想象國(guó)族認(rèn)同：以天民接通歷史與現(xiàn)實(shí)

唐小林

摘要：馬平的《塞影記》講述了一座塞和一個(gè)人一百年的故事。這一百年恰好是中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的一百年。小說(shuō)通過(guò)翻轉(zhuǎn)歷史敘述，以世道見人心，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)觀念與小說(shuō)寫法的突破與創(chuàng)新。其所塑造的天民形象，不僅是小說(shuō)對(duì)相關(guān)歷史領(lǐng)域書寫的獨(dú)特貢獻(xiàn)，更為重要的是，它融通了儒家的德性文明與普遍的現(xiàn)代倫理，接通了歷史與現(xiàn)實(shí)，對(duì)于現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)中的國(guó)族文化認(rèn)同，尤其是對(duì)于構(gòu)建中華民族共同體意義重大，產(chǎn)生了文學(xué)所特有的不可觸及的力量，在今天這個(gè)時(shí)代具有獨(dú)特價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《塞影記》;歷史敘述;天民形象;德性文明;國(guó)族認(rèn)同

馬平的長(zhǎng)篇小說(shuō)《塞影記》講述了一座塞和一個(gè)人一百年的故事。這一百年恰好是中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的一百年，這絕不是簡(jiǎn)單的巧合，而是作家的“刻意安排”①。通過(guò)這種刻意安排，小說(shuō)一方面重構(gòu)了中國(guó)獲取現(xiàn)代性的歷史，一方面又在不動(dòng)聲色的敘述中對(duì)這段歷史進(jìn)行了深刻的反思。因此，單純用“恩山義?！睙o(wú)法涵蓋這部長(zhǎng)篇的內(nèi)涵，相反隱藏在恩山義海后面的冰山才是小說(shuō)的意旨所在?！度坝洝窡o(wú)中生有，把一個(gè)屬于鴻禎塞和雷高漢的子虛烏有的世界帶到我們面前，是馬平基于時(shí)代問(wèn)題的逼迫，或者說(shuō)是他用講故事的方式試圖給我們一個(gè)關(guān)于時(shí)代問(wèn)題的答案。馬平是智慧的，也是“狡黠”的，他對(duì)此緘口不言，而把勘探的任務(wù)機(jī)智地留給了我們。任何一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，都會(huì)把捎帶“不在場(chǎng)”的東西作為己任，并以此產(chǎn)生“不可觸及的力量”②，其“障眼法”無(wú)非是讓讀者沉迷于那些早已熟知的事物：那些熟視無(wú)睹的人物、迷宮式的情節(jié)和汁水飽滿的細(xì)節(jié)。閱讀《塞影記》的最初感覺是，馬平精于此道，要讀懂他的這部小說(shuō)，我們只能舉起無(wú)情的解構(gòu)刀，游刃于文本這臺(tái)“懶惰的機(jī)器”的肌理③，尋覓意義的蹤跡。

一 ?以世道見人心：翻轉(zhuǎn)歷史敘述

歷史如何敘述，對(duì)于小說(shuō)而言，似乎不成問(wèn)題。其實(shí)大有問(wèn)題：怎樣處理人和歷史的關(guān)系，決定了一部小說(shuō)的藝術(shù)走向。即是說(shuō)人和歷史在小說(shuō)敘述中誰(shuí)主誰(shuí)從特別關(guān)鍵。至少有兩類方向：一類是以人寫史，人的活動(dòng)、人的故事只是通達(dá)歷史的道路，人是中介，歷史才是目的。這類小說(shuō)多著呢，中國(guó)有好“史詩(shī)”的傳統(tǒng)。單是馬平所在的巴蜀文脈中，前有李劼人的“大河”三部曲、巴金的《家》《春》《秋》，今有阿來(lái)的《塵埃落定》《機(jī)村史詩(shī)》六部曲等，這類作品取得了世所矚目的成就。由于這類作品是已然歷史之應(yīng)然書寫，事實(shí)的歷史早已飄然而逝，話語(yǔ)的歷史已不再是歷史本身，而是那些已經(jīng)證明了的歷史理性或歷史圖式，即那些或者寫在教科書里或者出自偉人哲人筆下的結(jié)論，歷史在詩(shī)一般的敘述中不過(guò)是一場(chǎng)早已約定的宿命。另一類是以史寫人，歷史在這里或者是舞臺(tái)、或者是背景、或者是模糊不清的影子，人是中心、是前景、是目的。歷史在這類小說(shuō)中已經(jīng)被抽空、被虛化、被邊緣，被作家任意裁剪，為我所用，為人作嫁衣。曹雪琴的《紅樓夢(mèng)》、魯迅的《故事新編》，包括1980年代中后期開始流行的部分新歷史小說(shuō)，比如余華的《活著》、蘇童的《米》，當(dāng)屬此類。在“雜糅性”掛在嘴上并以此為豪的今天，我還要不識(shí)時(shí)務(wù)地提出如此簡(jiǎn)潔明了的兩類方向，是想說(shuō)明《塞影記》屬于第二類，即它是行走在以史寫人的延長(zhǎng)線上，它以“現(xiàn)代”的百年史，寫雷高漢一個(gè)人的百年，在這意義上說(shuō)《塞影記》是史詩(shī)總有些牽強(qiáng)。由于史詩(shī)是正統(tǒng)，符合讀者的閱讀和審美期待，《塞影記》關(guān)于歷史的敘述就有了某種“翻轉(zhuǎn)”的意味，所以著名評(píng)論家白燁才說(shuō)，這部長(zhǎng)篇“在文學(xué)觀念與小說(shuō)寫法上有突破，有出新?！?/p>

