寂寞與熱鬧都是他們的

在二○二○年紛繁動蕩的魔幻現(xiàn)實之中，諾貝爾文學獎如約而至，花落美國詩人露易絲·格麗克，以表彰她那“無可辯駁的詩意嗓音”以及使個人的存在變得普遍的“樸實的美感”。無獨有偶。同年十月，德意志語言文學科學院將二○二○年德國文壇最重要的獎項畢希納文學獎（Georg-Büchner-Preis）授予八十二歲高齡的作家兼詩人埃爾克·埃爾普（Elke Erb），因為“無人能像她那樣在語言中實現(xiàn)思想的自由和輕盈……”鮮花和掌聲的喧囂中，世人的目光再一次被吸引到詩的王國，這似乎是當代詩歌的一場聲勢浩大的勝利，然而無人知曉，潮水退去后又將剩下什么。

當代詩歌的危機和困境一直是文學界長盛不衰的話題。這種危機由來已久，似乎可以追溯到十九世紀以波德萊爾和馬拉美為起點的現(xiàn)代詩歌。隨著工業(yè)革命和城市化的推進，社會分工不斷細化，人在其中經歷著不可避免的異化，整體性的存在被破碎的感知所取代，靜止的、凝固的、永恒的消失了，偶然的、瞬間的、碎片化的經驗取而代之，現(xiàn)代藝術家們承受著現(xiàn)代生活帶來的令人頭暈目眩的無力感，從而發(fā)展出了現(xiàn)代性的言說方式。讀者再也難以在詩歌中找到現(xiàn)實的熟悉感，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在他的《現(xiàn)代詩歌的結構》中所說：“現(xiàn)代詩歌如果涉及現(xiàn)實—物的或者人的現(xiàn)實—那么它也不是描述性的，對現(xiàn)實并不具備一種熟悉地觀看和感覺的熱情。它會讓現(xiàn)實成為不熟悉的，讓其陌生化，使其發(fā)生變形。”理解詩歌因而變得愈加不可能，就像波德萊爾自己所言：“不被理解，這是具有某種榮譽的?！睂τ谧x者而言，現(xiàn)代詩歌構筑了一個個找不到入口的迷宮，進去一探究竟的好奇心被徹底擋在封閉的高墻之外。后現(xiàn)代以來，藝術家對于觀念和形式創(chuàng)新的迷戀不斷加深著和外界的裂縫，當代詩歌對于大多數(shù)讀者而言成了含義不明的能指的疊加，而大眾媒體的興盛又為詩歌和讀者之間的對立起到了推波助瀾的作用，詩歌危機呈現(xiàn)不斷普遍化的趨勢。

埃爾克·埃爾普（Elke Erb）

德國也不例外，盡管在各個文學獎中仍然遍布詩歌的足跡，但文學評論界早就冷靜地覺察出其中的悖論：與獲獎的歡呼雀躍形成鮮明對照的，是書店中詩集的寥寥無幾和無人問津。德國詩壇從不缺少天才，甚至也不缺少展示的平臺，各種詩歌比賽、網絡論壇層出不窮。但對于普通大眾而言，詩歌仍然被置于神龕之中，只可敬而遠觀。詩壇的喧嘩與騷動似乎成了專業(yè)圈中的自娛自樂，這足以照亮斗室的燭火一旦遇到冰冷龐大的圖書市場就會飄搖而熄。二○一五年以詩集破格獲得萊比錫書展圖書獎而震驚文壇的詩人揚·瓦格納（Jan Wagner），又一鼓作氣在二○一七年榮膺素有“諾貝爾獎風向標”之稱的畢希納文學獎，似乎在說明詩歌的復興并不是一種假象。然而無可奈何的是，文學獎評審和贊助委員會對于這位才華橫溢的詩人的青睞顯然要比出版社和書店多得多。在詩人中，瓦格納絕非個例。據(jù)統(tǒng)計，近年德國圖書總銷售量中詩集僅占不到百分之一，兩百到五百冊的銷量司空見慣，偶有銷量破千，便是成功了。雖然詩集還保留在德國出版巨頭如菲舍爾出版社（S. Fischer Verlag）或蘇爾坎普出版社（Suhrkamp Verlag）的書單之中，但是越來越難以爭得一席之地，畢竟盈利與否事關出版社的生存，而市場的供求關系決定銷量，真正的投票權其實掌握在讀者手中。讀者不買賬，即便出版社有心拋出橄欖枝，也只能是落花有意流水無情。

