游戲之于思想

孫郁

二十多年前，我與徐城北先生去日本訪問(wèn)，經(jīng)靳飛先生安排，我們?cè)跂|京做了幾次演講。我介紹魯迅，徐先生講梅蘭芳。我每次談及魯迅，徐先生都在搖頭，不太認(rèn)可魯迅的審美意識(shí)。我在臺(tái)上講，他偶爾在臺(tái)下回應(yīng)，質(zhì)疑我的一些想法。我們雖然私下很好，但在對(duì)于現(xiàn)代文化的認(rèn)識(shí)上，有不小的差異。這才感到，許多欣賞梅蘭芳的人，并不親近魯迅。在十多天的日子里，我對(duì)于梅蘭芳倒是了解了許多，但魯迅的審美風(fēng)格，似乎沒(méi)有進(jìn)入到徐城北的世界里。他拒絕對(duì)五四一些作家的凝視，在他看來(lái)，新文化人對(duì)于傳統(tǒng)的批評(píng)，尤其對(duì)于京劇的態(tài)度，是有點(diǎn)文化上的虛無(wú)主義的。

此后多年，我開始留意戲劇研究的動(dòng)態(tài)，看了不少關(guān)于梨園的文獻(xiàn)，才發(fā)現(xiàn)許多話題是值得深入對(duì)話的。我們外行看梨園，內(nèi)中的經(jīng)緯不易弄清，不免講一些隔膜的話。百年來(lái)，關(guān)于京劇的著述已經(jīng)汗牛充棟，這些討論者有兩類，一類屬于業(yè)內(nèi)的專家，比如齊如山的著述，說(shuō)了許多梨園知識(shí)，乃不可多得的珍品。翁偶虹的夫子自道，也都是難得的文獻(xiàn)，至今還被人喜愛(ài)。天底下鐘情于舊戲的人，不都是思想的浸染，而是迷戀那其間的形式，說(shuō)起來(lái)頗有意思。另一類論及京劇的，屬于文化批判類的學(xué)者，比如魯迅、胡適、錢玄同等，他們推進(jìn)新文學(xué)的過(guò)程，對(duì)于舊的遺存多有微詞，目的是拓出新路。這兩者互動(dòng)的時(shí)候有限，前者鐘情于藝術(shù)審美，精神溫和的居多，后者屬于批判審美，外在于梨園的大的文化視野，所以兩者在不同的路徑上，思考問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)是有別的。今人看這兩種知識(shí)人的文章，常常看到對(duì)立和沖突，這是不錯(cuò)的，但細(xì)細(xì)看來(lái)，情況也頗為復(fù)雜，五四之后，新舊之間的生態(tài)變化，也非今人想象得那么簡(jiǎn)單。

陳獨(dú)秀、胡適發(fā)起的新文化運(yùn)動(dòng)，要清除藝術(shù)思想里的主奴元素，提出戲劇改良，有著尋找新路的渴念。新文化人從個(gè)人主義和現(xiàn)實(shí)主義理念出發(fā)討論舊戲，看到的是思想的冷熱，但京劇的內(nèi)在的豐富性被怠慢也是一個(gè)問(wèn)題。近年戲劇界對(duì)此的反省，也有矯枉過(guò)正的一面，而批評(píng)魯迅為代表的新文化人，在梨園界?？梢?jiàn)到。但能夠從理論的層面解釋舊戲的審美精神何以引起新文人的不滿，似乎講得并不透徹。最近郭寶昌、陶慶梅新書《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，就在梳理京劇的審美特點(diǎn)，回答五四以來(lái)知識(shí)界對(duì)于舊的戲劇的質(zhì)疑，有許多經(jīng)驗(yàn)之談。作者坦言，京劇的重要意味在于有超現(xiàn)實(shí)的東西—游戲性。在狹義的審美中可能看不到它的價(jià)值，郭寶昌說(shuō)：

