從形式分析角度看塞尚繪畫

從十九世紀(jì)下半葉到二十世紀(jì)中葉，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，藝術(shù)史和藝術(shù)批評的方法也有了極大的發(fā)展。其中就包括以羅杰·弗萊（Roger Fry）為代表的形式分析方法。如果看一幅畫，主要是想從這幅畫里看到故事的話，那還不如去看一部小說，因為靠繪畫來講故事，肯定不如小說;如果看一幅畫，主要是想從畫里看到歷史敘事和歷史意義，那還不如去讀史書，比如《史記》或者《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》……上述提及的這些內(nèi)容，并不是說繪畫一律不能表現(xiàn)，但確實不是繪畫最擅長的。繪畫最擅長的其實是通過點、線、面、色彩、構(gòu)圖、造型等形式要素，來表達(dá)畫家想要表達(dá)的東西。每一種藝術(shù)媒介都有它自身的優(yōu)點和局限，繪畫的優(yōu)點就是通過這些形式要素來傳情達(dá)意。所以，看畫最好的方法并不是去看里面的故事、道德或宗教的寓意等，而是要懂得從基本形式的角度去加以分析和欣賞。當(dāng)然，形式分析只是繪畫鑒賞的初級階段。畫中的主題思想、宗教含義、道德寓意等則需要考慮別的研究方法。

這里主要和大家談?wù)勎曳g、注釋的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》這本書。此書的作者是英國著名的藝術(shù)史家、美學(xué)家和藝術(shù)批評家羅杰·弗萊。弗萊最早在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)自然科學(xué)，后來去法國和意大利學(xué)習(xí)繪畫。他起初從事博物館學(xué)，與意大利鑒定家莫雷利（Morelli）、美國鑒定家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）一樣，都是頂尖的古典繪畫鑒定大師。弗萊曾被任命為美國紐約大都會博物館歐洲繪畫部主任，這是一個非常重要的角色，因為大都會博物館在二十世紀(jì)初建立時可謂雄心勃勃，以趕超大英博物館和盧浮宮為目標(biāo)，歷史也已證明，如今的大都會博物館已成為與大英博物館和盧浮宮并列前三的世界級大型博物館。但后來，弗萊的興趣卻轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派藝術(shù)運動的命名者和主要詮釋者，他提出的形式主義美學(xué)也成了現(xiàn)代主義美學(xué)的主導(dǎo)思想。

弗萊《自畫像》

一九○六年，法國著名畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne）去世。那一年弗萊看到了塞尚的作品，極為震驚。弗萊本人也學(xué)過繪畫，而且終生沒有停止創(chuàng)作，他的繪畫技藝，我們可以從他的一幅自畫像中略知一二。不過，弗萊最大的建樹并不是在創(chuàng)作上，而是在藝術(shù)鑒定、藝術(shù)批評和藝術(shù)史研究上。他最大的貢獻(xiàn)之一就是發(fā)現(xiàn)了塞尚以及塞尚之后的一群畫家，他將他們命名為“后印象主義”或者“后印象派”，“post-impressionism”這個詞就是弗萊杜撰出來的。他發(fā)現(xiàn)這些畫家的技術(shù)風(fēng)格和美學(xué)理念已經(jīng)突破了之前的印象派，而他們的新追求和新理念在當(dāng)時的公眾和評論家當(dāng)中不被接受，這些新畫家的畫被認(rèn)為粗制濫造，根本沒有畫完。在強烈的反對聲音里，弗萊卻發(fā)現(xiàn)了他們的優(yōu)點，也因此成就了自己，他是藝術(shù)批評方面的天才。

