那些不能言說的：音樂、表達和其他

馬慧元

音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂。

—歌德

用語言描述音樂，好比用舞蹈來描述建筑。

—好幾位名人被當(dāng)作這句話的出處，甚至包括鋼琴家克拉拉·舒曼

這兩句話各有各的機靈，放在一起當(dāng)然是矛盾的。如果建筑是一種××的音樂，那么舞蹈之有何不可？

一

每每聽說“音樂是全人類的語言”，我往往陷入郁悶，因為不能想象什么音樂不需要文化背景和生活經(jīng)歷去感受。海頓確實說過“我的語言，全世界都能聽懂”，我開玩笑地說，那是指全世界聽?wèi)T海頓音樂的觀眾。當(dāng)然，從海頓的時代到現(xiàn)在，這個歐洲傳統(tǒng)音樂文化的圈子早已擴散到全世界，即便如此，它自己仍然只是各種慣性系之一。

不過，音樂雖然被文化影響得厲害，但其中個別元素確有生理性，比如節(jié)奏（和諧音程，比如五度、八度是否跨越文化，至今仍然是有爭議的話題）。話說人腦深部一系列神經(jīng)核團構(gòu)成的功能體—基底神經(jīng)節(jié)（basal ganglia）在解析復(fù)雜運動，將之簡化成自動行為（比如走路、開門等）方面極為關(guān)鍵，它尤其能幫人腦抽取、感知和預(yù)測音樂的節(jié)奏，再加上它能從重復(fù)中獲得快感（所以跟上癮也有密切關(guān)系），所以基本可以這樣說，音樂不一定超越文化，但大概率能橫掃各種健康人的基底神經(jīng)節(jié)，其感染力是客觀存在的。所以，和語言相比，與其說音樂跨越國界，不如說節(jié)奏感跨越國界。而且，人類在漫漫文明長河中，已經(jīng)找到了許多伴隨音樂的活動，比如，跟有節(jié)奏的語言（也就是詩歌）對應(yīng)的，叫作歌曲的東西;又比如，跟節(jié)奏相對應(yīng)的，有節(jié)奏的身體運動，也就是舞蹈。上文提到的基底神經(jīng)節(jié)，也和運動中樞有著緊密聯(lián)系，所以節(jié)奏—運動—身體，這幾個方面都有互動，是音樂的一部分生理基礎(chǔ)。不少科學(xué)家都認(rèn)定音樂并非人類進化所必須，不像語言;然而歌曲和舞蹈出現(xiàn)在所有已知的文明中。

弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）

順便說一下，關(guān)于語言和音樂的聯(lián)系已經(jīng)有過很多著作。在研究人腦、進化以及音樂語言關(guān)系的經(jīng)典《音樂、語言和大腦》中的《進化》一章說到，目前并無證據(jù)表明，人腦對音樂的學(xué)習(xí)有這樣一個類似語言的關(guān)鍵期。人自幼學(xué)樂器，因年齡小而獲益、發(fā)展飛快的不是音樂性，甚至也不是聽覺（只有絕對音高是個特殊情況，和幼年的接觸相關(guān)），而是運動能力，比如手指的靈活性和獨立性。因為音樂和語言有極高的重合度，比如對聲音的辨識，對結(jié)構(gòu)的記憶，對意義的解析，等等，人們往往誤把語言能力的發(fā)展當(dāng)成音樂能力的發(fā)展。

二

世上絕大多數(shù)事物，都很難描述。從嗅覺、味覺到諸事的經(jīng)歷更如此。不少音樂還有樂譜可循，算是有個粗線條的敘事，但文字有沒有對味覺的深入肌理的，有過程、有章法的講述呢？還有更玄妙同時也更普通的嗅覺、觸感和平衡感（只有失去它的患者才能體會到它的意義），它們?yōu)槭裁床荒苡凶约旱臄⑹潞蜕疃扔涗?？語言早已學(xué)會用環(huán)境和上下文的比照來講述，也可以用周邊的體驗和行動去探求，比如烹飪書之于味覺。但各種感觸和經(jīng)歷并不平等，語言是殘缺的，它永遠有生長的空間。