京劇是一種程式的藝術(shù)。這大家都知道。但我想追問(wèn)的是，為什么京劇會(huì)形成這樣的程式？如果我們這么追問(wèn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，京劇程式涵蓋了古代生活形態(tài)的全部，只是，它以游戲手段呈現(xiàn)出的人生之美，以超高視角來(lái)俯瞰人生百態(tài)，這，就是京劇的游戲規(guī)則。

用游戲的概念來(lái)看京劇藝術(shù)的特色，令人想起康德的思想，某些地方也是呼應(yīng)了這位德國(guó)哲學(xué)家的觀點(diǎn)。在《判斷力批判》中，康德認(rèn)為藝術(shù)因?yàn)榉枪鋹?，藝術(shù)因了“無(wú)概念而有普遍性”。在不同的表現(xiàn)形式里，美的靈光要比確切性的概念更有廣遠(yuǎn)性，所以盡管批判美學(xué)無(wú)情質(zhì)疑過(guò)各類文本，但非功利的美，也非新的觀念的藝術(shù)可以代替。這種看法周作人與朱光潛都很認(rèn)可。京派的主要審美理念，與康德的思想不無(wú)關(guān)聯(lián)。一些學(xué)者對(duì)于舊京的藝術(shù)遺產(chǎn)的迷戀，都可以看出審美的核心點(diǎn)。郭寶昌受到了西方美學(xué)精神影響是顯然的，他將京劇的魅力解釋為是“中國(guó)審美的超越性原則”在起作用。以此為標(biāo)尺衡量古代詩(shī)詞與文章，也不無(wú)這個(gè)特點(diǎn)，可以說(shuō)點(diǎn)到了東方藝術(shù)的穴位。不過(guò)我疑心這個(gè)超越性原則背后也有許多限度，僅僅在梨園的經(jīng)驗(yàn)里看五四新文化人的觀點(diǎn)，也未必都體味到內(nèi)中的本質(zhì)。新舊問(wèn)題背后的藝術(shù)想象與創(chuàng)造，有時(shí)候是可以互為借鑒的。

京劇到了民初的時(shí)候，風(fēng)頭正勁，一面也遇到新文化的沖擊。最初只是少數(shù)精英在文章里諷刺過(guò)梨園舊習(xí)，并不被大眾注意，但后來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)影響日隆，舊戲被青年詬病的時(shí)候增多，文化生態(tài)就有了一些變化。新文化人眼里有別一參照，在審美方式上多有西洋詩(shī)學(xué)的影子，一時(shí)遮蔽了傳統(tǒng)某些遺存也是自然的。倘從美學(xué)領(lǐng)域來(lái)看，古老的藝術(shù)美學(xué)遭遇了新的思潮，情況就發(fā)生了變化。據(jù)靳飛的研究，民國(guó)時(shí)期京劇的發(fā)展，也是受到新文學(xué)的影響的。齊如山為梅蘭芳寫的劇本，就帶有西洋歌劇的元素。這些都是慢慢地改變，不易被人看到。倘不發(fā)現(xiàn)京劇自身也在變革中進(jìn)化，以為是凝固的藝術(shù)，也是不得要領(lǐng)的。

當(dāng)藝術(shù)美學(xué)遇到批判美學(xué)的時(shí)候，純粹的審美靜觀無(wú)法說(shuō)服傾斜的詩(shī)學(xué)理念，尼采當(dāng)年對(duì)于瓦格納的批評(píng)，可能也緣于此。在尼采眼里，那些高貴和圓滿的戲劇，對(duì)于精神解放并無(wú)幫助。因?yàn)樗枷氲难劬Ρ皇裁疵勺×?。魯迅?duì)京劇藝術(shù)體現(xiàn)的美學(xué)的不滿，多少帶有這類因素。京劇無(wú)論表現(xiàn)怎樣曲折的故事，都存在著一種均衡感，用靳飛的話說(shuō)，它在根本層面從屬于儒教倫理。因?yàn)榻袒屓嗽诔鲎吆筮€要回來(lái)，團(tuán)圓才是一種美滿。