歷史在《塞影記》中被部分抽空，成為容納主人公雷高漢一生的容器。這并不是說(shuō)歷史在《塞影記》中沒(méi)有意義，而是說(shuō)沒(méi)有了傳統(tǒng)意義上的那個(gè)意義。鴻禎塞奠基于1911年，即辛亥革命那年，而這一年意味著中國(guó)正式拉開了“現(xiàn)代民族國(guó)家”建構(gòu)的大幕，隨后被推向快速現(xiàn)代化的進(jìn)程。碰巧雷高漢也出生在那一年。小說(shuō)的寓意就此展開：鴻禎塞與雷高漢，喻示著百年中國(guó)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中，尤其是現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)中的“歷史”與“個(gè)人”。作為“歷史”象征的鴻禎塞，集兩種功能于一身，對(duì)外是防御工事，對(duì)內(nèi)是包家飲食起居的住所。作為“防御工事”，在爾后百年中國(guó)，特別是在20世紀(jì)上半葉，可謂恰逢其時(shí)，理應(yīng)大顯身手。兩次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)和反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，以及戰(zhàn)亂中橫行鄉(xiāng)村中國(guó)的匪禍，都使包松鶴修建鴻禎塞的決定，顯得特別“英明”。但接下去的閱讀，卻使我們的這一期待完全落空，鴻禎塞沒(méi)有一次真正意義的“對(duì)外防御”，沒(méi)有遭遇一次瞄準(zhǔn)和一顆子彈的射擊，它成了小說(shuō)中“聾子的耳朵”，一個(gè)徹頭徹尾的“擺設(shè)”。它似乎只是作為歷史巨大的背影矗立在那里，雁過(guò)無(wú)影，白云幽幽。與此相適應(yīng)，小說(shuō)中找不到一粒正面描寫革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的文字，更是無(wú)法嗅到其中的一絲腥風(fēng)血雨，連那些與革命和戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的組織甚至詞匯，在小說(shuō)中也很難發(fā)現(xiàn)。如果沒(méi)有包松年這個(gè)從未出場(chǎng)的人物;如果沒(méi)有包松堂“省縣兩級(jí)參議員”和“六縣聯(lián)防總指揮”的職務(wù)④，以及在小說(shuō)中一兩次的消失與出現(xiàn);如果沒(méi)有包貴安臨死之前的那句話“魯金奎是共產(chǎn)黨”⑤，小說(shuō)敘述的前四十年可以說(shuō)與中國(guó)正史無(wú)關(guān)。為了刻意回避，敘述者連“辛亥革命”這個(gè)有可能喚醒讀者特殊記憶的詞語(yǔ)也不選用，而是以“清宣統(tǒng)三年（1911）”取而代之⑥。長(zhǎng)期接觸馬平的人都知道，他是一個(gè)有語(yǔ)言癖、文字癖的作家，對(duì)語(yǔ)言的尊重近乎苛刻，他這樣寫，無(wú)法不讓人產(chǎn)生“此中有真意”的遐想?！度坝洝返拇_走上了一條與傳統(tǒng)史詩(shī)小說(shuō)不同的道路，它并不借助固有歷史理性和意識(shí)形態(tài)的力量，推動(dòng)故事的展開，鋪陳人物的命運(yùn)，敘述出一個(gè)歷史的必然。

然而鴻禎塞的另一扇門卻悄然打開了。正史的門縫露出了生活史的真容，鴻禎塞作為飲食起居住所的一面被兜底敞開，包括它鮮為人知的暗道。鴻禎塞防住了“外盜”卻沒(méi)能防住“家賊”：一個(gè)“偷情”的故事，串連起雷高漢人生的百年，也串連起小說(shuō)虛構(gòu)中現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的百年。浸泡在情和淚中的敘述，在這里發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，歷史褪去了慣常的光影，蛻變?yōu)橛扇诵臉?gòu)筑的世道。龐大的鴻禎塞，迷宮般的建筑，宮廷式復(fù)雜詭異的生活場(chǎng)景，在雷高漢那里濃縮為四個(gè)牽腸掛肚的空間：暗道、戲臺(tái)、望哨樓、天井。就像雷高漢似乎從來(lái)沒(méi)有與鴻禎塞正面打過(guò)交道一樣，小說(shuō)也沒(méi)有讓故事在鴻禎塞的每個(gè)角落扮演。更何況牽動(dòng)故事敘述的真正動(dòng)力，來(lái)源于與鴻禎塞毗鄰的包家大院。換言之，與包家大院相比，鴻禎塞只是包家大院這場(chǎng)大戲的配角：鴻禎塞這只風(fēng)箏，在前四十年始終拽在包家大院的手中，并作為包家大院在場(chǎng)的投影。鴻禎塞處于小說(shuō)世界這一看似中心實(shí)則邊緣的地理位置，將歷史的舞臺(tái)讓渡給了邊緣人：一進(jìn)鴻禎塞便入暗道的孤兒雷高漢和一群曾經(jīng)面孔模糊沉默不語(yǔ)的卑微女性——養(yǎng)在深閨命運(yùn)不能自主的小姐包松月、戲子梅云娥、丫頭丁翠香和在新的歷史時(shí)期早已淪為階下囚的地主太太虞婉芬等。這些卑微的女性，先后進(jìn)入雷高漢的人生，他們與周遭的人群及其關(guān)系，為雷高漢營(yíng)構(gòu)了一個(gè)別樣的世道?！笆赖离y于劍”⑦，雷高漢小心翼翼地行走在這世道的刀刃上，人心便被一層一層地揭開，現(xiàn)出它的底子和真相：“世道如弈棋”⑧。而博弈如戲，雷高漢在一場(chǎng)場(chǎng)猝不及防的苦戲中，決不戲弄人生，以自己人心雖然同樣卑微卻尖銳的亮光，照徹了周遭世界、百年歷史及人物的內(nèi)心，也照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。當(dāng)卑微沉默的一群，包括上面沒(méi)有提到的雷長(zhǎng)生、丁繼業(yè)、王慶蘭、柳鳴鳳、羅紅玉、李慧蓮、楊二武、包萬(wàn)長(zhǎng)、喬桂花等，還有那對(duì)未曾露面的叫花子夫婦，尤其是當(dāng)絕大部分地位最為卑下的女性浮出歷史地表，成為歷史主體的時(shí)候，《塞影記》就徹底打開了長(zhǎng)期蟄伏在正史下面的暗道，還現(xiàn)代百年中國(guó)一部風(fēng)情史、人心史。而這恰恰是現(xiàn)代性寫作的真諦。

