示出它的無(wú)力。口述史因?yàn)閭€(gè)人記憶自身的局限性，只是正史的拾遺補(bǔ)缺或旁證輔助，并不具備顛覆性的潛能，至少無(wú)法形成一種全新的敘述結(jié)構(gòu)。因而，即便在涉及更具主觀性與虛構(gòu)性的文學(xué)的時(shí)候，歷史思維的強(qiáng)大輻射性，往往也會(huì)左右敘述中的認(rèn)知。

20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，因?yàn)楹蠼Y(jié)構(gòu)、后殖民、新歷史、女性主義等的理論影響，在歷史題材的敘述中一度出現(xiàn)了解構(gòu)宏大敘事的小說(shuō)，他們被冠名為新歷史小說(shuō)，總體上從屬于現(xiàn)代主義的余脈。但90年代之后一系列的個(gè)人史、家族史、欲望史也逐漸成了俗套，個(gè)體化的肉身與生活承載著的“人性”逐漸成了一種不能承受之輕，因?yàn)榭桃馄x政治經(jīng)濟(jì)與社會(huì)史，而滑向了空洞而不及物的自我嬉戲。在這種背景中，李亞的《花好月圓》就顯得頗具癥候性，它接續(xù)了個(gè)人敘述的口吻，卻沒(méi)有成為某種歷史與人性幽暗角落的展示，它將經(jīng)驗(yàn)性的敘事置入到先鋒敘述與日常化的觀念與技巧之中，融合為一種關(guān)于“過(guò)去”的復(fù)雜調(diào)性呈現(xiàn)，成為一種我們可以不用借助于文學(xué)史的陳詞去談?wù)摰拇嬖凇?/p>

幸存者言說(shuō)

《花好月圓》有一副回憶錄的面孔，確切地說(shuō)，它的主體部分是一個(gè)百歲老人李娃在講述自己從1930年代至上海解放約二十年間的個(gè)人經(jīng)歷，所采用的筆調(diào)在竭力摹仿他的口吻。在整個(gè)小說(shuō)中，李娃的講述占據(jù)了絕大部分——全書(shū)四十章中前面三十九章都是李娃的言語(yǔ)，記錄者是李娃的侄子淝河文化館館長(zhǎng)，但是他只在李娃的講述中作為一個(gè)偶爾參與虛擬對(duì)話的對(duì)象而存在，基本上處于沉默的狀態(tài)。最后一章則是館長(zhǎng)的兒子“我”，也就是李娃的侄孫“小幫助”，一個(gè)在北京郊區(qū)圖書(shū)儲(chǔ)存庫(kù)的倉(cāng)庫(kù)管理員的敘述。因而這部小說(shuō)是有三個(gè)敘述層次的圈套結(jié)構(gòu)：“我”——文化館長(zhǎng)——李娃，真正的敘述者是“我”，但“我”卻是最不重要的，就像真正的“現(xiàn)實(shí)/歷史”讓位于“回憶/講述”，這個(gè)敘述結(jié)構(gòu)留有現(xiàn)代小說(shuō)早期講述體的痕跡，以及先鋒小說(shuō)的形式影響，但更貼切地說(shuō)，不妨視作古老的說(shuō)書(shū)評(píng)話與古典小說(shuō)傳統(tǒng)的活學(xué)活用。

李娃的講述是一部自敘傳，從少年時(shí)代因?yàn)榕既坏脑驈陌不召裰莸睦钋f到上海探親，進(jìn)入到銀行家方儀望的方公館，因?yàn)榕c方家的遠(yuǎn)方親戚關(guān)系，機(jī)緣巧合之下留館工作并且與方家諸人相處甚歡。這個(gè)過(guò)程也是一個(gè)鄉(xiāng)下少年學(xué)習(xí)與探索都市文化的過(guò)程，也為其后來(lái)人生經(jīng)歷中的數(shù)次轉(zhuǎn)折埋下了伏筆。淞滬戰(zhàn)事前夕，方儀望推薦他投軍。誤打誤撞地經(jīng)歷了一系列混亂之后，他到了祝長(zhǎng)官(原型是國(guó)民黨抗戰(zhàn)第三戰(zhàn)區(qū)副司令長(zhǎng)官顧祝同)府邸做副官。在“皖南事變”(李娃的講述中并沒(méi)有明確說(shuō)明，但是有著現(xiàn)代史常識(shí)的人很自然就會(huì)明白這一點(diǎn))發(fā)生后，出于情義沖動(dòng)救出身為新四軍成員的方家大小姐方珊瑚，逃到江北加入新四軍，進(jìn)行游擊戰(zhàn)爭(zhēng)。中間還穿插了護(hù)送首長(zhǎng)去延安開(kāi)會(huì)，遇到方珊瑚以及早在上海時(shí)期就是地下黨員的大表嫂段喜良。此后，李娃在抗戰(zhàn)中成為營(yíng)級(jí)干部，除了受降日本之外，陸續(xù)又參加了萊蕪戰(zhàn)役、魯南戰(zhàn)役、濟(jì)南戰(zhàn)役、淮海戰(zhàn)役、渡江戰(zhàn)役，直至解放上海。這些內(nèi)戰(zhàn)部分都是一筆帶過(guò)，他的講述到自己在解放了的上海街頭被暗槍擊中，戛然而止。

