從詩歌到劇場：《隨黃公望游富春山》的媒介間性

趙玄通

摘要：從黃公望的繪畫杰作《富春山居圖》，到翟永明長詩《隨黃公望游富春山》，再到陳思安導(dǎo)演、周瓚編劇的同名舞臺劇，構(gòu)成了一個媒介間性與跨媒介敘事的典型案例。翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》在以文字媒介對黃公望的古代山水意境進行致敬的同時，將視野拉到當(dāng)下詩意匱乏的語境，突顯了詩歌/藝術(shù)與現(xiàn)實之間的矛盾與張力。陳思安、周瓚的舞臺劇則不再嚴(yán)格按照文學(xué)文本的敘事結(jié)構(gòu)來安排，而是突顯演員的自我角色意識和主體意識，淡化詩歌（藝術(shù)）與現(xiàn)實語境的緊張關(guān)系，以“后戲劇劇場”的新體系最大程度地與觀眾形成對話或潛對話。在利用大眾傳播媒介，嘗試小眾傳播渠道，進行高雅藝術(shù)劇場傳播方面，陳思安、周瓚的舞臺劇做出了積極探索。

關(guān)鍵詞：翟永明;陳思安;《隨黃公望游富春山》;媒介間性;詩劇場

一 ?文化IP“富春山”：詩、畫、劇的流轉(zhuǎn)

隨著當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向，關(guān)于新詩的接受與傳播問題，變得越來越焦慮了。趙憲章說：“文學(xué)則是語言的藝術(shù)，影像傳播又是最有影響力的傳播語言，這就是文學(xué)傳統(tǒng)遭遇傳媒（圖像）時代的癥結(jié)所在?！雹龠M入21世紀(jì)以后，詩歌的視像傳播與舞臺傳播越來越得到關(guān)注，將詩歌搬上舞臺的例子也日益增多，譬如：牟森根據(jù)于堅長詩《零檔案》改編的同名舞臺劇于1994年首演，孟京輝根據(jù)西川長詩《鏡花水月》改編的同名舞臺劇于2006年首演，陳思安、周瓚根據(jù)翟永明長詩《隨黃公望游富春山》改編的同名舞臺劇于2014年首演，鄧菡彬根據(jù)李少君長詩《闖海歌》改編的環(huán)境話劇《大?！酚?019年首演。詩人、編劇從容在2009年開始探索“詩劇場”概念……

盡管很多人樂意使用“互文性”概念來闡釋詩歌的舞臺傳播，但是，這種現(xiàn)象已經(jīng)不再單純是文本之間的關(guān)系了，而是詩意在文字媒介與舞臺媒介的時空流轉(zhuǎn)中形成的媒介間性。這種媒介間性既不同于“文本間性”，也不同于“媒介融合”。正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所說，媒介技術(shù)在分化，而文化卻在融合。②如果說媒介融合側(cè)重媒介技術(shù)維度的關(guān)系，那么，媒介間性更側(cè)重媒介之間文化維度的張力。媒介融合強化的是在不同媒介的融合中達成同質(zhì)性的過程，而媒介間性則更多將注意力放在傳播環(huán)境的特殊性。20世紀(jì)末，西方文學(xué)研究開始出現(xiàn)跨媒介轉(zhuǎn)向的趨勢，媒介間性即是一種典型的研究范式。在文學(xué)和文化研究領(lǐng)域，媒介間性被視為文本間性在媒介范疇內(nèi)的延展或創(chuàng)新。媒介間性論打破了傳統(tǒng)的文學(xué)敘事中心主義，走向跨媒介敘事學(xué)。

奧地利格拉茨大學(xué)英文系教授維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）認(rèn)為，媒介間性的概念不是一個理論上的假想物，“在歷史上和當(dāng)代現(xiàn)實中有實質(zhì)上的根基，上千年來被我們稱之為文學(xué)的東西，與其他媒介發(fā)生了多重交叉關(guān)系?！雹蹚脑娗楫嬕獾摹案淮荷剿钡近S公望的繪畫作品《富春山居圖》，從翟永明長詩《隨黃公望游富春山》到陳思安導(dǎo)演、周瓚編劇的《隨黃公望游富春山》，即是一個媒介間性與跨媒介敘事的典型案例。