在一九一○年和一九一二年，弗萊策劃了兩次大型繪畫展，都是親自到歐洲去挑選作品，并在倫敦舉辦。在給畫展取名的問題上，他思考了很久。這批畫家雖然有很多共同的地方，也就是他們區(qū)別于印象派的地方，但是他們彼此之間在個人風(fēng)格上的差異也很大，比如塞尚不同于高更，高更又不同于梵高。弗萊急中生智，想出了“后印象派”這個詞。這個術(shù)語后來深入人心，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上一個主要藝術(shù)運動的名稱。但在當(dāng)時卻得不到承認(rèn)，甚至法國的許多公眾和批評家還無法欣賞這些作品，英國公眾和批評家的趣味更是保守。所以，當(dāng)弗萊在倫敦舉辦兩屆后印象派展覽時，弗萊本人連同展覽一起都成了媒體和大眾攻擊的對象，甚至有大量謾罵和惡毒的人身攻擊，面對這些攻擊，弗萊不得已做了很多演講，寫了許多文章。他要為現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)，想要教會當(dāng)時的英國人如何去欣賞和接受這些新藝術(shù)。他似乎是在被動中迫不得已地發(fā)展出了一套對現(xiàn)代藝術(shù)的鑒賞和批評的方法，也就是形式分析的方法。其核心思想是這樣的：繪畫中最根本的表達(dá)元素不是題材和內(nèi)容，而是形式。即“畫什么”不重要，“怎么畫”才是最重要的。這些思想到如今早已成為藝術(shù)理論或美學(xué)教科書里的老生常談，但在一百年前還是非常新穎的。

塞尚《高腳果盤》

高更《一位女士的畫像》

那么，弗萊如何從形式上切入對一件繪畫作品的分析？我們以塞尚的《高腳果盤》為例來加以說明。塞尚的這幅靜物畫非常有名，是他的中期作品。此時他已經(jīng)形成了一種穩(wěn)健的個人風(fēng)格—當(dāng)然還沒有晚年的那種奔放、濃烈和大膽。這幅畫十分有名，是許多畫家的畫中畫。例如在比塞尚略晚一些的法國畫家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《向塞尚致敬》中，畫的是一群認(rèn)可塞尚之偉大的畫家們，像我們現(xiàn)在拍集體照一樣，圍著《高腳果盤》留下了珍貴的畫像?！断蛉兄戮础愤@幅畫的尺寸非常大，現(xiàn)藏于奧賽博物館。另一幅是保羅·高更（Paul Gauguin）所畫的肖像畫《一位女士的肖像》。畫中的這位女士，是高更在法國布列塔尼小鎮(zhèn)創(chuàng)作時租住旅店的店主，塞尚的《高腳果盤》就在這幅畫的背景里。高更非常喜歡塞尚的這幅畫，把它買了下來并且隨身帶著，所以，當(dāng)他在自己的畫室里畫下那位女士的肖像時，他就順便把掛在畫室里的《高腳果盤》也畫了一遍，以此向他心目中的大師表示敬意。由此可見，《高腳果盤》的影響非同小可，這幅畫現(xiàn)藏于紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

那么，像《高腳果盤》這樣的繪畫作品，我們該如何去欣賞呢？羅杰·弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》第十章“成熟期的靜物畫”中，花費了整整一章的篇幅來談這幅《高腳果盤》。接下來的內(nèi)容以這本書為主，當(dāng)然也包括了我自己的一些理解，希望使大家在閱讀這本書的過程中有一個更為清晰的概念。

羅杰·弗萊所做的形式分析的基本要素包括：結(jié)構(gòu)、筆觸、線條、造型。我們先來講結(jié)構(gòu)。世界上沒有哪兩幅畫的結(jié)構(gòu)是一模一樣的，結(jié)構(gòu)雖千變?nèi)f化，但其中還是有些最基本、最常用的結(jié)構(gòu)可以加以歸類。這一點其實是羅杰·弗萊的老師輩、瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）首先提出來的，他主要研究的是意大利文藝復(fù)興時期的繪畫和巴洛克時期的繪畫之間的風(fēng)格差異。沃爾夫林總結(jié)出一些規(guī)律，認(rèn)為這兩個時期的構(gòu)圖是完全不同的，例如文藝復(fù)興時期—尤其是盛期文藝復(fù)興—的繪畫是水平線構(gòu)圖，而巴洛克時期的繪畫用的則是對角線構(gòu)圖。