之所以需要將李娃的經(jīng)歷做一個(gè)簡(jiǎn)單梳理，是因?yàn)樗闹v述時(shí)常旁逸斜出，形形色色出場(chǎng)人物龐雜繁多，又時(shí)不時(shí)地夾雜講述者的插入式評(píng)點(diǎn)與議論，因而造成了蕪雜的言語(yǔ)之流。這也是《花好月圓》有別于一般“成長(zhǎng)小說(shuō)”的地方，盡管它有著成長(zhǎng)小說(shuō)的外殼，但并沒(méi)有形成帶有“閾限”意味的重大轉(zhuǎn)折性情節(jié)節(jié)點(diǎn)，也就是說(shuō)，人物的性格與形象缺乏醍醐灌頂式的突變，一切的遭際都是在不知不覺(jué)中向前自然流淌。李娃并不是一個(gè)典型意義上的“主人公”，毋寧說(shuō)他只是一個(gè)大歷史中應(yīng)時(shí)而變、隨波逐流的小人物，而他所經(jīng)歷的生活本身才是敘事的中心所在。就像李亞在其他一些作品中所一再表達(dá)過(guò)的“好多人的生活基本上都是類似的，有曲折，有坦途，就是沒(méi)有讓人心驚膽顫的懸崖絕壁，也沒(méi)有讓人心曠神怡的顛峰時(shí)刻，連個(gè)嚇人一跳的急拐彎都沒(méi)有”(《姚蓮瑞女士在等待中》)?！叭粘Ｉ睢笔抢顏嗊@樣一代經(jīng)過(guò)1990年代文學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型之后的潛意識(shí)結(jié)構(gòu)，他們相信“千篇一律的平庸生活所蘊(yùn)含的深刻性和哲理性，以及趣味性”(《黃生寶先生的特例》)，“你要是杜絕了日常生活中的這類小事情，你就可能失去了一種檢驗(yàn)日常生活中存在真理的手段”(《初冬》)。但事實(shí)上，日常生活的“真理”從來(lái)沒(méi)有顯現(xiàn)過(guò)，表象與識(shí)見(jiàn)在這些書(shū)寫(xiě)中是等值的，所見(jiàn)與所得是一致的?；氐健痘ê迷聢A》當(dāng)中，那些波瀾壯闊的現(xiàn)代史事件，民族金融、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共對(duì)抗都成為個(gè)人日常遭遇的背景，李娃只是被動(dòng)地被牽扯到歷史的洪流之中。