德語當代詩歌落得如此窘境，若要究其根源，還得深入到德國的文化和社會背景中去。作為一個“詩與思”的國度，德國歷史上無數(shù)的偉大心靈都在他們或優(yōu)美或深邃或哀婉或迷狂的詞句中向我們吐露真理，歌德、席勒、荷爾德林、海涅……甚至海德格爾這樣的哲學家那浩瀚龐大的思想體系都浸潤在詩歌的靈暈之中。詩與思就像動脈和靜脈，貫穿了每個德語母語者的生命，然而詩歌在德國文化和教育中的生存空間卻日益狹窄，聲音日漸低微，如何在學校和社會中確立自身的地位，成了當代詩歌面臨的最主要的困境。詩歌在德國社會中的處境愈發(fā)艱難，詩歌創(chuàng)作的文化土壤日益消亡—越來越多倒閉的自由書店，艱難地夾縫求生的小出版社，聽眾寥寥的詩歌朗誦會……但這些都不過是表征，深層原因還要到教育體制中去找尋。

如何把詩歌納入到教育體系中確實是一個難題。一方面，詩歌是自由的象征，在詩歌中包含一切可能性，而體系的馴化必然會給詩歌帶來一定程度的異化。詩歌能夠用最精練的語詞表達人類最豐富的情感，能夠在最大程度上喚起共情，可以建立起和其他時代、不同語言以及他人之間溝通連結的橋梁。游走于短短幾行的方寸之間，卻有如經歷了一趟精神的發(fā)現(xiàn)之旅。優(yōu)秀的詩歌不會令人心醉神迷而耽于其中，而是通過陌生化的手法，打破一成不變的日常性，重新構造一種全新的審美體驗，促使人跳出狹隘的自我，從不同的角度去觀察、去審視這個世界。有時詩歌甚至另辟蹊徑，把形式作為自身的內容，來抒發(fā)超脫于經驗之外的思想和感受。

揚·瓦格納（Jan Wagner）

讀揚·瓦格納的詩歌，仿佛第一次從顯微鏡中看到了一個隱藏在日常外殼之下精密運轉的巨大的微世界，被肉眼所忽視的物在其中各自綻放著，不再是人的目光牢籠中的“對象”，擺脫了符號性、功能性和分類性，而是一個個和日常并行不悖存在的小世界。觸發(fā)愛麗絲的兔子洞的鑰匙就是瓦格納簡潔的詩性語言，跟隨著他獨特的韻律節(jié)奏以及全新的感知方式，有如萬花筒般令人目不暇接的奇物博覽會拉開帷幕。他對于日常事物和自然風物極具敏感性，在針眼般的細微之處發(fā)現(xiàn)龐然世界的訇然奧秘，體悟到“芥子納須彌”的真諦，直指世界的內核，發(fā)現(xiàn)人類終極處境，精確地把握住了人類文明面對自然法則下超出人類語言和想象的物質世界的微渺和無力感。他的詩集《雨桶變奏曲》（Regentonnenvariationen）甫一出世就語驚四座，在萊比錫圖書獎中折桂，正如頒獎詞所言，“他在哲理詠物詩中把令人窒息的淵博和魔法般的輕靈奇妙地結合在了一起”。有詩集第一首題為《羊角芹》（girsch）的小詩為證：

不容小覷：這羊角芹

名字中已暗藏欲念—因此

那花朵一片懸浮的白，貞潔

如同暴君之夢

復歸，若一樁舊愆，

傳遞著獄中暗號，

穿過黑暗，在草坪，在田野之下

直至純白重現(xiàn)