可以發(fā)現(xiàn)，《高腳果盤》這幅畫的構(gòu)圖綜合了文藝復(fù)興和巴洛克時期兩種最主要的構(gòu)圖法。畫中的桌子是平行于畫面的擺法，桌子上邊線幾乎就在整個畫面的二分之一處，上下兩部分是等分的，這樣的構(gòu)圖很容易造成呆板的效果。但是，塞尚將主要的物象安排在對角線上，果盤靠近左上角，旁邊是呈成金字塔型擺放的蘋果，甚至右下角的刀叉都暗示了對角線的方向。這樣，塞尚就破除了完全平行于畫面的桌子以及桌子上邊線位于畫面二等分處的呆板，平衡了過于古典主義的做法。換言之，在這幅畫里，塞尚有意識地綜合了古典藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)，將兩種構(gòu)圖的優(yōu)點結(jié)合起來了。所以，這幅畫既營造出了古典繪畫的均衡莊重的感覺，又不會顯得過于呆板，產(chǎn)生了活潑的動勢。

接下來，我們來看第二個形式要素：筆觸（書寫）。筆觸的簡單定義是畫筆在畫紙或畫布上落下的痕跡或筆跡。最小的筆跡就是一個“點”。當(dāng)這個筆跡有一定長度時，我們稱之為“線”。當(dāng)線形成了一種有規(guī)律的運動時，我們就稱之為“書法”（或“書寫”）。我們千萬不要以為繪畫里就沒有“書法”了。中國畫論講“書畫同源”，即畫家是需要接受書法訓(xùn)練的，繪畫絕不是死板地去再現(xiàn)對象。一個畫家就算畫得再像，但如果用筆是雜亂無章、橫涂豎抹的，那也只能算是一個普通的“匠人”，或者說缺乏品位。而中國文人畫的品位之高、之精致，在全世界都是很罕見的。在中國古代的畫論和畫學(xué)中，強調(diào)書法訓(xùn)練之重要性的文字在在皆是，也就是說，每一幅優(yōu)秀的繪畫作品都是一筆筆“寫”出來的。黃賓虹有句名言，是從他的老師那里得到的口訣，他一輩子都牢記著，作畫“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”。所以，東西方偉大的畫作，都十分重視用筆（筆觸或書寫）。

還是以這幅《高腳果盤》為例，可以看到從左下方到右上方，平行排列著一筆筆的筆觸，形成了一種清晰的、有律動的秩序感。不要小看這些筆觸，這是現(xiàn)代美學(xué)的一個重大發(fā)現(xiàn)，或者說一個重要突破。讓我們引用一段弗萊的文字：

沒有哪個繪畫問題像物質(zhì)質(zhì)地那樣讓公眾百般挑剔。這種挑剔有強大的偏好，有時可以凌駕于藝術(shù)家之上。因此，杜奧（Dou）和凡·得·維爾夫（Van der Werff）的畫那種光溜溜的表面，是為了適應(yīng)一種蒙昧的鑒定學(xué)的需要而加以繪制的。一般而言，荷蘭畫家被局限在最后加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現(xiàn)力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典范。因為正是倫勃朗，在其晚年揭示了物質(zhì)材料的充分表現(xiàn)潛力。對他來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，并仿佛為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來。（《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西美術(shù)出版社2016年）

倫勃朗的畫里，每一顆顏料粒子仿佛都是靈動的，畫面感覺會呼吸，但他的學(xué)生就做不到。比如杜奧畫的荷蘭室內(nèi)生活場景畫，每一個筆觸都被小心翼翼地掩蓋起來，畫面處理得光潔明亮，尤其是那塊掛毯，沒有任何筆觸暴露在外，既顯示出了荷蘭市民社會的興起、資本主義貿(mào)易的發(fā)達(dá)，也顯示了中產(chǎn)階級生活的富裕。還有一幅凡·德·維爾夫的作品，選取了希臘神話里的題材，主人公的皮膚處理得非常光潔，背景是棕褐色。這也是后來印象派取得突破的地方：印象派畫家系統(tǒng)地取消了陰影，認(rèn)為即使在陰影處也有各種不同的色彩;還有一個突破是他們大膽地暴露出筆觸，他們覺得觀眾從古典畫派的畫中看不到畫家是在何種情緒下作畫的，究竟是激動的還是平靜的，全部都被掩飾了起來，而印象派畫家們并不想掩飾這一點。