所以，李娃的敘述并不是想要“重寫(xiě)歷史”：“我不希望有人遁著蛛絲馬跡，翻出歷史的舊案。當(dāng)今這類事情，翻舊案的事例太多，都以為能由此翻出了歷史的真相，事實(shí)上，徒惹煩惱而已，既改變不了歷史的本來(lái)相貌，也改變不了歷史的偉大進(jìn)程?！睔v史在他的觀念之中是一種類同于宿命般的存在，所以他的敘述并不帶有被歷史書(shū)寫(xiě)所結(jié)構(gòu)了的主觀性，而是純粹自然人式的主觀性?！皯騽⌒缘脑竿窃蹅兝习傩丈畹臉?lè)趣，是大家生活的希望所在。我理解是這樣嘛。但是，事物的發(fā)展自有它的規(guī)律，它從來(lái)就不照顧咱們這些普通百姓的心理愿望。我解釋不清這個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，就像普通大眾一樣，遇到解釋不通的事情，我也將之稱為天意。”“人都說(shuō)命運(yùn)如何這般，我看命運(yùn)就是個(gè)泥鰍，像咱們這樣的小人物，不過(guò)是一把油手，鉗不牢，抓不住，也猜不透它心里咋想的。如今，別看我活到一百多歲了，但是，命運(yùn)這個(gè)泥鰍玩意兒，我依舊覺(jué)得很奇怪，乍一想來(lái)，命運(yùn)算是自己的吧，可是掰掰手指頭，仔細(xì)一算，自己的命運(yùn)自己又能掌握幾分，到了這次第，恍然間發(fā)現(xiàn)，一分也掌握不了，總是掌握在別人手里?！薄疤煲狻迸c“命運(yùn)”都不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移，渺小個(gè)體總是伴隨著歷史的颶風(fēng)載浮載沉，參透不了其間真相，因?yàn)樗莆盏男畔O為有限。比如大小姐考上了倫敦大學(xué)，為何又乍然到了八路軍學(xué)兵隊(duì)，包括大表哥蔡瑯玕又是為什么出現(xiàn)在新四軍衛(wèi)訓(xùn)隊(duì)，這些情況相當(dāng)復(fù)雜，一言半語(yǔ)很難解釋清楚，成為講述者的認(rèn)知暗角。但是，“就像歷史，雖然錯(cuò)綜復(fù)雜，只要捋順了你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切都是有板有眼的，一切都是有因有果的。”那些局部的因果藏匿在大命運(yùn)之中，從屬于寬闊無(wú)邊的歷史煙塵，因而他的敘述只是一個(gè)在大歷史中幸存者的言說(shuō)。

相較于殞身與消逝在大歷史中的無(wú)數(shù)脆弱個(gè)體而言，李娃毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)幸存者。事實(shí)上，在他的敘述中，自始至終他都是一個(gè)幸運(yùn)兒。在任何一個(gè)空間中，上海的十里洋場(chǎng)、國(guó)民黨的官邸、新四軍的部隊(duì)，他總是能夠得到賞識(shí)，結(jié)交貴人，并且總能逢兇化吉、遇難成祥，甚至在血腥殘酷的戰(zhàn)斗中也能夠化險(xiǎn)為夷、死里逃生。他的人生是一個(gè)開(kāi)掛了的人生，在各種勢(shì)力與意識(shí)形態(tài)之間游刃有余，關(guān)鍵在于這種游刃有余還不是因?yàn)樗穆斆鳈C(jī)智或理性明確，完全是靠運(yùn)氣。人人都喜歡他，而他也重情重義、文武兼修，在講述時(shí)經(jīng)常爆出的粗口也只是增添回眸往事時(shí)的豪氣。

一般而言，幸存者往往心懷歉疚，但李娃盡管在某些片斷談及犧牲的同志時(shí)滿懷深情與緬懷，卻也只是一晃而過(guò)，他很快陷入到一種沾沾自喜之中。那是一種歷史勝利者和過(guò)來(lái)人的滿足感，并不意味著積極的樂(lè)觀主義，而是一種自我關(guān)注的自戀。這種幸存者言說(shuō)規(guī)避了感傷主義式的患得患失與矯情悲憫，因?yàn)檫@個(gè)過(guò)來(lái)人遭遇的幸運(yùn)與順?biāo)?，使得他的精神人格從未得到真正意義上的成長(zhǎng)，也就無(wú)法從歷史中學(xué)會(huì)真正的反思與總結(jié)，所以也無(wú)需做出道德優(yōu)越的面目——它顯然是一個(gè)普通人的傳奇故事，一個(gè)幸運(yùn)兒的自命不凡。