新文化運(yùn)動(dòng)初期，胡適等人翻譯的易卜生戲劇，對(duì)于青年的沖擊不可小視。魯迅對(duì)于該劇的翻譯，頗為看重，說(shuō)了許多感慨的話，由此引發(fā)的對(duì)于舊劇的思考一時(shí)震動(dòng)了學(xué)界。易卜生戲劇給國(guó)人的印象，一是寫實(shí)的力量，將生活里隱秘的存在托出，讓人有徹骨的體味;二是打破了平衡感，確立了個(gè)人主義精神。胡適曾肯定尼采式的精神，要做偶像的破壞者。他自己的氣質(zhì)雖然與尼采相去甚遠(yuǎn)，但就思想方式而言，尼采與易卜生都給了他不小的啟示。他的審美思想與傳統(tǒng)戲劇的距離，是一下子可以看出來(lái)的。傳統(tǒng)戲劇讓人有悠然的欣賞感受，而現(xiàn)代藝術(shù)則顯示存在的無(wú)序，并引人到思索的險(xiǎn)徑去。因此，寫實(shí)的藝術(shù)不是對(duì)觀眾的催眠，而是精神的冒險(xiǎn)，引人到驚濤駭浪中去，于是也打開了思想之門。

對(duì)比起來(lái)，京劇藝術(shù)更多帶給人們的是一種和諧之美。古代藝術(shù)家已經(jīng)懂得舞臺(tái)表演的陰陽(yáng)互補(bǔ)，他們與觀眾屬于親和的關(guān)系。郭寶昌認(rèn)為觀眾的叫好，構(gòu)成了一種有意味的互動(dòng)，這種互動(dòng)使表演者與觀眾間完成了一種思想的達(dá)成。像《趙氏孤兒》《四郎探母》因了人性的因素而征服觀眾，那是有國(guó)人精神美德的。難怪像徐志摩這樣很西化的詩(shī)人也沉浸于青衣表演的旋律中，那里也有唯美的色調(diào)讓他著迷。他的那句“透露內(nèi)裹的青篁，又為我洗凈障眼的盲翳，重見(jiàn)宇宙間的歡欣”（《多謝天！我的心又一度地跳蕩》），與其說(shuō)是新詩(shī)的表達(dá)，不如說(shuō)也是舊舞臺(tái)的一種吟哦。只是這一層，人們沒(méi)有挑明而已。

但是魯迅審美理念就與之完全不同，不是親和觀、尋找彼此的平衡，相反，而是冒犯觀眾，以殘酷的拷問(wèn)撕裂視覺(jué)的帷幕，告訴人們一個(gè)荒唐的存在。魯迅筆下的世界是灰暗和沉重的，他不僅不討好生活，也不討好讀者。他欣賞的是大漠驚沙，深淵里的死火，以及無(wú)路之途的孤魂野鬼。但在絕望里依然有精神的熱力。在京劇里，人物是類型化的，故事再曲折，結(jié)局都以大團(tuán)圓為主。而在魯迅、郁達(dá)夫等作家那里，人性有復(fù)雜的圖景，不能以臉譜的方式簡(jiǎn)單為之。所以，我們?cè)谶@些新文學(xué)家那里，看到了反本質(zhì)主義的憂慮和個(gè)體意識(shí)的韌性。他們偶爾譏諷舊戲，并非嘩眾取寵的隨意表演，其實(shí)是思想本色的流露。

遠(yuǎn)古的戲劇什么樣子，我們不太知道。但看《詩(shī)經(jīng)》與楚辭里的句子，最初的舞者與歌者，對(duì)于思想的看重總要多于形式。當(dāng)一種藝術(shù)表達(dá)被不斷重復(fù)的時(shí)候，游戲意味就自然出來(lái)，表演者與欣賞者都有不小的快樂(lè)。我小時(shí)候發(fā)現(xiàn)一些老人坐在劇院，不是看戲，而是閉目聆聽。尋的是一種感覺(jué)。倘音調(diào)不對(duì)，便會(huì)蹙眉睜眼，不滿起來(lái)。至于思想的意義，似乎都忘記了大半?！缎觳吲艹恰贰稌r(shí)遷盜甲》，就是高級(jí)的游戲，在緊張的氛圍里，有了形體的把玩和調(diào)子的把玩，思想與審美都契合無(wú)隙，觀眾是買賬的。在這種意義上說(shuō)，京劇有游戲的一面，是不錯(cuò)的。梅蘭芳緩緩的身段，曼妙的舞姿，都很美麗。由此易想起中國(guó)繪畫與詩(shī)歌里的空靈，彼此是在更高的層面都有一個(gè)共同的東西。