二 ?從德性文明到現(xiàn)代倫理：塑造天民形象

英雄造歷史，幾乎是文學(xué)的魔咒，幾人能逃脫？只不過(guò)每位作家心目中的英雄各各不同罷了。傳統(tǒng)史詩(shī)敘述的翻轉(zhuǎn)，同樣沒(méi)有使《塞影記》走出這一魔咒，而使它塑造了另類英雄：雷高漢這一天民形象。這無(wú)疑是對(duì)百年現(xiàn)代中國(guó)史書寫的一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)貢獻(xiàn)。但悖論的是，乍一看，它是逆歷史潮流而動(dòng)的。

天民并不是一個(gè)現(xiàn)代概念。我們更熟悉人民、公民、國(guó)民和市民這些與現(xiàn)代民族國(guó)家相生相隨的用語(yǔ)，天民早已被遺忘在歷史的塵埃中。不過(guò)重拾這個(gè)術(shù)語(yǔ)，打撈其經(jīng)典語(yǔ)義，可以為我們找到進(jìn)入《塞影記》意義之域的通道。這里的天民取自孟子。在亞圣看來(lái)，人人皆是天的子民，天生具有善根。人的良能、良知不是后天習(xí)得，而是與生俱來(lái)的，所謂“人之所不學(xué)而能者，其良能也。所不慮而知者，其良知也”⑨。良知既是人性，也是天性，在這一點(diǎn)上，天人同然：“盡其心者，知其性也。知其性則知天矣”⑩，即是“從人心認(rèn)識(shí)到性，再?gòu)娜酥男哉J(rèn)識(shí)到天”11。孟子的這一思想被隨后的儒學(xué)尤其是宋明理學(xué)發(fā)揚(yáng)光大，無(wú)論是“性即理”，還是“心即理”，總之良知即天理，天理即良知，天理良知，天地良心，本身就是一物之兩面，“致良知”則成為一種道德要求和人生境界，它代表了中華傳統(tǒng)的德性文明。且“良知之在人心，無(wú)間于圣愚，天下古今之所同也”。12

雷高漢在《塞影記》中即是按天民的形象來(lái)塑造的，具有天民的基本特征，真乃“天生此民也”：他無(wú)父無(wú)母，是一孤兒，出現(xiàn)在小說(shuō)中的時(shí)候，他剛從“川劇戲班里逃出來(lái)”，已經(jīng)是“一個(gè)八歲的孩子”了。至于他到底從哪里來(lái)，敘述者模棱兩可，“大概是三四歲時(shí)被拐賣的”13，被誰(shuí)拐賣的？不得而知，他仿佛天生。而他后來(lái)所表現(xiàn)出的品性與后天之學(xué)、現(xiàn)代文明更是毫無(wú)關(guān)系，亦如與生俱來(lái)。八歲以前，他只有忍饑挨餓、逃跑挨打的經(jīng)歷和記憶。八歲以后，他已然擔(dān)起人生重任，被拋入苦難的煉獄。他沒(méi)有上過(guò)一天學(xué)，念過(guò)一天書，連基本的識(shí)文斷句都不能。他就是一個(gè)文盲、睜眼瞎，不是文化人，他走在中國(guó)現(xiàn)代化的路上，就如行走在一條不見光明的暗道中。小說(shuō)的悖論由此展現(xiàn)：以一個(gè)文盲的百年寫現(xiàn)代中國(guó)的百年如何可能？這里到底包含了作家怎樣非同凡響的藝術(shù)抱負(fù)？

最令人驚奇的是雷高漢身上堅(jiān)如磐石的善根。面對(duì)一出出接踵而至的苦戲，雷高漢內(nèi)心的善良，作為光源，猶如日出，一層一層、一圈一圈，被越來(lái)越強(qiáng)烈地激發(fā)出來(lái)，山河大地都陷了，畢竟“理”還在這里。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)《塞影記》是以人性之常，寫百年之變。更恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法是，以百年之變凸顯了人性之善，以滄桑世道寫出了善良的人心。敘述者在這里顯得守舊而樸實(shí)，不論是口述歷史者雷高漢，還是轉(zhuǎn)述歷史者賈三秋，他們都沒(méi)有選取敘述對(duì)象一生中那些在現(xiàn)代文明看來(lái)光鮮亮麗的高尚行為，而是循著傳統(tǒng)的人之大欲——飲食男女的方向展開故事的講述。敘事的這一展開方向，徹底抓住了性靈之根，貼近了生命之源，在人性的幽暗處發(fā)現(xiàn)亮光，道成肉身，使小說(shuō)的整個(gè)敘述顯得既日常親切，又真實(shí)可靠。