豎起巢穴，迅速生長。在車庫后，

在嘎扎作響的沙礫，櫻桃叢中：羊角芹

如浮沫，如浪花，悄無聲息

發(fā)生著，直到爬上山墻，直到羊角芹

旁逸斜出，占滿整個花園，羊角芹

推擠著羊角芹，吞噬一切，只剩羊角芹。

（張姝妍譯）

在瓦格納的這首十四行詩背后，隱隱浮現(xiàn)著若干經典的德語詩人的影子。詠物詩在里爾克那里已經成為一座豐碑，人作為主體的先驗經驗被擯棄，進入到一個敞開域中與物進行平等交流。而瓦格納則在物詩傳統(tǒng)上更進一步，在他詩中，“事物以其本來面目存在著;植物或動物意象并非為傳達某種個人感情或思想的媒介而存在，而是作為一種反篡奪的獨立符號，在自身的完整性中建立疆土”（楊植鈞《后記：揚·瓦格納的銀薊與星圖》）。在這被羊角芹攻占的花園中，所有的物都以小寫字母出現(xiàn)，這和世紀之交的傳奇唯美主義詩人施特凡·格奧爾格的詩歌形式如出一轍。德語的名詞通過首字母大寫標記自己，通過小寫，物抹去自身的標記混跡于其他語詞之中，擺脫了德語語言規(guī)則的束縛，成為自由生長的藤蔓。和格奧爾格的唯美不同，瓦格納的“羊角芹”是暗含著暴力的，羊角芹（giersch）這個單音節(jié)詞結尾的輔音粗糙沙啞而極具侵略性，大量的語音重復與吞噬一切的羊角芹意象相符合，在無限增殖的羊角芹背后一幅關于現(xiàn)代媒介社會的政治圖景的隱喻呼之欲出，在日常和反日常之間，詩歌完成了其自身的批判性。

詩歌也是表達的媒介，痛苦、死亡、愛情或者其他精神體驗都能在其中找到合適的宣泄口，通過詩歌我們叩問“存在”的意義，探索世界的本質。詩歌表達的多樣性和自由性在最大程度上釋放了人的個性，任何個體經驗都可以通過詩歌來傳達，詩歌的意義是無法固定的，在巨大的表達和闡釋空間中，理解與被理解相互交織，每個人都能在其中找到與自身契合的靈魂碎片，因而它可以從特殊性中升華出人類精神的共性。細想一下，最好的詩歌啟蒙其實往往發(fā)生在不經意的邂逅之中，也許是在童年翻閱父母排列整齊的書架時，或是在旅行的途中，抑或是街頭的文化展覽活動中……這些不期而遇也許會終生銘刻在記憶中，成為自我體認的一部分。荷爾德林的純粹與詩性，歌德《浮士德》的求索，表現(xiàn)主義的大膽熾烈，保羅·策蘭的冷峻奇譎……在詩歌中我們跨越了時代，與大師們神交，感受靈魂深處震顫的琴音。經典詩歌歷經時光淘洗，在一代又一代人的記憶中流傳。馬蒂亞斯·費希納（Matthias Fechner）是德國科學研究基金會（Deutschen Forschungsgemeinschaft）的成員，他在給《法蘭克福匯報》的專欄約稿中指出了德國詩歌教育的一個悖論：偏偏是學校承擔著向一代代人傳授詩歌的社會職責。曾經，詩歌被束縛在沉悶的教室里，在呆板的講解中被無情地切割，塞進模式化的條條框框里，最終結果簡化為學生成績單上的一個個數(shù)字。在德國，這種教育方法一直延續(xù)到二十世紀，其對創(chuàng)新毫無益處，詩歌也由此失去了輕靈的翅膀。然而到了今天，學生有了自主選擇的權利，他們可以選擇別的方式來證明自身的競爭力，來代替詩歌課程的學分，詩歌由此退到了教育體系的外圍。

不可否認，當代詩歌仍是德國中學畢業(yè)考試中的重點，詩歌在中學的教學大綱中仍被歸于“重要的文化文本”大類之下，但課堂上對詩歌的分析已經不再作強制性要求。在幾乎所有的聯(lián)邦州的畢業(yè)考試中，詩歌分析都被束縛在“期待視野”（Erwartungshorizont）的精神圍墻之中，“期待視野”指的是德國中學考試尤其是畢業(yè)考試試題各種參考答案的集合。由于詩歌闡釋的主觀性和多樣性和畢業(yè)考試程式化的標準之間必然存在無法調和的齟齬，“期待視野”這個名目的設立，是為了防止有對標準答案心懷不滿的考生對閱卷老師提起訴訟。另一方面，詩歌自身的“非功利性”也很難抵擋資本主義商業(yè)化大潮下實用主義的步步緊逼。詩歌作用的對象是心靈，效果往往是看不見摸不著的，而在一切以量化結果為導向的社會里，詩歌無疑位于效用金字塔的底端。更有甚者，詩歌被一種簡單粗暴的刻板印象所裹挾，被貶為無用的裝飾或者是逃避現(xiàn)實的幻想家的庇護所。面對功利主義這種來勢洶洶的指責，詩歌的自我辯護蒼白無力，成了“含羞的私語”。而與此同時數(shù)學科學、信息技術、自然科學、機械制造等學科在德國風頭日盛，雄踞一方，將人文科學擠到邊緣，教育體制也在不斷效用化，成為市場的附庸，熱門專業(yè)水漲船高，冷門學科則被棄如敝履。在這來勢洶洶的實用主義面前，詩歌幾乎潰不成軍。