《新青年》同人在討論藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，更注重的是思想性的存在，審美的根本點(diǎn)其實(shí)與思想的走向有關(guān)。陳獨(dú)秀在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》里描述易卜生與托爾斯泰，是從思想入手，形式還在其次。他在一些文章中議論歐洲戲劇，都是以思想性為第一要義的，形式方面則思之甚少。劉半農(nóng)《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》，在引介域外小說(shuō)家的理論時(shí)，把藝術(shù)當(dāng)成思想的圣神之物，而非游戲之作。而周氏兄弟翻譯域外小說(shuō)與文學(xué)理論的著述，重視的也是思想性的部分。文學(xué)不是閑書，是要改良社會(huì)的。這些看法，在初期白話文作家那里是一致的，在他們眼里，古老的戲劇，有時(shí)候顯得過(guò)于輕松了。

與市井里流行的京劇比，新生的白話文有點(diǎn)生猛和先鋒氣，前者的老到、成熟之調(diào)，有參透生命的圓滑和機(jī)智;而新文學(xué)則糾纏著什么，寫出現(xiàn)實(shí)的緊張與無(wú)奈。新文學(xué)是寫實(shí)的居多，京劇則有著無(wú)所不在的象征色彩。日本作家芥川龍之介在《中國(guó)游記》中寫到對(duì)于京劇的印象，覺(jué)得舞臺(tái)上下過(guò)于吵鬧，人物也是臉譜化的，演員動(dòng)作頗多。但也承認(rèn)“在此種離寫實(shí)主義稍有距離的約定俗成的藝術(shù)世界里，甚至可以發(fā)現(xiàn)存在著出人意料的美”。芥川龍之介沒(méi)有詳細(xì)分析那美的原因，可是嗅出了古老的戲劇非同尋常的一面，也是客觀的態(tài)度。我們從魯迅翻譯的芥川龍之介的小說(shuō)作品可以看出，他的審美與中國(guó)戲劇是完全不同的，其作品的隱喻更有現(xiàn)代意味。

古老的藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)都各自有著存在的理由，共生共榮才是理想的狀態(tài)。五四后，一些激進(jìn)的文人心平氣和地面對(duì)京劇與昆曲時(shí)，態(tài)度漸漸客觀起來(lái)。我們看曹聚仁、田漢、黃源這些新文人與梨園的關(guān)系，就覺(jué)得他們是融入傳統(tǒng)的人，且以自己的激情，激活了古老的藝術(shù)。當(dāng)真的沉浸在京劇與昆曲中時(shí)，他們的審美理念反而顯得更為寬容。因?yàn)槟撬囆g(shù)的有意味的形式，至今還有著誘人的一面。許多小說(shuō)家與劇作家，都從中得到不少的靈感。

齊如山描述京劇的特點(diǎn)時(shí)，總結(jié)為舞蹈化、美術(shù)化、如意化、通俗化等，但細(xì)細(xì)想來(lái)，都沒(méi)有“游戲說(shuō)”簡(jiǎn)單明了。京劇的游戲性表現(xiàn)在方方面面，郭寶昌例舉的幾條，分析得入微入理。他認(rèn)為用斯坦尼和布萊希特的觀點(diǎn)解釋京劇是錯(cuò)誤的。認(rèn)識(shí)京劇要一套特別的視角，而那理論都在演員的經(jīng)驗(yàn)之談中。京劇的劇本與表演體系是可以作深入分析的。演員的形體、念白、舞蹈帶有某種只可意會(huì)，不可言傳的神秘感，而演員與觀眾間，是互為游戲的。觀眾的叫好，乃一種審美的呼應(yīng)，看似不雅，實(shí)則有深的精神交流。演出能否引出精神愉悅，是一個(gè)標(biāo)尺。而這些，都離不開超然中的凈化。