關(guān)于“飲食”一脈的敘述是從反諷開始的。雷高漢小名叫“飽飯”，可他那時(shí)從來(lái)沒(méi)有吃飽過(guò)飯。當(dāng)他成為“雷高漢”以后，桃片、包子、新米則成為展現(xiàn)其善良本性的三個(gè)重要符號(hào)。桃片更是貫穿小說(shuō)始終，并將“飲食”與“男女”有機(jī)地串連起來(lái)。雷高漢第一次見到鴻禎塞的時(shí)候，桃片也第一次出現(xiàn)在小說(shuō)中。養(yǎng)父雷長(zhǎng)生帶雷高漢去包家大院送豌豆，一個(gè)女人塞了一封桃片給雷高漢，他怎么也舍不得吃，一定要“回家和媽一塊兒吃”。而在怎么“分”這九片桃片上，不懂算術(shù)的雷高漢無(wú)師自通，他的做法超過(guò)了一個(gè)八歲孩子應(yīng)有的德行：他堅(jiān)持“自己一片爹媽各四片”14。這是現(xiàn)實(shí)版的孔融讓梨，或者它無(wú)法不與孔融讓梨的經(jīng)典故事形成互文，衍生新的意義。元宵節(jié)前夜，月光如水，雷高漢和梅云娥在望哨樓“偷情”，腳步聲剛上來(lái)，“一張?zhí)移北阄惯M(jìn)了雷高漢的嘴里15。情到緊要處，“梅云娥又把一張?zhí)移惯M(jìn)他嘴里”16。此時(shí)，“桃片”與“肉身”不分，飲食男女一家。包子聯(lián)系著雷高漢與魯金奎、羅紅玉夫婦以及喬桂花之間超越社會(huì)層級(jí)的仗義和情義。丁翠香死后，爺爺丁繼業(yè)成了孤寡老人，雷高漢每年為他送去新米。當(dāng)新米在丁繼業(yè)那里變成陳米后，雷高又用這米救了虞婉芬的命。一介天民，身無(wú)長(zhǎng)物，雷高漢就是用這些來(lái)自土地、來(lái)自民間的“卑賤”之物，表達(dá)了人之為人的“高貴”天性。

天民的稟性，集中表現(xiàn)在雷高漢“偷情”和“尋女”的核心敘事中?！度坝洝分袔缀跞壳楣?jié)和所有女性，都是圍繞這一核心敘事與雷高漢的命運(yùn)發(fā)生交集，并由此從各個(gè)側(cè)面彰顯了雷高漢人性的善良。從敘述的角度看，八歲的雷高漢逃到雷家是他進(jìn)入包家、進(jìn)入鴻禎塞的由頭，也是其后續(xù)故事的基礎(chǔ)。養(yǎng)父母收下了他，視為“天老爺”給他們“送兒子來(lái)了”。兩間草屋、一堆柴火、兩個(gè)蒸紅苕、一碗酸菜湯、一雙帶著體溫的爛布鞋;三個(gè)人擠在一張床上，“媽在一頭換著腿焐他的腳”;“我們吃干你吃干，我們吃稀你吃稀”的承諾，等等，第一次給了雷高漢溫飽、溫暖，給了他家的感覺，他在養(yǎng)父母那里看到了“想象中親爹親媽的模樣”17。這一切也喚醒了他天性中的善，他“立即就顯得懂事了”，不僅從了養(yǎng)父的姓，有了雷高漢這個(gè)名字，而且終身坐不改姓、行不改名，并在修暗道遇險(xiǎn)時(shí)，發(fā)誓“救下自己一條命”，“好歹也要娶一個(gè)媳婦，為雷家傳宗接代”18。安葬完養(yǎng)父母后，他在柳家當(dāng)了六年長(zhǎng)工，特別是他“小小年紀(jì)典身還債”的故事，讓整個(gè)“板橋?yàn)池Q起了大拇指”19，也感動(dòng)了包家大院。他的“講情講義”無(wú)意中為他進(jìn)入鴻禎塞提供了契機(jī)，也為他后面遇見梅云娥巧設(shè)機(jī)緣。鴻禎塞地面工程完工，包企鶴私自做主，要雷高漢做上門女婿，把得了怪病養(yǎng)在深閨的女兒包松月嫁給他。但在舉行婚禮前夜，這位一肚子詩(shī)書的小姐不堪命運(yùn)擺布，自殺了。雷高漢空有女婿之名，連小姐的面都沒(méi)見上，唯一的念想是羅紅玉送給她的那面嵌有小姐照片的小鏡子。可是雷高漢以德報(bào)怨，就是這面小鏡子，在他胸前一捂就是若干年，一珍藏就是一生。如果說(shuō)雷高漢與包松月的婚姻是包企鶴處心積慮的“秘密”，那么他與梅云娥相遇卻來(lái)自包家精心策劃的一場(chǎng)“陰謀”。唱戲的小西施梅云娥，被縣城的辜家公子所劫。包家兄弟要雷高漢一同前去搶回，與前次扮演新郎不同，這次讓他來(lái)演未婚夫。就在他見到梅云娥的一剎那，黑暗中火柴的一閃間，他突然意識(shí)到“那是前世的約定”20，他瞬間進(jìn)入角色，假戲真做，而且梅云娥也在他耳邊低語(yǔ)：她已經(jīng)發(fā)過(guò)誓，誰(shuí)來(lái)救她，她就嫁給誰(shuí)。這為他留下怎么也解不開的心結(jié)，于是就有了后來(lái)他們?cè)谕跇恰巴登椤蹦莻€(gè)特殊的“洞房”之夜，有了傳說(shuō)中的土匪搶劫，梅云娥中彈，面對(duì)前來(lái)救她的雷高漢吐出最后幾個(gè)字“快救孩子”，并從“手里掉出了一張手帕”21。雷高漢救下孩子后又失去，從此開始了一生漫長(zhǎng)的尋找與等待。梅云娥留下的那張繡有藏頭詩(shī)的手帕，有著孩子身世之謎?？衫赘邼h不識(shí)字，更讀不懂詩(shī)，為了解開這個(gè)謎底，找到孩子的下落，保護(hù)雷高漢這個(gè)隱私，丁翠香和虞婉芬這兩個(gè)女人，先后進(jìn)入了雷高漢的人生，并最終獻(xiàn)出了生命。為幫助雷高漢認(rèn)字，丁翠香急性闌尾炎發(fā)作，在識(shí)字班仍堅(jiān)持聽完課，結(jié)果搶救不及時(shí)，撒手人寰。虞婉芬遭包志卓強(qiáng)暴，本來(lái)已經(jīng)掙逃脫身，但為保住孩子身世秘密，她拼命擦掉包志卓寫在石頭上的字，被窮兇極惡的包志卓殘忍地推下石堆摔死。雷高漢以一善喚醒百善，丁翠香與虞婉芬的死，在敘述者那里，是為善做出的“犧性”，既是善的多層面表現(xiàn)，又顯示了善那無(wú)比強(qiáng)大的力量。