再比如大家都會看的體育報道，在巨大的市場背后，語言的貧瘠讓人驚訝。

這里舉個體育報道中的例子：管晨辰上平衡木后直接連跳，接著一串前空翻，一個360°旋轉(zhuǎn)，接一個后屈兩周落地。

事件的過程講得清晰準(zhǔn)確，已經(jīng)算有質(zhì)量的評論，也滿足了上下文的需求，但只及一點。類似的敘述至少漏掉了運動員躍起的時候是怎么發(fā)力的，身體哪個點承受了最多的力（如果有傷病，她的身體有什么樣的反應(yīng)），在空中如何定位，又在哪個點感到自己能站穩(wěn)了，喜不自禁。除了運動員和教練，大約只有運動醫(yī)學(xué)的專家才能理解到這背后的信息，我們在通常的體育新聞和評論里，根本看不到運動員和自己肢體的親密關(guān)系。再比如，運動員練習(xí)擊球，到底怎么捕捉那個發(fā)力的點和恰到好處的速度？教練可能說“要在練習(xí)中體會”。這就是了，不要說外人體會不到，運動員之間也未必能用語言講清。肌肉感覺、記憶、空間感，等等，都如此。然而一代代人還是把技藝傳下來了，靠的肯定是語言和其他經(jīng)歷的整合?！斑€是不太對勁。就差那么一點，再試試，再試試……對了！”為什么要這樣擊球而不是那樣？為什么這個翻騰失敗了？我喜歡看運動員在訪談中偶爾泄露的對技術(shù)的講述：“擊球要打在中心，不是球皮上……”或者是傾訴類，體操運動員程菲說到自己的傷?。骸拔液孟癜严ドw當(dāng)作一個朋友來小心翼翼地哄著?！蔽覀兤胀ㄈ耍瑢∪夤趋赖倪壿嬃私獾锰?，但未必不能用常識去揣測。不過我從小到大看過無數(shù)體育報道，并不常見到對運動真有同理心的話語。我指的還不是某種運動指南，甚至也不是直接評論技術(shù)、風(fēng)格的球評，只是那么一種對身體的親密講述，這是一種我想象中的體育語文，也許它并不存在，也許它只能散見于個別運動員的社交媒體上。

還是感到奇怪，人體的活動，在現(xiàn)代生活中居然仍未大量激發(fā)精準(zhǔn)的語言（無論社交媒體上有多少喋喋不休的生活片段，無事不能入文字）。人體雖然普通，但它的動作幅度很大，變量很多，而我們的肢體的三維運動，在語言中捕捉甚少—只有攝影和雕塑藝術(shù)才是有意義的歸宿。在活生生的運動中，人們只會用遠觀的視角，給運動形態(tài)貼上標(biāo)簽。至于競技比賽的結(jié)果，更多是對事件和人生的講述，可以形成充滿情感的精彩敘事，但并不一定和運動本身相關(guān)。所以，運動場雖然極為大眾化，但人體的信息只在“身體”中存在，它注定沉默，因為外行無法體會的語匯，因為我們之間的人生的阻隔?？烧Z言不正是為了跨越人生鴻溝而存在的嗎？我們都同意語言是為相應(yīng)的人群而存在，運動員之間哪怕無法完全溝通，但試探幾次之后就會明白;樂隊指揮對演奏員哼唱比劃外加解說，一定會收獲想要的結(jié)果。不過我們可不可以把目標(biāo)聽眾稍微擴大一點，指揮面對聽過音樂會但不會演奏的人，運動員面對看過比賽但沒打過球的人，有沒有可能傳達一些跟身體相關(guān)并且有意義的東西？