個(gè)人時(shí)刻

作為歷史幸運(yùn)兒的個(gè)人回憶，李娃的一系列經(jīng)歷是平鋪直敘的，巨細(xì)無(wú)遺而詳略有別。對(duì)于那些革命戰(zhàn)爭(zhēng)史的重大事件，他不可能給出超出于意識(shí)形態(tài)解釋之外的可能性——他對(duì)于過(guò)去經(jīng)歷的理解總是基于后來(lái)的傳記與歷史著作的閱讀，因而總是匆匆?guī)н^(guò)，語(yǔ)焉不詳。但像一切小人物一樣 ，他總是克制不住與大歷史交錯(cuò)的欲望，表現(xiàn)為敘述中與歷史名人的交往、邂逅與偶遇，從革命黨黨魁到德國(guó)黨衛(wèi)軍頭目，從文化名流張愛(ài)玲到國(guó)共政軍界領(lǐng)袖……只是在回憶講述中，他們不再是以影響歷史進(jìn)程的面目出現(xiàn)，而只是歷史的花邊、閑談的碎屑與傳說(shuō)的邊角料。因?yàn)樽鳛橛H歷者，李娃無(wú)法窺見(jiàn)歷史的全貌，他只是被動(dòng)地參與到歷史洪流中，其實(shí)是一個(gè)旁觀者，他的所作所為只是總體性進(jìn)程中的一個(gè)微不足道的細(xì)枝末節(jié)。所以很多時(shí)候，《花好月圓》中體現(xiàn)出來(lái)說(shuō)話者李娃對(duì)他人與歷史的言說(shuō)是隔岸觀火和影影綽綽地，就如同李亞在一個(gè)中篇小說(shuō)《地鐵》中所體現(xiàn)出來(lái)的一樣：敘述者只是看見(jiàn)他人的生活，并在想象與流言中填充他人生活的細(xì)節(jié)。一方面在歷史中行動(dòng)，另一方面又試圖給予其一個(gè)敘事鏈條，當(dāng)敘述者無(wú)法建立起歷史主體性的時(shí)候，繁復(fù)混雜的事實(shí)與實(shí)踐也就找不到自己的形式，敘事往往就顯現(xiàn)為一種精神分裂與矛盾糾結(jié)的狀態(tài)。

李娃講到他與某個(gè)上海女演員“娜拉”的四次偶遇，那個(gè)女演員后來(lái)到了延安，此后又在新中國(guó)的歷史中扮演了重要角色，有著基本當(dāng)代史常識(shí)的讀者顯然都知道這個(gè)女演員是誰(shuí)。李娃在回憶中有著明確的歷史后見(jiàn)之眼，但他卻無(wú)法做一個(gè)蓋棺定論式的言說(shuō)——這是后革命時(shí)代主體性彌散的必然結(jié)果，言說(shuō)者喪失了確定性的自信——而只是進(jìn)入到一種含糊其辭當(dāng)中：

這位“娜拉”，或者說(shuō)這位女乘客，雖然在歷史上曾是一個(gè)呼風(fēng)喚雨的角色，但在我的回憶錄里，卻算不上是個(gè)有幾句臺(tái)詞的角色，至多算是個(gè)跑龍?zhí)椎拇掖疫^(guò)客。我之所以一再提到她，就是想通過(guò)她，來(lái)顯現(xiàn)偉大歷史和咱們小人物命運(yùn)之間的偶然性，還會(huì)給散亂的往事增加一些連續(xù)性。是的，經(jīng)驗(yàn)告訴我們，往往就是這樣，一個(gè)人，一件事，一件物品，好像都是微小的，凌亂的，甚至何足道哉，可是，一旦放進(jìn)大歷史里，這些微不足道的元素，往往更能彰顯日常生活中的偶然性決定了歷史的必然性，因而也強(qiáng)調(diào)了歷史隱勾暗連的嚴(yán)密性。老侄兒，咱們不是談?wù)軐W(xué)問(wèn)題，那是個(gè)說(shuō)不清的話題嘛，咱們只是談一點(diǎn)兒自己的真切感悟。你也是知道的，老伯父我從來(lái)就不是一個(gè)有理性的人，經(jīng)常在直覺(jué)與邏輯之間徘徊，時(shí)而在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間游走，所以，像“娜拉”這樣的過(guò)客，像這樣一個(gè)看似與我無(wú)甚關(guān)聯(lián)的過(guò)客，我一說(shuō)起來(lái)就沒(méi)完沒(méi)了，也是完全可以原諒的。

意味深長(zhǎng)的是，當(dāng)一度呼風(fēng)喚雨的歷史人物成為回憶錄中“跑龍?zhí)椎拇掖疫^(guò)客”時(shí)，回憶者本人并沒(méi)有順理成章地成為“主人公”，他完全沒(méi)有任何自信來(lái)訴說(shuō)一個(gè)整全的歷史，而是讓過(guò)去成為一個(gè)放任自流的偶然性與必然性彼此糊弄的玄言。