《塞影記》在終極的意義上說(shuō)明，善有善報(bào)。被雷高漢從梅云娥手上救下的孩子，后來(lái)證明就是他倆的血脈。這個(gè)孩子有超出常人的稟賦，冥冥中延續(xù)和光大了母親的事業(yè)，成為一代川劇名角。雷高漢踐行了為雷家傳宗接代的諾言，也了卻了梅云娥的心愿：誰(shuí)救她嫁誰(shuí)，誰(shuí)為她報(bào)家仇從誰(shuí)。多年以后，機(jī)緣巧合，雷高漢抓住了殺害包志默的兇手——潛藏多年的土匪頭子李傲物，為報(bào)梅云娥的家仇補(bǔ)上了關(guān)鍵一課。敘述者如此這般的敘述，絕非所謂的“封建”“迷信”，而是別有懷抱。著名現(xiàn)代思想史家許紀(jì)霖說(shuō)得對(duì)，“人性善”不是“是不是”而是“該不該”的問(wèn)題，如果孟荀之爭(zhēng)，性善性惡，科學(xué)既不能證實(shí)又不能證偽，那就更“不是客觀上的‘是不是問(wèn)題，而是道德上的‘該不該問(wèn)題”。相信“人性本善”“善有善報(bào)”，“來(lái)自對(duì)人之所以高貴的肯定，來(lái)自生命深處的人文主義精神”22。這也充分體現(xiàn)了《塞影記》作者的信念，以及對(duì)一種守望良知的寫作的追求。

總之，在《塞影記》中，雷高漢所遇到的“人性”問(wèn)題，全都化解于“天性”——那個(gè)源自天民的善良。而他的全部行為最終都殊途同歸：“致良知”。這可是一種至高的人生境界。 而這一境界的獲得是融通中華傳統(tǒng)的德性文明與普遍的現(xiàn)代倫理的結(jié)果。

三 ?讓歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)：想象國(guó)族認(rèn)同

以辛亥年為起點(diǎn)，書寫現(xiàn)代中國(guó)百年史的《塞影記》為何要塑造雷高漢這樣一個(gè)天民形象？這個(gè)天民形象與現(xiàn)代中國(guó)百年是何關(guān)系？它在今天有何價(jià)值，具有怎樣的現(xiàn)實(shí)意義？我如此提問(wèn)，是因?yàn)槲覉?jiān)信，除非矯情，任何作家都不可能為自己寫作，而總是為我們寫作。在今天，我們是誰(shuí)？是現(xiàn)代民族國(guó)家。我同時(shí)堅(jiān)信，任何作家都不可能看穿世界的本相、看透現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)、看清事物的本體，否則他就或者自殺、或者歸隱、或者從事別的實(shí)務(wù)，而不可能耽溺于虛構(gòu)，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。一個(gè)作家無(wú)論他寫什么、怎么寫，都源自生命中最深的沖動(dòng)——那個(gè)生活世界中根本不存在而又應(yīng)該存在、迫切需要存在的東西。說(shuō)到底，作家就是為理想而活著、而想象、而敘述。而理想是被作家所處的歷史與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代與社會(huì)逼出來(lái)的，作家渴求答案、渴望突圍，才有了如此這般的文學(xué)敘述。

雷高漢這個(gè)天民形象，顯然不屬于他所處的時(shí)代，但又深處于這個(gè)時(shí)代的中心。雷高漢所處的現(xiàn)代百年，就個(gè)體而言，信奉的是個(gè)人主義。這條個(gè)人主義的路為魯迅筆下的狂人開始奠基，子君、涓生們努力開拓，巴金的覺慧、覺民們行走其上，趙樹理的小二黑、小芹們賦予新質(zhì)樹立起新的路標(biāo)，后經(jīng)宗璞的江玫、齊虹的糾結(jié)與懺悔，古華的胡玉音、秦書田的堅(jiān)守與反思，一直到衛(wèi)慧的倪可、天天、馬克們的迷亂，這條路盡管曲曲彎彎、風(fēng)雨如晦，但有一點(diǎn)是共同的，那就是立足于個(gè)性主義基礎(chǔ)上的自主與反抗。《狂人日記》發(fā)表那年，雷高漢剛好八歲，是他正式進(jìn)入《塞影記》的那年，此后他與以上列舉的個(gè)人主義者同行，卻與他們有著完全不同的性格與個(gè)性，他更多的不是反抗，而是順從與忍受，逆來(lái)順受、認(rèn)命是其性格核心。偶遇養(yǎng)父母便當(dāng)成親爹娘;柳家讓他典身還債就典身還債，內(nèi)心居然充滿感激;包家安排他修暗道，他二話沒(méi)說(shuō)，就俯身地下多年，盡心盡力，還恍惚覺得包企鶴就是他的親生父親;包松月嫁給他，明明是扔給他一個(gè)包袱，是欺負(fù)他，他連新娘的面都沒(méi)見過(guò)，還巴心巴肝地懷念這個(gè)因不愿嫁給他而自殺的小姐;他在包家女婿不女婿、家丁不家丁、長(zhǎng)工不長(zhǎng)工的地位，他也認(rèn)了;包氏兄弟要他扮演未婚夫，一同去搶梅云娥，他也依了;改天換地后，被定為富農(nóng)成分，成為“剝削階級(jí)的狗腿子，反動(dòng)階級(jí)的孝子賢孫”23，他一聲不吭，挨斗就挨斗，挨批就挨批，被監(jiān)視就被監(jiān)視;別人給他介紹女人，事前根本不知道對(duì)方是誰(shuí)，就答應(yīng)和她結(jié)婚，幸好是丁翠香……他完全成了一場(chǎng)場(chǎng)苦戲中的戲中人，劇本早已寫好，他只負(fù)責(zé)演，并演得心甘情愿。這哪里是一個(gè)現(xiàn)代人？的確，在雷高漢的身上，我們很難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人的影子。但敘述者曲徑通幽，除了強(qiáng)調(diào)上網(wǎng)是雷高漢晚年的日常生活外，還在雷高漢出場(chǎng)房間的布置上煞費(fèi)苦心：不僅在書桌上擺放了“電腦”，在墻上安放了“電視”“電子鐘”“掛式空調(diào)”，還“別有用心”地在“木制書柜”里裝進(jìn)了“少量的書”，并特別點(diǎn)出《論語(yǔ)》《孟子》和“武俠小說(shuō)”24。敘述者無(wú)疑是要告訴我們，雷高漢是現(xiàn)代人，他和我們一樣就實(shí)實(shí)在在地生活在當(dāng)下。但他又不是我們?cè)陉P(guān)于現(xiàn)代的書籍上，或者說(shuō)在我們現(xiàn)代的知識(shí)譜系上存在的那種現(xiàn)代人。說(shuō)白了，他就是被時(shí)代穿上現(xiàn)代服裝，穿越歷史而來(lái)的天民，他是古華夏文明，尤其是儒家文明在今天的人格化，是儒家“文明”而不是儒家“文化”在文學(xué)想象中的復(fù)興——一種特殊的“文藝復(fù)興”。