用語言講述任何經(jīng)歷，在某種程度上都是徒勞，哪怕復(fù)述語言本身。就算語言可以精確到還原體驗，動態(tài)的體驗總會更活躍并且領(lǐng)先一步，而語言一旦寫下，即將被經(jīng)歷超越。人的語言本能卻又如此之強大，不管什么經(jīng)驗，要壓抑表達的欲望同樣是徒勞。只是，多數(shù)表達都難以書寫。語言是人類進化中形成的生存工具，但它不可避免地發(fā)達細化到無關(guān)生死，為欲望而表達，為表達而表達，表達改變了世界，表達就是存在。網(wǎng)絡(luò)時代是個誤讀的時代，也是瘋狂表達的時代，各種破碎的說法也就都有機會被讀到，各種瞬間、淺層次、潛意識的說法都有充分的機會被暗示出來，遇到被讀懂的機會，也不斷被鼓勵，可以持續(xù)地發(fā)表、被聽到。

三

說說我稍微知道一點的，音樂和語言。

戲劇性的強奏帶出了貫穿整首交響曲的“命運”動機，隨后不同聲部不停模仿此一節(jié)奏，慢慢組成一個旋律，并將第一主題的樂段再次推向齊奏。隨后圓號奏出降E大調(diào)的過渡樂句。降E大調(diào)的第二主題標(biāo)注為p，歌唱性較強……中間較弱的部分就像戰(zhàn)斗間的喘息。再現(xiàn)部有一段雙簧管樂段模仿了即興演奏的風(fēng)格，此外圓號的過渡性樂句則改由低音管演奏。（維基百科，貝多芬《第五交響曲》詞條）

可見，用文字來講述交響曲的呈示部和發(fā)展部，可以相當(dāng)準(zhǔn)確，甚至音樂的發(fā)展方式跟文字的敘事也有很多共性：增強、變化，甚至共享一個粗糙的敘事線條。只是，調(diào)性從c小調(diào)進行到降E大調(diào)還算可以用“進入關(guān)系大調(diào)”來指稱，它的配器也可以用“增加了一只雙簧管”來敘述，但音樂引起的心理變化并不是文字中的“增加了一只雙簧管”所能囊括的，至少會漏掉音色的變化以及背后的選擇和道理。在這里，聲音和文字已經(jīng)分道揚鑣，或者說彼此的聯(lián)系只有電線那么細的輪廓。如果我試圖讓文字靠近音樂，用文字中的情緒來比擬音樂激起的心情，也許能獲得一些情緒方面的立體感，但線性的文字如何模擬音樂中多聲部合作出的空間感？文字也并不一定那么線性，它的每個成分，都是包括讀者在內(nèi)的人的生活經(jīng)驗的（統(tǒng)計性）聚焦，一定也有偏離結(jié)果的散點（也就是歧義），更有人生經(jīng)驗照射下的不同軌道。即便一切都精準(zhǔn)得如作者所料，下面貝多芬做了什么？“他令人吃驚地轉(zhuǎn)到×調(diào)”，然而這個過程落到紙上，并不那么令人吃驚。一堆詞語的龜爬，早就把音樂在時間中呈現(xiàn)的那0.1秒的戰(zhàn)栗濾掉了。

我猜，假如文字和音樂是兩棵交錯的樹，切開斷面一定會有許多相遇的點。只是它們的脈絡(luò)可能南轅北轍。任何人類活動（音樂并不特殊）在歷史上不斷遭遇語言，都好比山楂果肉滾在白糖里，互相沾染浸潤，也有滾不到的地方。

而無論什么活動，往往會扯上一些專業(yè)評論。就算音樂中的樂評可以忽視，但認(rèn)真的從業(yè)者至少躲不開一類文字表達，這就是對音樂的研究和分析。關(guān)于音樂和語言、意義的追尋，現(xiàn)有研究已經(jīng)足夠列出一頁參考文獻，其中有一些聰明的說法，比如“音樂的意義和快感”的論題—把那些能夠清晰言說的稱為意義，剩下的則是快感—還頗有道理，畢竟快感差不多是個能盛裝許多難言物質(zhì)的大筐，而且“免檢”。

只是筐內(nèi)筐外之物難免竄上竄下，不得安生。

美國音樂學(xué)家、理論家克拉默教授關(guān)于“音樂和意義”更是有一系列著作。其中有一篇早期的論文，狡猾地挑了一個極端的例子來講音樂分析，這是一篇題為《海頓的混沌和申克的秩序：或者，詮釋學(xué)和音樂分析，能否混合？》的文章，分析的是申克對海頓清唱劇《創(chuàng)世記》的評論。