“富春山”可謂中國歷史上的一個文化IP，抑或一種文化原型符號。從富春山到黃公望的《富春山居圖》，是一種圖像媒介呈現(xiàn)。黃公望作為美術(shù)史上“元四家之首”，他的水墨名作《富春山居圖》極富傳奇色彩，被譽為中國十大傳世名畫之一。黃公望在1347年正值79歲高齡時，從松江歸富春山居，開始作畫，1350年完成初稿，被稱為中國繪畫作品用時最久、修訂最繁復(fù)的長卷。而這幅名畫的命運也極其坎坷。明末年間，為收藏家吳洪裕所得。吳洪裕愛不釋手，彌留之際，“焚以為殉”。他的侄子悄悄地從火中搶出，于是一幅名畫被焚為殘缺的兩截，分別是現(xiàn)藏浙江博物館的《剩山圖》和現(xiàn)藏臺北故宮的《無用師卷》。

翟永明長詩《隨黃公望游富春山》最初創(chuàng)作于2010年至2013年，完成了前面26節(jié)。前面15節(jié)在內(nèi)刊發(fā)表以后，產(chǎn)生了積極反響。青年詩人導(dǎo)演陳思安決定改編成舞臺作品。編劇是詩人周瓚。2014年9月，舞臺劇在北京國際青年戲劇節(jié)首演。翟永明根據(jù)演出的反饋情況，2015年對長詩進行修訂增補至30節(jié)，定稿由中信出版社出版。2016年，周瓚做了第二版劇本改編。此后的演出又有數(shù)次不同程度的改編，而最重要的改編就是2014版和2016版。截止到2017年底，舞臺劇在北京、成都、德陽、東莞、深圳、廣州、重慶等地演出過39場次。④本文的研究對象主要是中信出版社出版的長詩《隨黃公望游富春山》，以及陳思安導(dǎo)演、周瓚改編的同名舞臺劇2014版和2016版。

二 ?詩意的致敬與現(xiàn)實的抵抗

翟永明創(chuàng)作長詩《隨黃公望游富春山》是對黃公望繪畫作品《富春山居圖》的致敬之作。雖然繪畫可以“通過呈現(xiàn)其所表達的故事世界中各個要件間的時間關(guān)系、因果關(guān)系、目的系統(tǒng)來引導(dǎo)觀眾對其進行敘事建構(gòu)”⑤，但畢竟是靜態(tài)圖像媒介的弱敘事。從黃公望的《富春山居圖》到翟永明以文字為媒介的敘事性長詩《隨黃公望游富春山》，由于媒介性質(zhì)和功能不同，作品內(nèi)涵還是呈現(xiàn)出很大差異。從詩歌到舞臺劇，既有順變，也有異變。

二者之間首先達成的是合題。翟永明的創(chuàng)作意圖是通過長詩來向古典繪畫經(jīng)典致敬：“寫這首詩的過程，也是我重新理解中國古代繪畫的過程，我把這首詩的寫作，視為對中國古典繪畫這種高度藝術(shù)化形式的一種致敬?！雹匏晕淖置浇橹噩F(xiàn)《富春山居圖》的視覺之美和生成的想象之美，因為漢字是一種極富美感和詩意的媒介，既有意象之美和空間之美，又有聲律之美和流動之美。翟永明深諳漢語的建筑之美和音樂之美訴諸詩歌的魅力，前者體現(xiàn)為古典詩體，后者主要體現(xiàn)在新詩體。⑦翟永明在這首長詩中，騰閃挪移，融進古典山水詩、游記、畫論、題跋、風(fēng)水等多種元素，盡情釋放了《富春山居圖》的藝術(shù)魅力。

翟永明說，她創(chuàng)作《隨黃公望游富春山》意圖在于“我對今天業(yè)已消失的古代山水意境的感嘆和神往”⑧。她隨黃公望游走于空山無人水流花開的理想境界中，身心如洗。“我”跨越藝術(shù)與現(xiàn)實、時間與空間、真實與幻象，穿越于過去、現(xiàn)在與未來，“精騖八極、心游萬仞”，“思接千載，視通萬里”，在圖像、物象、社會等諸多層面展開了詩意世界?！白鳛橐粋€時間的穿行者/我必然擁有多重生命/每重生命都走遍每重山水/即使長夜永晝在一剎那中更迭/政治更迭 ?也在身邊飛速運轉(zhuǎn)”“沒有地圖 ?何來地理？/唯有山水 不問古今”。⑨她“從日常中逃亡/向飄渺隱去”⑩，“山川莽莽，最為元氣/我們沒來之前，這里無形無跡/江山不用起稿，竟無一絲俗氣/腳掌踏入之前 ?青苔如衣/目光如狼毫 ?揮舞有致/筆墨如呼吸/筆試如舞姿/走獸花鳥懸在古人的身邊”11。