在梨園的游戲化的互動(dòng)里，不同的角色起到的作用不同。郭寶昌特別提及丑角的審美價(jià)值。關(guān)于丑角，齊如山與俞平伯等人都有深入論述，類型化中也有反類型的東西。郭寶昌從不同演員的經(jīng)驗(yàn)里發(fā)現(xiàn)了秩序里非正襟危坐的美，這里有著民間的哲學(xué)理念，其實(shí)與儒學(xué)是略有偏離的。他認(rèn)為丑角“是京劇唯美表現(xiàn)方式的最典型的代表”。那魅力在于“自嘲與自諷”的力量：

自嘲與自諷是京劇丑行一個(gè)極為寶貴的藝術(shù)品格。它通過(guò)把角色的內(nèi)在以夸張的形式直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，是對(duì)虛偽欺詐、文過(guò)飾非的刻意反叛，也是一種對(duì)人生、人性的大徹大悟后的反思與內(nèi)省。這種大徹大悟的態(tài)度，在這類角色的定場(chǎng)詩(shī)里就能看到。

內(nèi)行看京劇，尋常之處也有妙意，這是外行久久品味才能感到的。郭寶昌談及京劇的好，自然也不滿于五四那代人對(duì)于舊劇的抨擊。他認(rèn)為新文化人從西洋戲劇理念來(lái)評(píng)判京劇得失，似乎不得要領(lǐng)。中國(guó)固有的表演體系，只能在漢語(yǔ)的語(yǔ)境中可以玩味出來(lái)，西洋的概念，總還是與其隔膜的。

不過(guò)，批評(píng)那代新文化人的簡(jiǎn)單化，其實(shí)未嘗準(zhǔn)確。新文化人批評(píng)舊戲，并未否定舊的形式，而是不滿那里傳達(dá)的思想，或者是那主題與人物暗示的國(guó)人精神存在的瑕疵。在《二丑藝術(shù)》一文中，魯迅講到浙東民間戲劇的丑角的表演，看的是丑角折射出的思想，而非審美快慰。魯迅認(rèn)為二丑就是二花臉，“身份比小丑高，而性格卻比小丑壞”，“這二花臉，乃小百姓看透了一種人，提出精華來(lái)，制定了的角色”。從效果看，丑角在表演中是達(dá)到了自己的審美目的的，觀眾也于會(huì)心一笑中，感嘆世道的荒誕。丑角在審美上，是勝利于舞臺(tái)上的，這連魯迅都不能否認(rèn)。但五四那代人從這程式中，卻看到了某種畸形的思想，在類型化里，感到某些不滿，那是文化批判中不可避免的態(tài)度。

其實(shí)在魯迅雜文里，也寫過(guò)類似的荒誕之感，丑角的審美也被借用過(guò)，只是化為知識(shí)人的口吻，精神所指在另一個(gè)地方。比如談及古小說(shuō)中的武人，喜歡的是也被戲劇丑角演示的人物：

我佩服會(huì)用拖刀計(jì)的老將黃漢升，但我愛(ài)莽撞的不顧利害而終于被部下偷了頭去的張翼德;我卻又憎惡張翼德型的不問(wèn)青紅皂白，掄板斧“排頭砍去”的李逵，我因此喜歡張順的將他誘進(jìn)水里，淹得他兩眼翻白。