當(dāng)然，我們不可能求全責(zé)備，因?yàn)閿⑹稣吆苊鞔_地一再重申：“咱們只是幫我弄個(gè)回憶錄，說(shuō)一說(shuō)個(gè)人的經(jīng)歷，又不是書(shū)寫(xiě)整個(gè)歷史，所以，大的國(guó)際背景，大的國(guó)內(nèi)形勢(shì)，咱們就不講了，咱也講不清楚嘛。”他的言說(shuō)的個(gè)人性，體現(xiàn)出言說(shuō)時(shí)代的感覺(jué)結(jié)構(gòu)的個(gè)人性，這種個(gè)人性可能是亙常的存在，事實(shí)上言說(shuō)者自己也充滿了這種似是而非的認(rèn)知：“小思維和小視角，具有普遍性，不僅代表著廣大民眾的傳統(tǒng)習(xí)慣，也可以代表咱們這個(gè)民族的大傳統(tǒng)和大美德，你可懂？哦，你半懂不懂。那沒(méi)有關(guān)系，時(shí)間長(zhǎng)了，你長(zhǎng)到我這個(gè)歲數(shù)，就懂得咱們李莊的小思維小視角是很珍貴的了?！边@種貌似辯證的言論，只是證明了言說(shuō)者逃避任何確定性的犬儒。這使他的言說(shuō)總是陷入到一種精神分裂式的沖突當(dāng)中。上一刻他申明敘述的可疑性：“說(shuō)的話是真是假，不是說(shuō)話的人說(shuō)了算，是聽(tīng)話的那個(gè)說(shuō)了算，世界就是這樣的，容易產(chǎn)生悖論，而且，越是悖論，越是流行”；下一刻他又會(huì)義正言辭地宣稱：“千萬(wàn)別玩弄想象，別為了感動(dòng)人，耍個(gè)小聰明，我不同意，不同意你為了自己的文章顯得真實(shí)而玩弄?dú)v史，這樣是不道德的?！碑?dāng)敘事不能自洽的時(shí)候，他則會(huì)給出一個(gè)模棱兩可的選擇：“站在民眾的層面上，我是選擇家國(guó)的，要是站在個(gè)人的角度上，我就選擇人性?！?/p>

矛盾的敘述意味著對(duì)于過(guò)去的言說(shuō)本身的千瘡百孔與破綻百出，所以李娃的一生并不能從形式邏輯上自圓其說(shuō)，但卻是生命意義上的完整狀態(tài)，那是一個(gè)普通個(gè)體在歷史進(jìn)程中的自然狀態(tài)。唯一能夠形成自洽的是自然人在社會(huì)與歷史中那源自生命本能的情感，這種自然情感跨越階層的隔閡、文化的差異與意識(shí)形態(tài)的沖突，成為自然人在歷史中幸存的原因。在這種歷史之中，“主要人物”、“次要人物”與“匆匆過(guò)客”只是依賴于他們與敘述人之間遠(yuǎn)近親疏的關(guān)系。對(duì)于高級(jí)知識(shí)分子與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，李娃是以他的質(zhì)樸本性贏得友誼；對(duì)于民族資本家方儀望，他的態(tài)度是“亂世坎坷，歲月崎嶇，人心熱似炭火，生涯涼如冰鐵，哪里還能見(jiàn)到老姑父這般好人嘛”；對(duì)于后來(lái)轉(zhuǎn)化為敵人的國(guó)民黨長(zhǎng)官，他也飽含理解：“階級(jí)不同，陣營(yíng)不同，但人是有感情的嘛。到了現(xiàn)在這個(gè)年歲，針對(duì)祝長(zhǎng)官，我還是心安的，因?yàn)?，這一生我從來(lái)沒(méi)有忘記過(guò)他，也從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)他半個(gè)不字。若要論說(shuō)這個(gè)，咱們真的沒(méi)有多少冠冕堂皇的道理可言。到現(xiàn)在，我一想起后來(lái)有很多仗都是和祝長(zhǎng)官的部隊(duì)打的，心里矛盾重重。唉，天下紛爭(zhēng)，江山換代，眾生輪回，我想，祝長(zhǎng)官在天之靈，一定會(huì)理解這些的。反正我希望，他在天堂里想起自己做過(guò)的錯(cuò)事時(shí)，能夠深深反省并內(nèi)疚不已，時(shí)而想起自己做的好事時(shí)，也能夠開(kāi)心一笑?！?/p>