但是，“對中國古典繪畫這種高度藝術(shù)化形式的一種致敬”，這僅僅是翟永明創(chuàng)作目的的一個方面。她在濃墨重彩地表達“感嘆和神往”同時，又用很大篇幅表達對于這種山水意境“業(yè)已消失”的無限惋惜與批判性反思。相較于繪畫媒介而言，詩歌所運用的文字媒介的表達功能更加自由而豐富，寫景、抒情、敘述、議論，融為一爐，所激發(fā)的藝術(shù)時空也更加廣闊。因此，翟永明的長詩在復(fù)活黃公望繪畫藝術(shù)魅力的同時，又做了大量的加法。她將視野拉到當(dāng)下詩意匱乏的語境，表現(xiàn)出古今之間十分緊張的張力關(guān)系?！皢柕栏淮荷??尋源師造化”的詩語，在21世紀(jì)已經(jīng)轉(zhuǎn)義為功利主義的廣告語：“十四世紀(jì)的繪畫經(jīng)驗/將要變成二十一世紀(jì)的廣告語/十四世紀(jì)散點透視的鄰里人家/變身為二十一世紀(jì)重疊的城市通衢/十四世紀(jì)向上生長的綠色/化為二十一世紀(jì)垂直超高的大廈/近處仿真效果 遠處景觀林立”12。

翟永明說：“在黃公望的時代，鄉(xiāng)村、鄰里、生活形態(tài)，構(gòu)成‘散點透視的生活景觀是很自然的，而在今天，‘城市化的過程改變了這樣的形態(tài)，‘散點透視的生活狀態(tài)已經(jīng)變身為‘定點透視的高樓大廈、水泥森林?！?3在這樣的時代語境下，“文天祥、李清照、趙孟頫/不世出的人物，今天再也不出/一切皆為碎片，從人到物/新詩鑄就 ?織成圍脖/140個字不能讓/我和十四世紀(jì)，摩擦生煙/點亮一片密林的頹廢”14。商業(yè)的功利色彩稀釋了詩意，甚至使詩意成為涂抹在商品上的一層裝飾性的文化釉彩。翟永明講過自己的經(jīng)歷：她曾經(jīng)被房產(chǎn)商忽悠著買過一個“天鵝湖公寓”。據(jù)說開發(fā)商要打造一個古典氣質(zhì)的“桃花島”——“出入小區(qū)都要坐船，每棟樓前各有一個碼頭”，但是最終的呈現(xiàn)的卻是《隨黃公望游富春山》詩中描繪的情境：“二十一世紀(jì)垂直超高的大廈”——鋼筋水泥鑄就的“城市通衢”。這不免令翟永明產(chǎn)生憂慮：“而在來來的中國，這種日益風(fēng)盛的人造風(fēng)景是否會替代那些被剝奪、被帶走的真正風(fēng)景？”15

2013年和2014年，翟永明兩度去考察黃公望故居及所在地廟山塢。初次游覽的時候，“黃公望數(shù)字紀(jì)念館”以現(xiàn)代高科技數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)了“原畫”“神畫”“動畫”，翟永明十分欣賞。但是不久，紀(jì)念館的極簡主義風(fēng)格就被破壞了，在那些公共藝術(shù)空間里，擺滿了工藝粗劣、風(fēng)格庸俗的觀音像、黃公像等雕塑品。162014年4月17日，翟永明再次赴富春山的時候，群巒競秀如淡墨暈染的富春山水，已經(jīng)被鱗次櫛比的別墅、工廠和銀行所圍困;高層建筑擋住遠山的起伏婉轉(zhuǎn);隨黃公望目光平搖的視線也被粗暴地切斷。“難以領(lǐng)會中國山水畫與自然之間的那種既寫實、又抽象的微妙關(guān)系，又從中怎樣發(fā)展出淡墨、熏染、皴法這樣的技法……我不禁會產(chǎn)生這樣的擔(dān)心：如同臨滅絕的動物物種一樣，中國山水畫這樣的藝術(shù)種類會不會也將瀕臨滅絕了?！?7如果我們再聯(lián)想到以那幅“焚以為殉”的《富春山居圖》為題材的商業(yè)大片，以圖解為手段獲得了幾個億的高票房，那么就會產(chǎn)生更深的思考：這是不是資本對于純粹藝術(shù)的侵蝕與玷辱？翟永明還在第4節(jié)設(shè)置了一組“天地一容膝”的情境對比：在古代，人的生命在山水之間：“枯坐在這里的老人/將不記得歸路/一點兩點千萬點的蒼山/身體這么多病/此刻卻無聲息 ?袖手極目/便忘了人間年齡”18，這是詩意的古代;在當(dāng)下，人的生命與擁擠的網(wǎng)吧有關(guān)：“枯燥在網(wǎng)吧的90后/也不記得歸路/他們不再抽煙/不再抵抗 ?也不再上路/一個虛擬的‘我現(xiàn)身/一杯藍色飲品讓我‘上癮/大腦沉睡 ?反射神經(jīng)依然活躍/左鍵右鍵改變?nèi)说哪I上腺素”19，這是現(xiàn)代的非詩意，這是物質(zhì)至上技術(shù)至上時代的寵兒的生活方式。