申克是二十世紀(jì)初的音樂理論家，曾經(jīng)影響很大，如今遭受的非議越來越多。其實他的理論并不簡單，但在一定程度上被簡化和丑化了，再加上正好在種族主義盛行和特別需要民族自豪感的時候，申克試圖證明“所有最偉大的音樂家一定是德意志人”，留下了“肖邦必須是德國人”的歷史笑柄。用今天的話說，他堅持對作品的“深層結(jié)構(gòu)”（Ursatz）分析是一種終結(jié)式的硬核解讀。雖然遭受很多批評，但指揮大師富特文格勒當(dāng)時一直虛心向他求教，他也以此為自豪。直到今天，申克仍有他的價值，具體到作品則見仁見智，比如用這種結(jié)構(gòu)理論去分析海頓的《創(chuàng)世記》。

申克認(rèn)為海頓的《創(chuàng)世記》序曲就是一系列管弦樂的“短小爆發(fā)”（thrusts），之后它變成逐漸消退的大型“線性運動”，音區(qū)不斷“下沉”，他一貫的分析法，仍然將聲音列成線條。倒不是申克講錯，而是對這個案例而言，正好成了克拉默的活靶子。話說海頓這個人，雖然寫了大量中規(guī)中矩的交響曲和室內(nèi)樂，但不入套路的也不少，有的讓今天的批評家都接不住招，用什么語言都收不住它。而海頓《創(chuàng)世記》的序曲，偏偏最有畫面感，也很抗簡化，因為第一樂章的手段，很大一部分是音色的變化，很難用一串音符的邏輯來呈現(xiàn)。而音色這個聲音特質(zhì)，連物理學(xué)上都沒有一個確定的參數(shù)去衡量，要用一系列數(shù)字去逼近。從“音”到“色”，本來就有一定的通感成分，翻譯成文字則成了通感的換算，自己算算可以，大家溝通起來就難免痛苦?？墒橇硪环矫?，各種語言都是充滿隱喻的，比如“××的聲音很溫暖”“××很明亮”，等等，從音色、音高到形狀、數(shù)量比較，語言中的延伸無處不在，但凡使用語言的人，多多少少被訓(xùn)練得能夠溝通。

海頓《創(chuàng)世記》CD（The Creation，1974）

總之，混沌難談，音色難講。而對付這個序曲開頭的時候，英國評論家托維就聰明得多，他妥帖地把這種汗漫的音響跟康德和拉普拉斯的天文猜想聯(lián)系起來：好比是太陽系中一團滾動的氣體云?？死J(rèn)為，用文字來提示海頓的這個序曲，無論是混沌還是有了光之后，其實是可能的，前提是音樂家和聽者，處在類似的聯(lián)想土壤之上。克拉默在康德之外，也舉了英國詩人布萊克的名畫《亙古常在者》 （The Ancient of Days），說明海頓并未遠離歐洲傳統(tǒng)中對混沌的想象，而對它的解讀，也應(yīng)放在時人理解宇宙的心理圖景之中。

順便說一下，今天的聽眾見識過太多不和諧音程，對樂隊演奏的《創(chuàng)世記》序曲的尖銳、不規(guī)則，尤其是刻意回避和聲進行的邏輯，可能感受并不強烈—要想某種程度上還原那種感覺，自己可以在鍵盤樂器上試一下，那種音與音之間瘋狂打架的感覺才會凸顯，并且之后它沒有解決，而是刻意“迷失方向”。當(dāng)然這僅僅是暗示性的，最多是一種另類的人造秩序。海頓謙卑地把序曲標(biāo)題定為“對混沌的呈現(xiàn)”而不是“混沌”—是的，這是一種始于相信、終于相信的表達，并且意識到自己的相信，索性把期待擲入聽者意識的黑洞里，不再探尋。在這一刻，語言在陌生的圖景面前歸于沉寂，可是意識終將不甘，語言終將反抗，沉入黑洞之物終將浮起，即便不是海頓，他人將會延續(xù)屬于自己的相信。克拉默舉出海頓之前的普賽爾（《圣塞西利亞節(jié)日頌歌》）、之后的貝多芬（《第九交響曲》）都有過創(chuàng)世的意象，人類即便知道那個景象非自己所能見，仍然不斷地看，甚至看見。