顯然，過(guò)去那漫漶無(wú)邊的歷史時(shí)間中發(fā)生的軍國(guó)大事，對(duì)回憶者而言并不是關(guān)注的重心。方公館的社交場(chǎng)合、部隊(duì)與官場(chǎng)中的勾心斗角、戰(zhàn)場(chǎng)上的你死我活……這些人與事在李娃的敘述中充滿了套路化、刻板化與陳詞濫調(diào)——它們?cè)谀承r(shí)候還表現(xiàn)為一種經(jīng)過(guò)外界話語(yǔ)(歷史書(shū)寫(xiě)、媒體傳播與意識(shí)形態(tài)教育)所規(guī)定了的形象。真正令人印象深刻的是，那些個(gè)人的時(shí)刻：李娃為了大小姐背叛祝長(zhǎng)官，帶她從戰(zhàn)俘營(yíng)逃走，兩個(gè)人一路奔波，遭遇各種艱難困苦，卻充滿濃郁的情義。這樣的時(shí)刻開(kāi)啟了真正的文學(xué)時(shí)間而不是歷史時(shí)間。時(shí)間擁有連續(xù)性，卻是非均質(zhì)的，緊要處與個(gè)人感受緊密相連，歷史則成為一幕幕絕處逢生、轉(zhuǎn)危為安的喜劇。但是文學(xué)時(shí)間稍縱即逝：“命運(yùn)有時(shí)候是十分詭異的，在方公館里，大小姐要讓我有時(shí)間，我就會(huì)有時(shí)間，但彼時(shí)我們不知道何為暢談，只知游戲玩耍，可謂天真無(wú)邪，凡事不需思考，因而沒(méi)有念頭，所以，到了老年，回頭一想，才覺(jué)得少年時(shí)光耐得咀嚼，只是身在其中，不知人生此刻意味十分珍貴?，F(xiàn)在長(zhǎng)大成人了，特別是有了些經(jīng)歷，雙方相見(jiàn)，很想暢談一番，卻偏偏沒(méi)有時(shí)間了，也偏偏沒(méi)有了那份無(wú)邪情懷。”回憶者始終沒(méi)能擺脫社會(huì)與歷史的規(guī)訓(xùn)，文學(xué)時(shí)間只是那些彌足珍貴的個(gè)人情感時(shí)刻的孑遺。

個(gè)人時(shí)刻凸顯出了“過(guò)去”重現(xiàn)時(shí)的三種維度：歷史以客觀面目出現(xiàn)的記錄，記憶以個(gè)人選擇潤(rùn)飾后顯示出來(lái)的回憶，以及對(duì)于歷史與記憶的文學(xué)敘事?！痘ê迷聢A》在最后試圖以小幫助的文學(xué)敘事來(lái)整合前二者之間的捍格，也正證明了它還在1990年代文學(xué)話語(yǔ)的延長(zhǎng)線上。這種話語(yǔ)以個(gè)人為歷史的核心，將人性化約為與意識(shí)形態(tài)分立的存在，在經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展中漸成窠臼，進(jìn)而出現(xiàn)了松動(dòng)的跡象。

記憶、歷史與文學(xué)敘述

李娃、文化館長(zhǎng)與小幫助，這三代人分別構(gòu)成了《花好月圓》缺乏主音的三重調(diào)式，即對(duì)于“過(guò)去”的記憶、歷史與文學(xué)的多種表述。他們分別采取的方式是說(shuō)話(口頭)、筆錄與想象(文字)，他們的角色是言說(shuō)者、記錄者與敘述者?？此蒲哉f(shuō)者的回憶構(gòu)成了主音，但他講述的過(guò)去遭到敘述者的懷疑，因而也只是不同調(diào)式中的一種。這是李亞在敘事上的創(chuàng)造：他將隱含作者(implied author)做了清晰的分解，并且讓他們彼此對(duì)話，從而形成了對(duì)于“過(guò)去”的復(fù)合理解。