晚年的倫勃朗亦然。比如他的《自畫像》，畫中他臉上的皺紋和溝溝坎坎都可以清晰地看到，每一個筆觸都是清楚的，以至于運筆的方向都暴露在外。倫勃朗晚年破產(chǎn)、窮困潦倒，為了躲避債權(quán)人追債，躲到了妻子店里的閣樓上畫畫。他年輕時曾經(jīng)風(fēng)光一時，畫賣得很好，在阿姆斯特丹最豪華的地方買了宅院，過著奢華的生活。后來，他堅持自己的那種帶有強烈明暗對比的畫法，不為荷蘭人所喜，畫賣不出去了，甚至受委托創(chuàng)作的作品也因為委托人不喜歡而退貨，他因此破產(chǎn)。在這幅《自畫像》中，我們可以看到畫家本人的眼神極其憂郁，他嘗遍了人世間的喜怒哀樂和世態(tài)炎涼，從無限風(fēng)光到窮困潦倒，因此他對人性有著最深刻的洞察。

倫勃朗《自畫像》（局部）

倫勃朗一生都喜歡畫自畫像，一方面是通過研究自身形象的改變來記錄生命，另外一方面也是為了不斷地研究人性，比如：人是怎么變化的？人到底是什么？這很像莎士比亞一輩子都在追問的問題：人性到底是什么？所以有人稱倫勃朗為 “繪畫中的莎士比亞”，因為他對人性的洞察是極其精確和深刻的。莎士比亞將人性中的“嫉妒”“愛情”“吝嗇”“邪惡”等，刻畫得淋漓盡致，倫勃朗也是。在他的畫里，你能讀到人性的一切。

但必須承認(rèn)，這幅《自畫像》中的筆觸與飽經(jīng)風(fēng)霜的臉，是合而為一的，其中的主題和形式還是結(jié)合在一起的。

倫勃朗還有其他一些作品，在這些作品里，筆觸似乎已經(jīng)獨立出來，成為高度自覺的形式表現(xiàn)，而其所指的物象反而退居其次了。比如著名的、現(xiàn)藏于大英博物館的速寫《一個年輕的熟睡女子》。這幅畫創(chuàng)作時所用的是毛筆和墨水，與中國畫中的簡筆人物畫，特別是南宋以來的人物畫是非常接近的。倫勃朗只用了寥寥數(shù)筆就刻畫出一個熟睡的女子形象。就這幅畫而言，精確地再現(xiàn)對象，已經(jīng)不是倫勃朗的主要的目。畫中的女子應(yīng)該是他妻子，操勞了一天后，依靠在某處睡著了。倫勃朗沒有畫出來她具體靠在哪里，也許是沙發(fā)，也許是床沿，因為對他來說，這些具體物象已不是被主要關(guān)切的。我推測倫勃朗是在極短的時間內(nèi)完成這幅畫的。在這里，他并不想要照相式地去再現(xiàn)一個對象，他在意的其實是表達(dá)自己對于所畫對象的情感，以及他在作畫時的情感狀態(tài)，那種迅捷的筆法伴隨著的是強烈的情感沖動。有趣的是，類似這樣的作品，在西方長期以來都不受重視，普遍認(rèn)為這只是速寫，或素描，屬于手稿的范疇，而一張“完成了”的油畫，其價值要大大高于類似的速寫。但相反，東方的學(xué)者和觀眾卻對這類“速寫”評價極高。因為在中國畫的傳統(tǒng)中，這種類似“大寫意”的東西，早已超越“速寫”，而成為完整的“作品”。我第一次看到這張速寫的時候，非常興奮，覺得倫勃朗畫得跟中國畫一樣。

倫勃朗《一個年輕的熟睡女子》

過去我們有一個很大的誤解，就是認(rèn)為西方繪畫是寫實的，而中國繪畫是寫意的，我現(xiàn)在越來越懷疑這個觀點。因為像倫勃朗這樣一位寫實的大師，他依然能夠畫出如此寫意的作品來。反之，中國北宋的那些花鳥畫，你能說它們是寫意的嗎？它們事實上是高度寫實的。崔白《雙喜圖》里的那只兔子，栩栩如生，堪比任何高清相機拍出來的照片。那種高超的寫實技巧，絕對不能夠用寫意來概括。這個誤區(qū)是我們需要澄清的。中國繪畫和西方繪畫，在其最高的境界上完全相通。所不同者，只是中間幾個層次，例如材料的不同，技術(shù)的不同，甚至繪畫理念的不同。但是到了崔白或是晚年倫勃朗的那種境界，中西繪畫其實是相通的。