音樂中的“看見”，古已有之。人是視覺主導(dǎo)的動物，據(jù)說跟視覺相關(guān)的活動占到百分之六十至七十，其中大部分是視覺伴隨其他活動，而聽覺相關(guān)的活動也會伴隨其他感官?！奥犚姟蹦撤N景象，并非虛妄之言，而是人腦在進化中形成的一種能力。

威廉·布萊克《亙古常在者》（The Ancient of Days），1794

在《創(chuàng)世記》中，光是怎樣被聽見的？克拉默引用另一位理論家科肯戴爾（Warren Kirkendale）談?wù)撠惗喾摇肚f嚴(yán)彌撒》的話，提到從公元二世紀(jì)到十六世紀(jì)常常出現(xiàn)圣母領(lǐng)報（即馬利亞聽到耶穌即將降生的消息）之時，馬利亞的耳朵上有光。按中世紀(jì)哲學(xué)家波愛修（Boethius）的說法，音樂分為三類，最高的宇宙音樂（musica mundana）是人類聽不到的。音樂家們則想辦法用這種“聽不到”來讓人聽到。曾經(jīng)，有一段時間沒聽《創(chuàng)世記》，我想不起來海頓的“光”是什么樣的—會用一種迅速鋪開的弦樂音響來描繪光線的柔軟質(zhì)地嗎？會用管樂器的金輝照亮全場嗎？但他的上帝之光其實是簡單粗暴的炸裂式樂隊齊奏—一個C大調(diào)和弦—而已。這對喜歡“驚愕”的海頓來說并不奇怪，但如果映射到科學(xué)、歷史的敘述，尤其是十八世紀(jì)對宇宙圖景的理解，自有一番趣味。天文學(xué)家開普勒曾經(jīng)夢想自己所發(fā)現(xiàn)的星球軌道比例能夠符合這樣一個“和弦”才圓滿，跟中國古人的“唯樂不可以偽”或有幾分契合。然而人心中的圓滿或許曾經(jīng)存在于藝術(shù)或?qū)λ囆g(shù)的描述中，當(dāng)時代把一切變得更復(fù)雜之后，圓滿也不再變動不居了。

四

我不會欣賞建筑，所以不敢說對“建筑是凝固的音樂”有什么感覺，但“音樂是流動的建筑”這句話則讓我體味良久—它的妙處不僅僅在于指出“音樂很有結(jié)構(gòu)性”，更在于提醒我們“音樂盡管有結(jié)構(gòu)性，仍然很難被當(dāng)作建筑”?？此泼黠@，仍要從視覺和聽覺的區(qū)別說起。

從眼耳功能的區(qū)別來說，盡管光波、聲波都有波粒二象性，但光線打在視網(wǎng)膜上，起關(guān)鍵作用的是光波的粒子性—生成一個點對點的位圖;而人耳是靠狹長耳蝸管來分析聲波的（而且是緩慢巨大的聲波），重要的是聲波的波動性，沒有那種一網(wǎng)打盡的成像過程。從對信號的處理來說，神經(jīng)系統(tǒng)對視覺和聽覺的處理都有編碼的過程。視覺編碼，是以視網(wǎng)膜上形成的神經(jīng)活動“腦圖”（brain map）為基礎(chǔ)，這個地圖本身就包含了各個點的位置信息，當(dāng)然它要經(jīng)過許多神經(jīng)元參與的計算和修剪，才能正確地處理和判斷這個位置。而人腦對聽覺的編碼，是以這個外部刺激，讓多少對之敏感的神經(jīng)元釋放神經(jīng)遞質(zhì)來判斷的，這就不是腦圖，而是衡量神經(jīng)活動多少的“腦表”（brain meter）。雖然沒有點對點的信息，但參與的神經(jīng)元數(shù)量和外部刺激成正比，也能比較精確地判斷聲音位置。