言說(shuō)者李娃的敘事有著現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的表象。一般而言，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)預(yù)設(shè)了客觀的歷史，人物塑造需要在歷史時(shí)間中完成身體與精神上的社會(huì)性成長(zhǎng)。但如同前文所述，李娃的性格并沒(méi)有社會(huì)意義上的成長(zhǎng)，這與他所處的危機(jī)時(shí)代的非常態(tài)社會(huì)有關(guān)，那是歷史的例外時(shí)刻，使得身處其中的人們精神維度被動(dòng)地單一化。不過(guò)，他的自我敘事也沒(méi)有成為現(xiàn)代主義式的象征與寓言，毋寧說(shuō)李娃的單向度形象折射的是個(gè)人化敘事的不可靠——記憶天然地清洗了過(guò)去經(jīng)歷中蕪雜的內(nèi)容。正如作為主體的李娃言說(shuō)磨平了先鋒小說(shuō)的極端鋒刃，欲望被純愛(ài)所取代，死亡與性愛(ài)被浪漫淡化，暴力戰(zhàn)爭(zhēng)置換為傳奇冒險(xiǎn)，自我關(guān)注的心理感受則得到極大強(qiáng)化。盡管一再?gòu)?qiáng)調(diào)歷史主義式的“真實(shí)”，但是李娃也很清楚“事實(shí)與傳說(shuō)相比是短暫的，而傳說(shuō)的生命力是永恒的”。他的真實(shí)是個(gè)人真實(shí)，而不是總體真實(shí)，是心理真實(shí)，未必是物理真實(shí)。在敘述者小幫助看來(lái)，李娃深受鼓書(shū)藝人的影響，并且飽受個(gè)體情緒的左右?！肮臅?shū)藝人高麻雀懷揣著攝人魂魄的邪技，他善于制造一個(gè)個(gè)極易穿越的時(shí)空，也善于制定善惡之間的最佳距離，左進(jìn)一步就跨到善的一面，右進(jìn)一步就跨到惡的一邊，他摸清了聽(tīng)眾的喜怒哀樂(lè)，由此他非常嫻熟地塑造了一個(gè)個(gè)能夠迎合聽(tīng)眾善惡觀念的人物形象。他巧妙地運(yùn)用這些，就像操縱提線木偶，調(diào)動(dòng)著聽(tīng)眾的復(fù)雜情感，他善于使用歷史人物望風(fēng)捕影制造幻象，吊兒郎當(dāng)?shù)卦谡鎸?shí)歷史的縫隙間一邊自由行走，一邊信手編織出一個(gè)個(gè)情感豐沛的故事，讓所有的觀眾都神秘地深深陷進(jìn)他魔法般的世界里?！彼?，李娃言行不一，他的回憶言說(shuō)真假參半，體現(xiàn)出一種殘缺而單一的視角。

在記錄者那里，則是抱著留存史料的觀念，并且試圖從個(gè)體言說(shuō)發(fā)掘普遍的命題：“一個(gè)小人物的命運(yùn)和大歷史的進(jìn)展是緊密相連的，千萬(wàn)不要因?yàn)樽约菏莻€(gè)小人物就自暴自棄，不關(guān)心國(guó)家大事，不關(guān)心歷史進(jìn)程，事實(shí)上自古以來(lái)，王朝的興盛與頹敗，都與咱們這些小人物息息相關(guān)。”但是他的視角完全跟隨著親歷者的言說(shuō)視角，這使他喪失了自身的辨析能力。如果說(shuō)李娃的回憶是極力將個(gè)人記憶與歷史話語(yǔ)進(jìn)行剝離，他的回憶實(shí)際上成為一種自我評(píng)價(jià)而非客觀描述，陷入一種泥腿子戰(zhàn)士的認(rèn)知單一性之中；那么記錄者則陷入到被李娃鼓書(shū)藝人般蠱惑的另一種單一性當(dāng)中。諷刺的是，這位連名字都沒(méi)有出現(xiàn)的歷史記錄者身體非常孱弱，甚至早于他的伯父李娃先行逝去——李娃講述的戛然而止正是因?yàn)橛涗浾叩牟」?，因而造成了回憶錄只進(jìn)行了一半就截止了。這似乎隱喻了“歷史”的脆弱性——相較于記憶的活力與生長(zhǎng)性，秉筆實(shí)錄的歷史是干枯而易逝的，且沒(méi)有提供任何新鮮的經(jīng)驗(yàn)與理解。記錄者如果不從記憶言說(shuō)中提升，超越性地對(duì)個(gè)體暗昧的散點(diǎn)回憶進(jìn)行清理，歷史就將被記憶的浮塵所掩埋，進(jìn)而僭越地宣稱它們是對(duì)于過(guò)去的客觀而真切記載。