然而，雷高漢這個(gè)天民，又的確身處時(shí)代中心。他不僅為時(shí)代所接納，而且在這個(gè)時(shí)代中如魚得水，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)代把所有的好處都給了他。養(yǎng)父母待他賽過(guò)親生;修暗道的三人僅他一人最終得以幸存;一個(gè)又一個(gè)的女人，不嫌棄他地位低下，又非“根正苗紅”，而深愛著他，梅云娥、丁翠香、虞婉芬還為他獻(xiàn)出了生命;幾乎身邊的每一個(gè)人都向他表達(dá)善意，捧出善心，施行善舉，連對(duì)他有所誤解，以為是他抓了金慶春壯丁的柳鳴鳳，一生未嫁，還為他尋找女兒操勞奔波;他曾經(jīng)的佃戶包萬(wàn)長(zhǎng)、楊二武及其妻子、后代無(wú)不暗中幫助他;那對(duì)叫花子夫婦，連自己活下去都很艱難，還收留了他的女兒;金慶余至死都蒙在鼓里，女兒金海棠不是他的親生骨肉，而他的妻子張巧蘭知道這個(gè)內(nèi)情，還是為養(yǎng)育雷高漢的孩子辛勞付出;地主包志默及太太虞婉芬，作為雷高漢過(guò)去的東家，好像就是為保守他女兒的秘密而活的;素不相識(shí)的縣川劇團(tuán)那個(gè)眼鏡男人，為他送來(lái)劇票，使他有機(jī)會(huì)也是最后一次看到女兒的表演;而傳說(shuō)中包松年的后人溫寒楓，作為房地產(chǎn)商，免費(fèi)為他這個(gè)百歲的孤寡老人修建了可時(shí)時(shí)瞭望鴻禎塞的高級(jí)別墅;恰逢此時(shí)，素昧平生的溫寒露又主動(dòng)上門孝敬他、伺候他;尤其是敘述者“我”——生活失意的賈三秋，從遙遠(yuǎn)的東北誤打誤撞遇上了他，便被他的傳奇經(jīng)歷所吸引，立即放下手上的工作，用字條這種前現(xiàn)代的方式，緩慢地聽他傾訴，為他立傳，最后還為他送終。殊為不易的是，在那個(gè)“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”，風(fēng)聲鶴唳、人人自危的年代，以魯金奎、包喜泉為代表的專政力量，讓“雷高漢戴的是階級(jí)敵人的帽子，享受的是革命群眾的待遇”25。從八歲開始的一百年，雷高漢跨越多個(gè)歷史階段，經(jīng)歷不同的社會(huì)形態(tài)，從流浪兒到富農(nóng)分子再到五保戶，沉浮于不同的階層之間，有過(guò)與地主的小姐、小妾、丫頭、太太等不同身份女人之間的情感與婚姻糾葛，他一生坎坷，但僅憑天性的善良，就征服了整整一個(gè)時(shí)代。所以雷高漢在回顧一生的時(shí)候才說(shuō)：“我一再被冷落，又一再被關(guān)照”26。被“冷落”與“關(guān)照”的雷高漢其實(shí)是幸運(yùn)的，在某種意義上，他不只征服了時(shí)代，而且也超越了時(shí)代。小說(shuō)的最后，除了柳鳴鳳，與他同時(shí)代的人都死去了，而且不少人是為他而死的，而他活下來(lái)了。從這個(gè)角度上說(shuō)，《塞影記》是有關(guān)生死的小說(shuō)，是生者對(duì)一百年來(lái)死者的緬懷。對(duì)此雷高漢臨終前深有感慨：“我這條老不死的命，是那么多人拿長(zhǎng)長(zhǎng)短短的命換來(lái)的。他們一齊在我身上活到了今天。死，我也是替他們?nèi)ニ馈?7。言下之意是說(shuō)，是善與善的接力，讓雷高漢生命綿延，并得善終。這正如事情敗露后，面對(duì)包松堂的逼迫，“梅云娥卻是寧愿去死，也不說(shuō)出那個(gè)人是誰(shuí)”28。