當(dāng)我看到晚年倫勃朗的這類作品時，很想寫點什么，但后來發(fā)現(xiàn)早已有人寫過了。哈佛大學(xué)藝術(shù)史系教授西摩·司里夫（Seymour Slive），在其二○○九年出版的《倫勃朗素描新探》（Rembrandts Drawings：A New Study）中對《一個年輕的熟睡女子》做了深入的分析。我不妨引用在此：

《一個年輕的熟睡女子》，這張現(xiàn)藏于大英博物館的畫，普遍被認(rèn)為是這位大師最優(yōu)雅的素描之一。倫勃朗用強有力的筆觸和無與倫比的簡潔，就暗示出了他筆下的模特，以及包圍著這個模特的大氣氛圍。這張素描是完全用毛筆畫出來的，這在倫勃朗那里還是一種十分罕見的技巧?？纯催@張紙的下面部分那些寬闊的線條，水墨淋漓的筆觸，特別是用二十一世紀(jì)的西方人的眼光來看，很難不讓人聯(lián)想到（哪怕是有那么一個瞬間），中國和日本的那些書法家們的優(yōu)雅作品，或者杰出的抽象表現(xiàn)主義者的作品，這類作品給人這樣一種感覺，即它們是絕對自發(fā)的，同時也是完全掌控的。

既要自發(fā)又要掌控，這是一個矛盾。因為自發(fā)就容易失控，而要求完全掌控又容易陷入戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的苦惱經(jīng)營，根本不可能自發(fā)。但是晚年的倫勃朗做到了，他解決了這個矛盾。其實對于中國古代的畫家來說，這也不是問題，因為他們向來就強調(diào)對書法的訓(xùn)練，因此在創(chuàng)作的時候，就要求胸有成竹、一氣呵成。書法是不能修改的，畫當(dāng)然可以修飾，但也不能一遍又一遍地修飾，尤其不能涂改。所以，當(dāng)中國畫家作畫的時候，仿佛就是完全自發(fā)而即興的，但是這種即興與自發(fā)來自創(chuàng)作者從童年就開始的書法和繪畫訓(xùn)練。所以，這對矛盾，在西方的一些老大師，以及中國古代的大師那里，完全可以統(tǒng)一起來。

再回到塞尚。前面講到的《高腳果盤》其實還是塞尚中期的作品，刻畫得非常精細(xì)。到了他晚年的《圣維克多山》中，如果湊近看，只能看到一塊塊色彩的馬賽克。得遠(yuǎn)看才能區(qū)分出前景是一些樹木，中間是一塊曠野，遠(yuǎn)景是圣維克多山。

提到這幅畫是想回到弗萊對塞尚作品中的筆觸分析。這種筆觸在當(dāng)時的英國不受待見，因為筆觸暴露在外，觀眾會認(rèn)為這幅作品還沒有完成、粗制濫造，而將還沒有畫完的作品拿出來展覽，則是對觀眾的污辱。對此，弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》這本書里有很多精彩的描述。當(dāng)時的英國公眾就認(rèn)為塞尚以及后來的畫家如高更，特別是梵高，他們作品里那些強烈的筆觸，根本不想將作品完成，是在欺騙觀眾。在弗萊為塞尚等人的辯護(hù)中，一個主要的辯護(hù)點就是對筆觸的表現(xiàn)價值的認(rèn)可。他認(rèn)為，筆觸不止是用來描繪對象的，筆觸擁有相對獨立的價值，筆觸本身就是美的，從筆觸中可以讀出有關(guān)藝術(shù)家的大量信息，反映出畫家的個性、性情、人格，其神經(jīng)和肌肉行動的習(xí)慣，以及作畫時的情緒狀態(tài)，等等。擁有如此豐富信息的東西，為什么要將它們掩蓋起來呢？突出筆觸的表現(xiàn)力，強調(diào)它本身具有審美價值，是弗萊對現(xiàn)代藝術(shù)理論的一個重要貢獻(xiàn)。