盡管大腦對聽覺和視覺有不同的處理模式，但位于中腦的上丘（superior colliculus）把兩者及其他整合起來，它的有些層次處理視覺信號，有些層次處理聽覺信號，不同區(qū)域甚至可能“共享”某些神經(jīng)元?？傊说母泄賲f(xié)作本來就是日常，并且這種協(xié)作依賴后天的學(xué)習(xí)，聽、看和其他感官有時幾乎能互相替代，而天然喜歡隱喻的文化和文字，更要忍不住撮合它們。

這樣說來，音樂和形象、語言半推半就的關(guān)系也算可以和解了？而對音樂的研究和分析，我倒有一點惡趣味，就是看人怎么談最難跟文字發(fā)生映射的音色和調(diào)性。對此，羅森的《c小調(diào)風(fēng)格》一文展示了一種不壞的談法，他的重點沒有放在堆砌和形容c小調(diào)的神秘特點上，而是用一些譜例讓大家體會c小調(diào)是怎樣處理的，作曲家用了哪些因為c小調(diào)才會使用的手法。羅森也提及了海頓的《創(chuàng)世記》，說他盡管想通過避免各種傳統(tǒng)來展示“混沌”，還是不可避免地處處都體現(xiàn)了傳統(tǒng)，甚至是他自己的傳統(tǒng)。在我讀來，作曲家選擇c小調(diào)，可能是因為c小調(diào)作為調(diào)性的特殊導(dǎo)致，也可能是因為偏巧寫了幾首較為罕見但共振于特殊心理圖景的c小調(diào)交響曲，都有一個讓人胸悶的樂隊合奏開頭，偏偏又被莫扎特認(rèn)同，寫出了類似開頭的鋼琴奏鳴曲K475和鋼琴協(xié)奏曲K491，之后海頓的《創(chuàng)世記》成了他自己的c小調(diào)終結(jié)版，再以后貝多芬的《第五交響曲》是大家都知道的。一個難以言傳的調(diào)性色彩，最終引出一段讓音樂理論家們振振有詞的敘述，框架當(dāng)然是人造的，但它有個發(fā)展的脈絡(luò)，又沒有緊到毫無振動的空間，所以果真擁有了一段生命。

是的，我相信事件在時間中的展開也就是敘事，是文字功能的最佳體現(xiàn)。我舉的維基百科等文字對音樂和體操的簡單描述，雖然只及一點，但那個有時序的框架并非沒有價值。同樣，我也并不認(rèn)為申克的解讀就完全失敗。就拿音樂來說，在一個簡單的時間框架里，音樂自行奔跑，聽音樂的意識也在奔跑，雖然路徑不同，仍有相似的出發(fā)點和邊界，時間和記憶給了人記錄和交流的基礎(chǔ)，也在期待各種各樣的填充物。我就曾經(jīng)構(gòu)想這樣一類科幻小說：不一樣的神經(jīng)回路外加人工智能，訓(xùn)練出不一樣的大腦，從而有不同的通感，人類的語言也因此不同?；蛟S有一天我們會說一記很咸的拳頭打在身上，一朵茉莉花形狀的和弦站得很低，一只甜冰激凌吃下去好像在讀一個曲折浪漫的故事，一聲不和諧的撞擊講清楚一個傳奇，一聲尖叫的聲波則呈現(xiàn)兔子的形狀……當(dāng)然語言的質(zhì)地也會重構(gòu)，我們生活的絲絲縷縷也會重寫，那會不會是一個帥出天際的世界？

參考文獻：

1. Haydn's Chaos， Schenker's Order; Or， Hermeneutics and Musical Analysis： Can They Mix？ By Lawrence Kramer （19-century Music， 1992）;

2. Music and Representation： The Instance of Haydn's Creation， by Lawrence Kramer （Music and Text： Critical Inquiries. Cambridge University Press.， 1992）;

3. Habits， rituals， and the evaluative brain， by Ann M Graybiel （2008）;

4. Music and Sentiment， by Charles Rosen， Yale University Press （2011）;

5. 網(wǎng)絡(luò)課程The Brain and Space （coursera， Jennifer M. Groh）.