起初大字不識(shí)的雷高漢，成功穿越百年現(xiàn)代史的秘密是什么？雷高漢說(shuō)，是他“命里有一段暗道”29。這段暗道就如鴻禎塞的那條暗道一樣，盡管位于整個(gè)防御工事的地下，并非在歷史的前臺(tái)，卻是要命般的重要，它救過(guò)梅云娥也是雷高漢女兒的命，也為兩個(gè)翠香找到了生命的歸宿。它是通往人的生命與靈魂的要道。這條暗道在我看來(lái)，就是雷高漢這個(gè)天民的天性：善，或者說(shuō)良知。而性本善這個(gè)代表儒家文明的生命哲學(xué)，早已在“鏟孔孟，覆倫常”“破四舊”“反迷信”的滔滔歷史洪流中，被“大浪淘沙”，或者消失，或者轉(zhuǎn)入地下，成為“暗道”。正是這條生命中的暗道使雷高漢又并非總是順從，他的逆來(lái)順受從這個(gè)角度觀之，就是某種堅(jiān)持和守望，而且是更加艱難的堅(jiān)持和守望，雷高漢甚至不得不用“謊言”來(lái)捍衛(wèi)這種良知和善良，反抗命運(yùn)的擺布。所以《塞影記》的敘述，是在“謊言”與“善良”，“順從”與“反抗”的矛盾和張力中曲折展開的。謊言、順從是表，善良、反抗是里，這決定了《塞影記》總是有兩個(gè)故事在明里暗里講述，一個(gè)是屬于雷高漢內(nèi)心的故事，它是在秘密狀態(tài)下進(jìn)行的;一個(gè)是雷高漢為了這個(gè)內(nèi)心的故事而扮演的公開的故事。為保住那面小鏡子、那張手帕、那個(gè)舊木匣、那口暗紅皮箱，雷高漢面對(duì)各種場(chǎng)合，使盡渾身解數(shù)。為了不橫生枝節(jié)，禍及女兒生命，毀了女兒前程，丁翠香到死都不知道雷高漢頑強(qiáng)識(shí)字的原因。丁繼業(yè)也終于不明白雷高漢的那個(gè)孩子不是自己女兒的。魯金奎也是晚年才知道當(dāng)年雷高漢那些怪異行為的原因。如果不是在單純的個(gè)人主義立場(chǎng)上，而是從是否總是堅(jiān)守自己的信念、信心的角度談?wù)摗爸黧w性”，那么我認(rèn)為，雷高漢是一個(gè)以“自主性”為特點(diǎn)的具有充分主體性的現(xiàn)代人?？床怀隼赘邼h經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代啟蒙，他肯定不知道理性為何物，也不可能懂得康德之所謂“自主運(yùn)用理性”，但這并不妨礙雷高漢富有理性精神，那種建立在與生俱來(lái)的良知基礎(chǔ)上的、立于情感的理性——它是中華傳統(tǒng)的德性文明轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代倫理的產(chǎn)物。《塞影記》試圖告訴我們，生活世界不同于邏輯思辨，情感與理性并不必然沖突，也許奠基于生命和情感的理性更加堅(jiān)固。

其實(shí)，雷高漢那條“命里的暗道”聯(lián)通了我們“頭上的星空”和“心中的道德律”30。在這點(diǎn)上，資深作家祝勇慧眼獨(dú)具，在他看來(lái)《塞影記》采擷的“不是歷史的舊影，而是天際的星光”。“星空”和“翠香”是《塞影記》中兩個(gè)重要的意象。翠香與川劇《翠香記》互文，也是三個(gè)講情講義女人的名字，她們以短暫青翠的生命的爆發(fā)，輝映星空，留香人間。星空意象則由星星、星光、月亮、燈火組成，是統(tǒng)攝整部小說(shuō)的核心意象。小說(shuō)的題跋就是葉芝關(guān)于星空的詩(shī)句：“愛怎樣逝去/又怎樣步上群山/在繁星之間藏住臉”?！度坝洝凤@然是有關(guān)“愛”與“星空”的小說(shuō)。愛既是通常意義上的情愛，更是超越世俗功利的“仁愛”，它源自天民的稟賦，出自人心同然處：性善。這種善在儒家文明那里，不僅人心同然，而且天地同然，天人同然;這種善就是天命、天道、天理的體現(xiàn)。所以在敘述者那里，人心一善，就星光璀璨，月華如水，燈火明亮。僅舉兩個(gè)場(chǎng)景。望哨樓上那個(gè)難忘之夜，雷高漢“抬頭望天，月亮晃眼。他低頭看地下，月色晃眼”，而“他知道，梅云娥更加晃眼”31，天地人在月色中完全融化。當(dāng)雷高漢的眼光觸及梅云娥的身體時(shí)，他看見的是一片“打開的月光”;當(dāng)他擁抱她時(shí)，他抱住的是“一輪熱乎乎的月亮”32;當(dāng)梅云娥離開時(shí)，他又看見她在“月光中穿過(guò)兩個(gè)天井”，“腳下還是半夜，頭頂卻已經(jīng)是黎明了”33。兩性相悅，本性同然，天地同歡。大煉鋼鐵，鴻禎塞邊上的那片黑松林倒下了，雷高漢為梅云娥和丁翠香遷墳。那天晚上，“繁星滿天”，雷高漢“望見坡地里有一片閃閃爍爍的光點(diǎn)，就像天上撒下了一捧星星”，那“正是兩座墳?zāi)莻€(gè)地方”。那光點(diǎn)是磷火，“梅云娥的骨頭，翠香的骨頭，在夜里燃燒起來(lái)，在泥土里燃燒起來(lái)了”，最后竟然被“一片忽閃忽滅的星光包圍起來(lái)”34。這當(dāng)然不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫法，這里灌注著敘述者的理想之光，它是小說(shuō)詩(shī)意的源泉。燦爛的星空照徹《塞影記》的字里行間，也照進(jìn)了歷史與現(xiàn)實(shí)。