弗萊在為塞尚辯護(hù)的時候，極其聰明地使用了大量資源。一個資源是追溯到倫勃朗等西方繪畫的老大師那里，說明塞尚等人大膽暴露筆觸的做法，隸屬于歐洲的一個古老傳統(tǒng)，而不是野狐禪;另一個資源則是中國美學(xué)和中國的繪畫思想。弗萊不懂漢語，但他有一個叫勞倫斯·賓雍（Lawrence Binyon）的朋友，此人是一位漢學(xué)家。弗萊從賓雍那里了解到中國畫家是如何重視用筆、重視材料的。因此，有趣的是，當(dāng)中國近代畫家們提倡“美術(shù)革命”，急于用西畫來改造中國畫時，弗萊卻借用了中國傳統(tǒng)美學(xué)資源來為西方新近產(chǎn)生的現(xiàn)代繪畫辯護(hù)。這是東西方藝術(shù)交流史上的一個極其有趣的話題。

塞尚《圣維克多山》（ 局部） 與黃賓虹《棲霞嶺舊有桃花溪》對比

但羅杰·弗萊對此并不同意，他堅決為塞尚辯護(hù)，認(rèn)為這不是塞尚畫不好，而是他故意為之的變形，以便使杯口與畫面中的主要形狀—圓形以及直線—協(xié)調(diào)起來。我們再來看一下杯子的示意圖，從稍高的視野與平視的視野看這只杯子，我們能夠看到兩種不同的杯口形狀，但是塞尚既不是畫成這樣，也不是畫成那樣，而是畫出了一個折中的效果。在這幅畫中，杯口好像在跟觀者做著一個游戲，要求觀者不斷地調(diào)整視角，以適應(yīng)杯口的變化。所以，有人說塞尚的繪畫是有呼吸、有吐納的，會調(diào)動觀者的主觀能動性，去彌補、完成作品。這是一個很重要的概念，因為過去觀者被設(shè)定為像機器一樣不動聲色的，而現(xiàn)在塞尚卻要求觀者能夠運用自己的想象力，觀者的視角要跟著畫面一起動起來。另一位大批評家格林伯格（Clement Greenberg）也提出了類似的觀點。他說“塞尚放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構(gòu)圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀”。

一塊畫布就是一個矩形，畫家在構(gòu)圖的時候，必須考慮到邊框?qū)?gòu)圖的影響，要使圖案與邊框和諧，才能使整幅畫作和諧，不然就會顯得很突兀。因此，這是格林伯格在羅杰·弗萊的基礎(chǔ)上又推進(jìn)了一步的論述。在塞尚的另一幅《靜物》中，我們可以看到兩個壇子，其中一個壇子的壇口已經(jīng)接近于一個矩形，但是另一個壇口卻還是自然主義的，標(biāo)準(zhǔn)的橢圓，由兩條弧線構(gòu)成，兩角是兩個尖尖的橢圓。這是正確的透視，但卻使塞尚感到不滿，因為它們與畫面中的蘋果、桌子的邊線不協(xié)調(diào)。于是他又畫了第二個版本，在這個版本里，第一個壇口更加接近于矩形，而第二個壇口也開始變形，成為類似于矩形的東西。通過這樣的做法，塞尚使那些橢圓與整個畫面諧調(diào)起來。這是塞尚有意放棄正確素描的一個十分有力的證據(jù)。

還有一點，如果仔細(xì)觀察塞尚這幅《靜物》中的桌子的左右邊線，就會發(fā)現(xiàn)桌布兩邊同一張桌子的邊線是不一樣的。桌子的邊線在經(jīng)過桌布時，似乎發(fā)生了折射，右側(cè)的桌子邊線明顯高于左側(cè)。他所畫的桌子的邊線，好像要翻起來給觀眾看。就算塞尚的眼力很差，難道他不能用一把尺子把這些邊線畫直嗎？顯然，塞尚根本沒打算用尺子，也根本不打算把這張桌子的邊線畫直。那么，塞尚的桌子為什么要翻起來呢？這恰恰是塞尚作品中最有意義的地方。后來的畢加索發(fā)現(xiàn)了它的意義。畢加索認(rèn)為，既然塞尚可以把桌子的一邊翻起來給觀眾看，那么我為什么不能把小提琴的背面翻轉(zhuǎn)過來給觀眾看呢？就這樣，塞尚成了立體派的來源。