教育體制的僵化，學生自身的功利化傾向以及社會需求的轉向都在不斷壓縮詩歌的生存空間，在這個時代，詩歌要想成為荷爾德林、黑格爾以及謝林所期望的“人性的導師”，在年輕一代身上顯然是無望了。他們?yōu)樽约旱那楦姓业搅诵碌氖惆l(fā)的出口—克魯索（Clueso）和堤岸男孩（Deichkind）這樣的嘻哈樂歌手和樂隊在某種意義上成為了德國“新詩人”。他們的演出反響熱烈，場場爆滿，各大音樂會都充斥著他們的“說唱詩”。節(jié)奏分明的音樂、另類新潮的造型以及朗朗上口的說唱詞，無一不讓年輕人深深著迷，說唱迎合了青春期少年們內心的躁動，滿足了他們彰顯個性的表達需求。但是說唱詩的深入人心，未必就是“下里巴人”對“陽春白雪”的壓倒性勝利，說唱某種意義上傳達出年輕人對于僵化死板的教育體制的一種反抗，年輕人在說唱中找到了自我。正如現(xiàn)代詩最初也是以個體反抗的姿態(tài)登上歷史舞臺的，阿多諾在談論抒情詩的社會性時說道：“社會對人壓抑得越厲害，遭到抒情詩的反抗也就越強烈;抒情詩不愿意接受他律，要完全根據(jù)自己的法則來建構自身;抒情詩與現(xiàn)實的距離成了衡量客觀實在的荒誕和惡劣的尺度。在這種對社會的抗議中，抒情詩表達了人們對于現(xiàn)實不同的另一個世界的幻想?！保▌⑿鬟x編《德語詩學文選》下卷，華東師范大學出版社2006年）說唱詩同樣有反抗的功能。在堤岸男孩的專輯《誰說的？》（Wer sagt denn das？）中反叛的姿態(tài)、藝術的表達在說唱中融為一體：“誰說我能在電腦上搞到我需要的一切？/誰說我們未來不需要工作只有休閑？/誰說點擊率高就意味著質量好？”這些反問在鼓點伴奏下格外有力。和詩歌相比，說唱歌詞簡單直白，對心靈的震顫更為直接，在現(xiàn)代媒體上傳播速度也更快。

一種流行文化，能否經得起時間的淘洗進入經典的行列，當代人不得而知。擺在我們面前的問題是，如何扭轉當代詩歌在學校教育中的困境。首先，教育應重視文學藝術對學生人格的熏陶作用，鼓勵學生的自主性和創(chuàng)造性。詩人們則應該發(fā)揮自身的作用，有意識地參與到社會討論之中，積極進言獻策，用實際行動擴大詩歌的影響力。這一點英國的例子值得借鑒：那些作品常常受到考試青睞的明星詩人，如吉蓮·克拉克（Gillian Clarke）和卡羅爾·安·達菲（Carol Ann Duffy）等人會在初中畢業(yè)考試之前在各個大城市的音樂廳朗誦他們的作品，耐心且風趣地回答學生們提出的問題。這方面其實德國已有先例，比如作家何塞·奧利弗（José Oliver）就在當?shù)匚膶W協(xié)會的資助下，在斯圖加特的中學里開設了多個詩歌工作坊。但是，相比各州制定的課程大綱和教學模塊，這類舉措不具有強制性和長期性，產生的效果通常受到時間的限制。因此，詩歌之家（Haus für Poesie）建立了“詩歌網絡”，以便為各種詩歌流派的相互交流提供一個平臺。二○一八年十一月，在卡塞爾舉行的一次線上討論會上，詩人、詩集出版人、科學家和教學人員匯聚一堂，他們紛紛提出改善詩歌艱難處境的要求。但是顯然，要想挽救詩歌，確實只有通過教育體制改革，形成一套持久發(fā)揮作用的結構，在各級學校的教學大綱中提升詩歌的地位，才是行之有效的。