雷高漢“命里的暗道”不僅接通了天人，也接通了古今，對(duì)于我們建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家尤其是構(gòu)建“中華民族共同體”意義非凡，這也決定了《塞影記》這部長(zhǎng)篇在今天的獨(dú)特價(jià)值。小說(shuō)中雷高漢的人生百年，正是中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的一百年。民族國(guó)家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它既是“民族”的又是“國(guó)家”的。關(guān)于“國(guó)家”，它是政治共同體;關(guān)于“民族”，它又是文化共同體35。也就是說(shuō)，民族國(guó)家是由政治與文化兩個(gè)共同體構(gòu)成，缺一不可。作為“國(guó)族”的“中華民族”，恰如費(fèi)孝通所言，它是多元一體的，是由五十六個(gè)民族構(gòu)成的大家庭，增強(qiáng)多民族的國(guó)族文化認(rèn)同與凝聚，構(gòu)建中華民族共同體無(wú)疑是我們現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的緊迫任務(wù)。何況我們有著家國(guó)天下的悠久傳統(tǒng)，有著建立在血緣親情基礎(chǔ)上的文化脈絡(luò)，在這樣的背景下，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)現(xiàn)代的法理社會(huì)，彌合法律條文留下的倫理裂隙，和合共生、和諧共處，是我們無(wú)法回避的重大時(shí)代命題。儒家文化曾經(jīng)是中華主流文化，理應(yīng)在今天的國(guó)族文化認(rèn)同中發(fā)揮重要作用?！度坝洝吠ㄟ^(guò)翻轉(zhuǎn)歷史敘述，塑造雷高漢這個(gè)天民形象，敏銳而深刻地觸及這一重大問(wèn)題：儒家文明本身就是現(xiàn)代文明和人類文明的組成部分，天民不僅通“天”，而且可以通“天下”，德性文明完全可以轉(zhuǎn)換為普遍的現(xiàn)代倫理。所以馮友蘭稱“天民”為“宇宙的公民”36，當(dāng)今學(xué)者視“德性文明”為“全球倫理”37。為什么其所代表的是“儒家文明”不是“儒家文化”？不是所有的“文化”都能稱為“文明”，只有“當(dāng)一種文化對(duì)整個(gè)人類都有價(jià)值，對(duì)全世界都有影響的時(shí)候，才可以叫文明”38。儒家文化的某些部分，比如雷高漢身上所體現(xiàn)的天理良心就應(yīng)該屬于這樣的文明。還是那句話，性本善不是一個(gè)事實(shí)判斷，而是一個(gè)價(jià)值判斷，不應(yīng)該交給所謂的學(xué)理去裁定：它根本就不是“是不是”的問(wèn)題，而是“應(yīng)不應(yīng)該”的問(wèn)題。《塞影記》的寫作，將現(xiàn)代百年歷史部分抽空為人物生存的背景——以“影子”一般存在，并為敘述者所任意剪裁，其目的無(wú)非是：我這樣信，所以我這樣寫——就是在美學(xué)上把“是不是”轉(zhuǎn)換為了“應(yīng)不應(yīng)該”。說(shuō)到底，小說(shuō)想象雷高漢的方式，就是在想象國(guó)族文化認(rèn)同的方式，就是在以文學(xué)的方式構(gòu)想通往中華民族共同體的道路。

注釋：

①[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸对鯓幼隼碚摗?，朱剛等譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第22頁(yè)。

②[意]翁貝托·?？疲骸段膶W(xué)這回事》，翁德明譯，上海譯文出版社2020年版，第2頁(yè)。

③[意]翁貝托·?？疲骸犊档屡c鴨嘴獸》，劉華文譯，上海譯文出版社2019年版，第284頁(yè)。

④⑤⑥1314151617181920212324252627282931323334馬平：《塞影記》，四川人民出版社2021年版，第26頁(yè)，第120頁(yè)，第7頁(yè)，第16頁(yè)，第22頁(yè)，第103頁(yè)，第105頁(yè)，第17—19頁(yè)，第31頁(yè)，第24頁(yè)，第72頁(yè)，第109頁(yè)，第133頁(yè)，第12頁(yè)，第256頁(yè)，第349頁(yè)，第347頁(yè)，第232頁(yè)，第359頁(yè)，第103頁(yè)，第104頁(yè)，第106頁(yè)，第222頁(yè)。

⑦唐代詩(shī)人元稹《答姨兄胡靈之見寄五十韻》中的詩(shī)句。

⑧宋代詩(shī)人蘇軾《和李太白》中的詩(shī)句。

⑨⑩《十三經(jīng)注疏》下，上海古籍出版社1997年，第2765頁(yè)，第2764頁(yè)。

11錢穆：《靈魂與心》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第9頁(yè)。

12《王陽(yáng)明全集》（上），吳光等編校，上海古籍出版社1992年版，第79頁(yè)。

2238許紀(jì)霖：《脈動(dòng)中國(guó)：許紀(jì)霖的50堂傳統(tǒng)文化課》，上海三聯(lián)書店2021年版，第78頁(yè)，第22頁(yè)。

30[德]康德：《實(shí)踐理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2003年版，第220頁(yè)。

35許紀(jì)霖：《家國(guó)天下——現(xiàn)代中國(guó)的個(gè)人、國(guó)家與世界認(rèn)同》，上海人民出版社2016年版，第11頁(yè)。

36馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社1996版，第67頁(yè)。

37李洪衛(wèi)：《良知與全球秩序的構(gòu)建》，《河北學(xué)刊》2006年第4期。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

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