塞尚《靜物》（第二版）

相信講到這里，大家都已經(jīng)相信，塞尚在創(chuàng)作時是有意識地變形，而不是他畫不出來，或者畫錯了。如果還是將信將疑，可以再舉個例子，就是塞尚的一幅《自畫像》。羅杰·弗萊在他的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書里曾分析過塞尚的這幅畫作，但是我認(rèn)為，對這幅畫作出最好分析的人，不是弗萊，而是邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。夏皮羅寫過一本叫《塞尚》的小冊子，在這本書中他詳盡地分析了這幅《自畫像》。他問到，塞尚創(chuàng)作這幅自畫像的目的是什么？這幅自畫像與他的其他自畫像有何不同？在這幅自畫像中塞尚想要解決什么樣的問題？夏皮羅認(rèn)為，這幅自畫像想要解決的問題，就是人臉如何與背景里的幾何圖案協(xié)調(diào)起來，這才是這幅畫的主要看點。

夏皮羅告訴我們說，為了達(dá)到這一目的，塞尚在他的臉上做了大量變形。我們可以看到他將眉毛畫成了三角形，是強烈的彎折造型，兩只眼睛變成了菱形，與背景中的菱形相呼應(yīng)，鼻子也成了一個菱形，塞尚故意強調(diào)了它的三角特征。連胡子也是菱形的形狀。最有意思的是，他的衣服的翻領(lǐng)，完全平行地重復(fù)了背景中的菱形的四條折線，這再清楚不過了。如果到現(xiàn)在為止，你還有懷疑，認(rèn)為那可能是塞尚下意識的做法，而不是明確的追求，那就看看他是如何處理自己耳朵的吧！他甚至將自己的耳朵都畫成了一個硬朗的三角，即半個菱形的形狀。即使是最不懂繪畫的人，也不可能不知道耳朵里面是一條弧線，而非三角形。這已經(jīng)過于明顯地說明，塞尚是非常有意識地要變形，他想告訴人們，他的畫不是照相式的寫實。因為照相技術(shù)早已在巴黎成熟，當(dāng)塞尚創(chuàng)作這幅畫作時，照相技術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)五十年了。如果一個人想要獲得一張真人寫照，那不如去找攝影師拍一張照片，為什么還要麻煩畫家呢？畫家要解決的，是照相機解決不了的問題。

在這幅《自畫像》里，塞尚就解決了這個問題，即視覺（vision）與設(shè)計（design）的平衡。作為一種感官，視覺被認(rèn)為是感性的，當(dāng)然也有可能是混亂的，視覺被搬到畫布上時，必須經(jīng)過知性的中和與設(shè)計，也就是說，視覺要與對畫面上各個要素所進(jìn)行的設(shè)計諧調(diào)起來。弗萊還有一本書，就叫《視覺與設(shè)計》（Vision and Design）。在這本書中，弗萊指出視覺屬于我們的感官之一種，它是感性的，而感性的東西可能是雜亂無章的，如果將這些東西直接搬到畫布上來，那可能是一團(tuán)混亂，無法產(chǎn)生美感;必須對之進(jìn)行巧妙設(shè)計，以增加它們的秩序感，實現(xiàn)一個和諧的畫面。當(dāng)然，在所有大師的杰作中，視覺與設(shè)計大都是統(tǒng)一的，只有到了塞尚那里，這個問題才變得空前突出，因此，也是到了塞尚那里，他才有意識地實現(xiàn)了視覺與設(shè)計、感性與知性的平衡。

補充夏皮羅對塞尚《自畫像》的分析，并不是想要說明弗萊的不足（他當(dāng)然也有他的局限性），恰恰相反，夏皮羅在《塞尚》一書的開篇就宣布：“研究塞尚，里昂奈羅·文杜里（Lionello Venturi）的作品編目不可或缺;對塞尚的評論和詮釋，我則大大受惠于羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》?！边@再次印證了我的說法，即《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》乃是塞尚研究的里程碑。