黃公望的《富春山居圖》呈現(xiàn)的是典型的古典詩意，唯美干凈的意境之中帶來身心澄明之感。而翟永明詩中的現(xiàn)代性詩意，已不再是農(nóng)業(yè)文明時代的唯美風(fēng)格，而是現(xiàn)代意義的繁復(fù)駁雜的生活處境中個體生命體驗的感性顯現(xiàn)。在表現(xiàn)現(xiàn)代詩意空間方面，文字媒介要比圖像媒介得心應(yīng)手得多。

三 ?舞臺?。褐亟撤N精神共同體的可能？

陳思安曾經(jīng)談及舞臺劇《隨黃公望游富春山》的創(chuàng)作意圖：“在業(yè)已破碎的世界中，是否還有重建某種精神共同體的可能？在一次又一次的打碎，碎成了渣的現(xiàn)實中，我們還是否有能力進行某種整合？在每一個個體都更重視自我體驗的信息關(guān)系里，我們能以何種方式重新建立起更新了的連接？”20從文字媒介的新詩到舞臺媒介的劇場，這種媒介間性如果置于特定的歷史環(huán)境中，就會發(fā)現(xiàn)詩歌信息的次元壁高高聳立在那里。那么，以舞臺劇媒介方式傳達詩畫詩意的時候如何突破其限度？

文字媒介是向內(nèi)表現(xiàn)的，而舞臺是向外展示的。演員必須把詩歌文本內(nèi)部的蘊藉，通過其自我的生命體驗傳達出來，演員既是文字媒介的信息接受者，又通過被信息激活以后的自我表達再度成為舞臺傳播的信息源并作用于觀眾。而當(dāng)下的新詩傳播與接受情況并不理想。舞臺劇《隨黃公望游富春山》的最初嘗試也體現(xiàn)了現(xiàn)實對于新詩接受的阻拒性。導(dǎo)演陳思安談到開始排練時的艱難：“連正式排演開始前有大半個月的時間，演員們每日關(guān)在排練場中，熱身之后聽我和編劇逐節(jié)講解這首長詩的每一句。這種體驗對于年輕的演員來說無疑是奇特的（同時也是一種折磨）。因為我們的戲劇教育中涉及詩歌的只有詩詞朗誦課（大部分內(nèi)容是古體詩詞及早期朦朧詩），而詩歌教育中則基本沒有關(guān)于身體性/戲劇性探討和實踐?！?1不僅翟永明的詩歌具有強烈的先鋒性和探索性，劇場本身也是一個實驗性的存在，合作者有：擔(dān)任編舞的現(xiàn)代舞演員吳曉波、王宜淇，實驗音樂人、多媒體人藝術(shù)家馮昊，舞臺指導(dǎo)、先鋒藝術(shù)家徐冰，木刻藝術(shù)家楊宏偉。在這些年輕的演員看來，把詩歌搬上舞臺，無非就是聲音層面的“詩朗誦”或身體層面的“舞蹈”，無論“詩朗誦”還是“舞蹈”，都把舞臺演員視為一種工具，而不是自我主體性的表達與綻放。