這些機(jī)靈的人物搬到舞臺(tái)上，一定各有風(fēng)格定位，如果李逵是花臉，那么張順就是武丑。王瑤先生論述魯迅《故事新編》，就發(fā)現(xiàn)了魯迅文本中的丑角元素，傳統(tǒng)戲劇游戲性在白話小說(shuō)的運(yùn)用也能夠有一種意外的效果。魯迅是深味文字游戲之樂(lè)的，他與錢玄同通信時(shí)的漢字游戲，就是不正經(jīng)的表述，而思想?yún)s是知識(shí)人的一種明達(dá)，諷世之深，也是可以感受到的。

游戲不僅在梨園里，也在文章中。古代文章，在妙思里也不免筆墨嬉玩。《容齋隨筆》說(shuō)南朝文人作詩(shī)先賦韻，就看出連句與得韻之趣。《文心雕龍》的章法，就帶有駢文的味道，載道中每每不忘辭章修飾，漢字的跳躍性和唯美性都有。劉勰寫此書，是要呼應(yīng)孔子思想的，這些魯迅未必認(rèn)同，但并不影響對(duì)《文心雕龍》的引用和稱道。倘深入考察魯迅批評(píng)語(yǔ)態(tài)與劉勰之關(guān)系，也有不少可陳述的部分。五四那代人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間，持的就是這個(gè)態(tài)度。他們不認(rèn)可士大夫詩(shī)文，但自己也未必沒(méi)有士大夫氣?？此泼?，實(shí)則是統(tǒng)一的。

作為新的知識(shí)人，指出舊遺產(chǎn)的痼疾，并非唾之，棄之，而是擇其美質(zhì)而用，這是創(chuàng)新者應(yīng)有的態(tài)度。中國(guó)舊的藝術(shù)，對(duì)于世間風(fēng)氣是頗為熟悉的， 再現(xiàn)歷史的時(shí)候，也不免有溫吞的地方。但內(nèi)中的形式，也起到了調(diào)節(jié)的作用，舞臺(tái)中的時(shí)空感，激發(fā)了我們對(duì)于存在的想象。京劇的游戲，并非漫無(wú)邊際地游走，而是在一個(gè)套路里。魯迅承認(rèn)自己的小說(shuō)就吸收了許多戲劇表現(xiàn)手段，對(duì)話與背景，都有紹劇的痕跡，他的游戲筆墨，往往出人意料，是打破程式化的精神出走，就帶有現(xiàn)代的色彩。他將有些荒誕的筆意說(shuō)成“油滑”，意在顛覆作品的四平八穩(wěn)之調(diào)。與程式化的剝離，是現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)之一。由此也可以發(fā)現(xiàn)，魯迅之于舊戲劇，并非完全反對(duì)，傳統(tǒng)的藝術(shù)是深化于自己的血液里的。

藝術(shù)中的游戲之于思想，有一個(gè)微妙的關(guān)系。游戲從思想里脫離，還會(huì)重新回到思想里。汪曾祺是懂京劇的作家，他的小說(shuō)里的戲劇元素是深含不露的，戲劇之美也成全了其小說(shuō)之美。可是他對(duì)于京劇的批評(píng)，其實(shí)比魯迅更具體，甚至更深刻。汪先生雖然深味京劇的美，但也發(fā)現(xiàn)了其自身的先天缺欠，歸納起來(lái)是四點(diǎn)，即歷史觀陳舊，人物類型化，結(jié)構(gòu)松散和語(yǔ)言粗糙。他改寫的《沙家浜·智斗》那場(chǎng)戲，也多游戲筆墨，但背后有靈思在，所以人物與場(chǎng)面就活了。汪先生覺(jué)得缺乏了現(xiàn)代性的舊劇還是一個(gè)問(wèn)題，阻止京劇的衰落，靠的是精神氣象的提升。梅蘭芳之后，這種提升還是有限的，而新文學(xué)卻具有了無(wú)限的可能性。在這個(gè)意義上說(shuō)，魯迅與梅蘭芳，是可以互為參照的不斷生長(zhǎng)的遺產(chǎn)，并非對(duì)立的存在。中國(guó)藝術(shù)不缺乏游戲之樂(lè)，缺乏的是思想。沒(méi)有思想的游戲，總還是單薄的。

二○二一年九月十一日于新龍城