雖然當代詩歌在市場上和學校中頻頻碰壁，但不可否認，目前德國詩壇，尤其是在網絡上，各種詩歌論壇、網站、活動平臺百花齊放，對詩歌的討論也異彩紛呈。相比于小說、散文等其他文學圈彼此隔絕的創(chuàng)作方式，詩人們更傾向于抱團取暖。他們彼此相識，分享作品，時而惺惺相惜，時而劍拔弩張，通過詩歌創(chuàng)作緊緊聯(lián)系在一起，形成一種良好的交流生態(tài)。此前揚·瓦格納在獲得萊比錫書展圖書獎時，受到的批評大多來自他的同行，比如作家薩賓娜·肖（Sabinne Scho）就認為他的詩太保守、太傳統(tǒng)，缺少先鋒實驗性。這不是文人相輕，反倒說明了年輕一代的詩歌創(chuàng)作圈的異質性以及良性的交流氛圍。二十一世紀的詩人們對詩歌的定義也是多種多樣的，對阿爾奈·勞滕貝格（Arne Rautenberg）而言詩歌是“跨地域跨時代的編碼”，對于揚·瓦格納而言詩歌則是“文學的精華”，烏爾夫·斯托特福赫特（Ulf Stolterfoht）認為詩是“語言對自身的反思”，而施特芬·波普（Steffen Popp）則拒斥先鋒實驗詩的傳統(tǒng)，認為純粹的語言分析已經“失去了血肉”。某種意義上詩歌是無法被定義的，它本身就是自由的最高形式，在詩歌中一切都可以發(fā)生，就像安德烈亞斯·羅森菲爾德（Andreas Rosenfeld）指出的那樣，“詩歌是這個世界最古老的編程語言，同時也是我們所擁有的最好的解碼工具”。在詩歌中我們勾連了世界，認出了自我，同時詩歌的自反性決定了它的無限性，詩歌可以反思一切，包括其自身，它在解構的同時也在不斷建構，因而永遠都不會褪色。這種特質在作家身上也有所體現(xiàn)：畢希納文學獎得主埃爾克·埃爾普在二○一九年出版了她的第四本文集《懷疑詩歌》（Gedichtverdacht），在這本書展示了她那“蒸餾式”的創(chuàng)作方式。對于她而言，寫作更像是重寫和改寫，在她的詩歌中讀者經常發(fā)現(xiàn)取自過去各個時間段的靈感，甚至是四十年前的詩句，也只有等到時機成熟才被呈現(xiàn)在讀者面前。埃爾克·埃爾普對于現(xiàn)在四五十歲的這一代德國人產生過巨大的影響，她教會人們把對抽象概念的思考融入感性的詩歌之中。她的詩歌既不平淡無奇也不晦澀難解，在她筆下一切皆可成詩，當下和過往都在詩中駐足、翻轉，被細細體察而后洞穿，一切都成了詩歌“懷疑”的對象：

我俯臥于床，讀著，

（恢復元氣）

（在思想的秩序方面）

十字架使我隱隱作痛。

當我注意到的時候，

在我面前隆起一座

高高的橋拱

為什么，我想著，是現(xiàn)在？

—我給予了我的十字架空氣……

—在下方我們擁有長草的堤岸……水……

懷疑詩歌。

—當我寫詩的時候?！苍S在別人那里，我也是靈感源泉，僅此而已—我現(xiàn)在多么喜愛這源頭活水，我在何處書寫它，看見它從巖石之間汩汩流出，環(huán)繞四周……那細小的分流……黑暗的地基，那明亮的小圓鏡面，那漩渦粒子……

（《懷疑詩歌》）

在埃爾普的詩歌中我們能找到卞之琳《斷章》中遙遠的共鳴：“你在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。”世界由此無限擴展下去，看似毫無關聯(lián)的人和事物之間出現(xiàn)了一條條隱微的細線，如同泉水的涓涓細流分散開去，大地上隨之涌動著的新生。她對詩歌的懷疑是通過直覺完成的，沒有過多對于形式創(chuàng)新的追求，而是通過自然的方式，輕靈跳躍的自由聯(lián)想完成的，時間空間的界限被打破，詩歌成為無拘無束的自由王國。

總之，德國當代詩歌呈現(xiàn)出一種門內喧嘩門外寂寥的奇異景象，這與德國的教育體制和文化環(huán)境等密切相關。一方面詩歌不可避免地承受著市場化和功利主義的沖擊，另一方面我們也看到詩人們積極表達的姿態(tài)以及為了重新喚醒大眾對于詩歌的興趣所做的努力，但這并不是一蹴而就的，而是需要各界人士長期的共同努力。文學獎帶來的關注無疑是一個很好的開端，后疫情時代的人們對于世界和個人有了新的體驗與認識，壓抑許久的內心情感亟需一個出口，這正是詩歌登場的好時候。但不管熙來攘往，總有人在這個瞬息萬變的世界中堅守著至真至誠的吟唱，在那凝練深邃的語言中，個體經驗冉冉上升，化為永恒的人類共性情感，照亮一個個時代，以及一代代人。