舞臺劇演出的劇本經(jīng)過多次改編，其中最主要的有2014年的初版本和2016年版本。2014版的舞臺劇更像是一個文學(xué)性敘事，充分尊重了翟永明詩歌文本中的敘事的語法結(jié)構(gòu)和敘事模式：一方面充分傳遞出黃公望《富春山居圖》的意境，同時又突顯了詩歌/藝術(shù)與現(xiàn)實之間的矛盾與張力。如果說，傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事學(xué)如法國結(jié)構(gòu)主義聚焦于探討敘事的語法結(jié)構(gòu)和模式，那么后經(jīng)典敘事學(xué)家更加嘗試將敘事的歷史語境、文化權(quán)力和意識形態(tài)等因素納入考察范疇，以敘事結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)，注重對其進行語境主義式的文本闡釋。22當(dāng)2014年，這出舞臺劇初次排演的時候，翟永明的詩作只完成了長詩的前面26節(jié)。而在排演過程中，那些“從來不讀詩”的年輕演員們對新詩一籌莫展的態(tài)度，深深刺激了翟永明。這個尷尬“場景”構(gòu)成了當(dāng)下新詩接受困境的富有象征性的“經(jīng)典歷史時刻”。翟永明在最終版的30節(jié)長詩中專門安排第27節(jié)，淋漓盡致地展現(xiàn)出這一“經(jīng)典歷史時刻”，提出了四個振聾發(fā)聵的質(zhì)問：“怎樣閱讀當(dāng)代詩？/準(zhǔn)備好了嗎？你們！/……/我們怎樣閱讀當(dāng)代詩？/涉及到我們怎樣理解當(dāng)代藝術(shù)！/ 我們怎樣理解當(dāng)代藝術(shù)？/ 涉及到我們怎樣理解當(dāng)代現(xiàn)實！/我們怎樣理解當(dāng)代現(xiàn)實？/涉及到我們怎樣理解漆黑一團/亂麻一捆、問題一堆的現(xiàn)代性死結(jié)！”23

再次回到陳思安的發(fā)問：“在業(yè)已破碎的世界中，是否還有重建某種精神共同體的可能？”按照克里斯托弗· B·巴姆（Christopher B. Balme）的觀點，媒介間性并非僅僅指某個創(chuàng)作主題從一種媒介轉(zhuǎn)移到另外一種媒介，也不僅僅指媒介間性作為文本間性的一種特殊形態(tài)，更有價值的考察內(nèi)容是對某一種特定媒介的美學(xué)傳統(tǒng)進行再創(chuàng)造（re-creation）。24因此，陳思安、周瓚在2016版的演出中，做了進一步的“再創(chuàng)造”，不再嚴(yán)格按照翟永明詩歌文本的敘事結(jié)構(gòu)來安排，而是突顯舞臺劇的傳播意圖——不僅僅揭示傳統(tǒng)藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界之間的緊張關(guān)系，更側(cè)重關(guān)于詩歌（藝術(shù)）的意義傳達。因此，2016版的舞臺改編對于詩歌（藝術(shù)）與現(xiàn)實語境之間的緊張關(guān)系進行淡化處理，而是聚焦于舞臺與現(xiàn)實生活之間的關(guān)聯(lián)性，以期增加舞臺效果的有效性。面對新詩在現(xiàn)實語境中的壁壘，陳思安的詩歌劇場發(fā)起了挑戰(zhàn)，嘗試建立舞臺與觀眾之間“不隔”的對話關(guān)系，激活觀眾的心智和詩意期待。他放棄了布萊希特體系的間離方法，采取“后戲劇劇場”（Postdramatisches Theater）的新體系，調(diào)動了詩歌文本、舞臺美術(shù)、音響音樂、演員身體、舞蹈、相聲、皮影戲、行為藝術(shù)等各種手段，最大程度地與觀眾形成對話或潛對話關(guān)系。

2016版仍然分為三幕：第一幕《他們?yōu)楹螌懺?？》，第二幕《觀畫嘆何窮》，第三幕《我的心先于我到達頂峰》。沃爾夫為媒介敘事性的程度提供了“敘事素”這一概念。“敘事素”是決定敘事文本之所以構(gòu)成敘事的多種因素。他將“敘事素”分為三類：核心敘事素、內(nèi)容敘事素、句法敘事素。25從內(nèi)容的安排來看，這部舞臺劇的三幕安排，頗似新聞稿件的“倒三角”結(jié)構(gòu)，恰好分別對應(yīng)了核心敘事素、內(nèi)容敘事素、句法敘事素。