文學(xué)敘事者“小幫助”與記憶言說(shuō)者同樣“無(wú)法分清楚什么是真實(shí)的生活，什么是迷亂的幻象”，但是他有一個(gè)定性：“我拿定了一個(gè)好主意，那就是，不允許任何事情在我純潔的腦海里漂浮和徘徊，甚至路過(guò)，一旦我腦海里充滿了碎云般的事情，我都及時(shí)快速地把它們打成一包包書(shū)籍一樣的包裹，碼放在望不到盡頭的書(shū)垛之間，等待某一個(gè)時(shí)刻到來(lái)，我就用叉車把它們挑起來(lái)，裝上開(kāi)往遠(yuǎn)方的卡車，拉到一個(gè)又一個(gè)書(shū)店里，擺上書(shū)架，一本一本地全部賣掉它們。或者，把它們裝上高大的十輪卡車，用繩網(wǎng)把車廂罩得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，以免行駛間撒落到路上，然后一路狂奔，徑直開(kāi)往迷霧中的紙漿廠，一直開(kāi)到化漿池的邊緣，把它們傾倒在永不停止的傳送帶上，就像傳送命運(yùn)與歷史一樣，逐漸傳送進(jìn)藥味刺鼻并且深不見(jiàn)底的池子里，連同那些嶄新而隱秘的書(shū)籍一同消失在溶液里，一同消失在時(shí)間的最深處?！币簿褪钦f(shuō)，文學(xué)敘述者對(duì)過(guò)去的含混性有著自覺(jué)的認(rèn)知，但是他以其實(shí)踐性介入到歷史中，讓過(guò)去接受現(xiàn)實(shí)的自行揀選。在這個(gè)意義上，文學(xué)的價(jià)值就凸現(xiàn)出來(lái)，它不再只是記憶的載體與工具，也沒(méi)有被歷史的似真性話語(yǔ)所困擾，而是以自己的形式讓記憶與歷史各自表述出來(lái)。

在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，革命與戰(zhàn)爭(zhēng)、史實(shí)與想象、人性與情感得以融合，正如阿倫特援引雅斯貝爾斯的話所說(shuō)：“人性從不是在孤寂中獲得的……只有將自己的生命，投入到‘公共領(lǐng)域的冒險(xiǎn)行動(dòng)’之中，才能得到人性”。這里的人與人性是過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的融合，時(shí)間化為生命的綿延和連續(xù)的形式，才能釋放出能量，在主體彌散的語(yǔ)境中重新對(duì)人與歷史進(jìn)行彌合與縫補(bǔ)。我對(duì)李亞并不熟悉，只是知道他是一位出身于軍旅的作家，但他的創(chuàng)作并沒(méi)有太多涉及軍旅與戰(zhàn)爭(zhēng)題材。在陸續(xù)讀了一些他的中短篇后，我遇到了《花好月圓》，這本書(shū)出版以來(lái)并沒(méi)有受到多少關(guān)注，多少有些令人意外，我覺(jué)得在歷史題材書(shū)寫(xiě)中，他對(duì)于“過(guò)去”的多維呈現(xiàn)可能被低估了。

作為過(guò)去與未來(lái)之間的居間，敘述創(chuàng)立了一個(gè)空間，讓時(shí)間在其中展開(kāi)。其中對(duì)于過(guò)去的態(tài)度就成為關(guān)鍵性的因素：讓記憶成為負(fù)擔(dān)(埋首于過(guò)去的歷史主義和尼采所批評(píng)的歷史濫用)，還是讓過(guò)去成為照亮未來(lái)的明燈(實(shí)用主義或?qū)嵺`主義的態(tài)度)。個(gè)體記憶、歷史書(shū)寫(xiě)與文學(xué)敘述在不同層面上都具有自身的合理性，但如同過(guò)去永遠(yuǎn)無(wú)法復(fù)歸，也沒(méi)有對(duì)于過(guò)去的絕對(duì)的真理認(rèn)知，有意義的是敞開(kāi)各種空間，讓對(duì)過(guò)去的書(shū)寫(xiě)擁有不同表述交流的空間，而判斷由讀者自行判斷。這提示了文學(xué)(無(wú)論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)文體)書(shū)寫(xiě)中的一個(gè)自我定位問(wèn)題：如果要使自己區(qū)別于個(gè)人情緒所左右的偏見(jiàn)，或者歷史科學(xué)的附庸與注釋，它必須自覺(jué)到所有表述共有的限度，這樣才能為“過(guò)去”贏得與敞開(kāi)長(zhǎng)久被壓抑的自由。