第一幕《他們?yōu)楹螌懺姡俊穼儆诤诵臄⑹滤?，是舞臺劇的靈魂和總綱，決定著敘事作為對人類時間經(jīng)驗具有意義的呈現(xiàn)的根本特質(zhì)?！八麄?yōu)楹螌懺?？”這一核心敘事素又轉(zhuǎn)化為前面引用的四個質(zhì)問：“準(zhǔn)備好了嗎？你們！”“怎樣閱讀當(dāng)代詩？”“我們怎樣理解當(dāng)代藝術(shù)？”“我們怎樣理解當(dāng)代現(xiàn)實？”26這些問題意識的聚焦，就起到化繁為簡的效果，第一幕開始登場的就是詩人L。她以面對觀眾獨白的方式，為詩人角色正名。因為現(xiàn)實生活中，“詩人”身份常常遭遇詬病。詩人以現(xiàn)身說法的“獨白”，拒絕了這個時代為詩人貼上的“瘋子、 鬼魂、小丑”等各色扭曲性的標(biāo)簽，斬釘截鐵地宣告：“不，我不是后現(xiàn)代的御用文人，不是八卦新聞的花哨寫手，不是酸文假醋的落魄才子才女。”詩人不是神秘的，詩歌和詩人是日常意義的存在，就在普通的生活里，她說，一個詩人是一個形色匆匆的旅人，他可以是正擠在地鐵里低頭盯著手機的人，可以是個宅男宅女，可以是被堵塞在大街上車流中的人，可以是生產(chǎn)車間的作業(yè)流水線上的工人，可以是果農(nóng)，可以是寫字樓里碼字、看稿的白領(lǐng)……這種生活化的獨白，拉近了詩人與生活的距離，消弭了舞臺與觀眾的“間離性”。

第二幕《觀畫嘆何窮》是內(nèi)容敘事素，內(nèi)容敘事素則“包含諸如空間、時間、人物、情節(jié)等的敘事可能世界的結(jié)構(gòu)要件”，27本劇敘述一幅畫的流轉(zhuǎn)命運和接受史，富有故事性和傳奇色彩，圍繞著《富春山居圖》的商業(yè)價值、藝術(shù)價值、政治價值、風(fēng)水價值，在四種觀念中顯示出反諷意味。

第三幕《我的心先于我到達頂峰》是句法敘事素，“句法敘事素連接不同敘事要件，使得敘事構(gòu)成具有時間順序、因果關(guān)系和目的論的意義整體?！?8“隨黃公望游富春山”作為最基礎(chǔ)的敘述語法，構(gòu)成整個舞臺劇敘事起因。同時，“唯有山水 不問古今”作為普適性語法，一種永恒的“目的論”句法結(jié)構(gòu)，叩響了永恒的生命之問：“從來沒有生過、何來死？/一直赤腳、何來襪……”這一系列生命之問，來自翟永明詩歌的序詩，又作為2016版舞臺劇的開端和結(jié)尾，構(gòu)成了典型的“句法敘事素”。

“在業(yè)已破碎的世界中，是否還有重建某種精神共同體的可能？”不僅現(xiàn)實生活中的物質(zhì)至上和技術(shù)至上對詩意造成了侵蝕，在舞臺媒介的傳播微觀語境里，也會造成很大的阻拒性。那么，如何更加有效地實現(xiàn)編導(dǎo)的意圖，著實需要創(chuàng)意。如果說，2014版的舞臺劇，演員更多地成為翟永明詩作的“傳聲筒”，那么，在2016版的演出中，突顯了演員的自我角色意識和主體意識。上述第一幕開篇詩人的自我獨白，即是一個重要表現(xiàn)。第二幕開篇是畫中人R的獨白。有感于中國詩畫傳統(tǒng)在當(dāng)下的隔膜，劇作以畫中人的身份，貫通古今，竭力拉近現(xiàn)實生活與舞臺之間的審美間性。這個畫中人是一個穿越藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的界限，“她”藏身在畫軸中，也現(xiàn)身在日常生活中。這種審美存在，彌散在現(xiàn)實生活之中，又超越了現(xiàn)實功利價值，而成為中國古人畫中的一個象征性的文化符號。第三幕，開場是畫中人C的獨白。這個獨白令觀眾感受到“畫中人”的藝術(shù)的永恒魅力，“她”是一面讓“我們互相成為彼此的鏡子”，“她”與觀眾是一體的存在，超越了時間、空間、性別、階級和種族。在藝術(shù)之美的面前，每個人都是世界公民。一幅黃公望的《富春山居圖》，就像一個文化“用典”，一個文化原型，凝聚起民族的審美智慧。陳思安的舞臺劇《隨黃公望游富春山》打破了以文學(xué)文本為中心的傳統(tǒng)敘事定義，確實拓寬了文學(xué)文本敘事的空間，以多種藝術(shù)形式的融合做出了跨媒介和跨文類的有意的實踐。

結(jié) ?語

當(dāng)新詩越來越個人化、私密化的時候，如何走出自我藩籬，走進大眾視野和大眾生活？是否唯有大眾傳播才能拯救新詩文體？誠然，視覺轉(zhuǎn)向和圖文戰(zhàn)爭正在深刻地改變著詩歌的命運，尤其是新詩。新詩亦不必固守“深閨”的自我律令或凌空的高蹈姿態(tài)。事實上，新詩大眾傳播的嘗試路徑不僅有舞臺劇形式，還有電視綜藝欄目的創(chuàng)意傳播，如四川衛(wèi)視的《詩歌之王》、深圳衛(wèi)視的《詩意中國》、中國作家協(xié)會《詩刊社》與安徽衛(wèi)視聯(lián)合出品的《詩中國》。但是，我們不要把新詩的傳播過度理想化。這涉及到詩歌藝術(shù)的定位問題：新詩究竟是精英藝術(shù)還是大眾藝術(shù)？事實證明，視新詩為大眾藝術(shù)去預(yù)設(shè)傳播效果，是不現(xiàn)實的。小眾傳播是新詩藝術(shù)場域自律性建構(gòu)的自覺選擇。翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》作為小眾傳播的精英藝術(shù)，通過舞臺這種大眾傳播媒介，兩種傳播媒介之間的鴻溝能否鏟平？這個值得我們深思。陳思安、周瓚的舞臺劇既凸顯了精英藝術(shù)和大眾傳播之間的矛盾，同時又做出了積極探索。這個案例啟發(fā)我們，在利用大眾傳播媒介傳播高雅藝術(shù)的時候，需要正確處理小眾傳播與大眾傳播的辯證關(guān)系，更多地嘗試傳播分眾化，受眾分層化，加強小眾傳播的精準(zhǔn)性，逐漸形成漣漪式傳播效果。

注釋：

①趙憲章：《文體與圖像》，人民文學(xué)出版社2014年版，第125頁。

②Jenkins Henry： convergence？ I diverge！.Technology review， 2001（June）：93.

③Werner Wolf. The Relevance of Mediality and Intermediality to Academic Studies of English Literatur. Swiss papers in Englis language and literature.2008（21）：15-43.

④2021陳思安：《面向詩歌的劇場與面向劇場的詩歌——〈隨黃公望游富春山〉札記》，《新詩評論》總第22輯，北京大學(xué)出版社2018年版，第2頁，第8-9頁，第3頁。

⑤ Werner Wolf， “Narrative and Narrativity： A Narratological Reconceptualization and Its Applicability to the Visual Arts”， in Word & Image， 3 （2003）， p.189.

⑥⑦⑧⑨⑩11121314151617181923翟永明：《隨黃公望游富春山》，中信出版社2015年版，第3頁，第42-43頁，第3頁，第25頁，第29頁，第38頁，第8頁，第9頁，第10頁，第31頁，第49頁，第63頁，第14頁，第16頁，第66頁。

22李亞飛：《媒介間性與文學(xué)研究——圖繪維爾納·沃爾夫的媒介間性理論》，《外國文學(xué)動態(tài)研究》2019年第6期。

242728Christopher B. Balme. Intermediality： Rethinking the Relationship between Theatre and Media. [EB/OL].2009-01-26. https：//hds.hebis.de/ubffm/Record/HEB210786345 [2021-08-22].

25Werner Wolf， “Transmedial Narratology： Theoretical Foundations and Some Applications ?（Fiction， Single Pictures， Instrumental Music）”， in Narrative， 3 （2017）， pp. 260-262.

26舞臺劇《隨黃公望游富春山》臺詞均來源于編劇周瓚提供的2016年版本，其他不再另注。

（作者單位：英國謝菲爾德大學(xué)信息管理學(xué)院。本文系國家社科基金項目“全球化時代中國影視文化的倫理問題研究”階段性成果，項目編號：19BZW026）

責(zé)任編輯：劉小波