從詩歌到劇場：《隨黃公望游富春山》的媒介間性

趙玄通

摘要：從黃公望的繪畫杰作《富春山居圖》，到翟永明長詩《隨黃公望游富春山》，再到陳思安導(dǎo)演、周瓚編劇的同名舞臺(tái)劇，構(gòu)成了一個(gè)媒介間性與跨媒介敘事的典型案例。翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》在以文字媒介對(duì)黃公望的古代山水意境進(jìn)行致敬的同時(shí)，將視野拉到當(dāng)下詩意匱乏的語境，突顯了詩歌/藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾與張力。陳思安、周瓚的舞臺(tái)劇則不再嚴(yán)格按照文學(xué)文本的敘事結(jié)構(gòu)來安排，而是突顯演員的自我角色意識(shí)和主體意識(shí)，淡化詩歌（藝術(shù)）與現(xiàn)實(shí)語境的緊張關(guān)系，以“后戲劇劇場”的新體系最大程度地與觀眾形成對(duì)話或潛對(duì)話。在利用大眾傳播媒介，嘗試小眾傳播渠道，進(jìn)行高雅藝術(shù)劇場傳播方面，陳思安、周瓚的舞臺(tái)劇做出了積極探索。

關(guān)鍵詞：翟永明;陳思安;《隨黃公望游富春山》;媒介間性;詩劇場

一 ?文化IP“富春山”：詩、畫、劇的流轉(zhuǎn)

隨著當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向，關(guān)于新詩的接受與傳播問題，變得越來越焦慮了。趙憲章說：“文學(xué)則是語言的藝術(shù)，影像傳播又是最有影響力的傳播語言，這就是文學(xué)傳統(tǒng)遭遇傳媒（圖像）時(shí)代的癥結(jié)所在?！雹龠M(jìn)入21世紀(jì)以后，詩歌的視像傳播與舞臺(tái)傳播越來越得到關(guān)注，將詩歌搬上舞臺(tái)的例子也日益增多，譬如：牟森根據(jù)于堅(jiān)長詩《零檔案》改編的同名舞臺(tái)劇于1994年首演，孟京輝根據(jù)西川長詩《鏡花水月》改編的同名舞臺(tái)劇于2006年首演，陳思安、周瓚根據(jù)翟永明長詩《隨黃公望游富春山》改編的同名舞臺(tái)劇于2014年首演，鄧菡彬根據(jù)李少君長詩《闖海歌》改編的環(huán)境話劇《大?！酚?019年首演。詩人、編劇從容在2009年開始探索“詩劇場”概念……

盡管很多人樂意使用“互文性”概念來闡釋詩歌的舞臺(tái)傳播，但是，這種現(xiàn)象已經(jīng)不再單純是文本之間的關(guān)系了，而是詩意在文字媒介與舞臺(tái)媒介的時(shí)空流轉(zhuǎn)中形成的媒介間性。這種媒介間性既不同于“文本間性”，也不同于“媒介融合”。正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所說，媒介技術(shù)在分化，而文化卻在融合。②如果說媒介融合側(cè)重媒介技術(shù)維度的關(guān)系，那么，媒介間性更側(cè)重媒介之間文化維度的張力。媒介融合強(qiáng)化的是在不同媒介的融合中達(dá)成同質(zhì)性的過程，而媒介間性則更多將注意力放在傳播環(huán)境的特殊性。20世紀(jì)末，西方文學(xué)研究開始出現(xiàn)跨媒介轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，媒介間性即是一種典型的研究范式。在文學(xué)和文化研究領(lǐng)域，媒介間性被視為文本間性在媒介范疇內(nèi)的延展或創(chuàng)新。媒介間性論打破了傳統(tǒng)的文學(xué)敘事中心主義，走向跨媒介敘事學(xué)。

奧地利格拉茨大學(xué)英文系教授維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）認(rèn)為，媒介間性的概念不是一個(gè)理論上的假想物，“在歷史上和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中有實(shí)質(zhì)上的根基，上千年來被我們稱之為文學(xué)的東西，與其他媒介發(fā)生了多重交叉關(guān)系?！雹蹚脑娗楫嬕獾摹案淮荷剿钡近S公望的繪畫作品《富春山居圖》，從翟永明長詩《隨黃公望游富春山》到陳思安導(dǎo)演、周瓚編劇的《隨黃公望游富春山》，即是一個(gè)媒介間性與跨媒介敘事的典型案例。

“富春山”可謂中國歷史上的一個(gè)文化IP，抑或一種文化原型符號(hào)。從富春山到黃公望的《富春山居圖》，是一種圖像媒介呈現(xiàn)。黃公望作為美術(shù)史上“元四家之首”，他的水墨名作《富春山居圖》極富傳奇色彩，被譽(yù)為中國十大傳世名畫之一。黃公望在1347年正值79歲高齡時(shí)，從松江歸富春山居，開始作畫，1350年完成初稿，被稱為中國繪畫作品用時(shí)最久、修訂最繁復(fù)的長卷。而這幅名畫的命運(yùn)也極其坎坷。明末年間，為收藏家吳洪裕所得。吳洪裕愛不釋手，彌留之際，“焚以為殉”。他的侄子悄悄地從火中搶出，于是一幅名畫被焚為殘缺的兩截，分別是現(xiàn)藏浙江博物館的《剩山圖》和現(xiàn)藏臺(tái)北故宮的《無用師卷》。

翟永明長詩《隨黃公望游富春山》最初創(chuàng)作于2010年至2013年，完成了前面26節(jié)。前面15節(jié)在內(nèi)刊發(fā)表以后，產(chǎn)生了積極反響。青年詩人導(dǎo)演陳思安決定改編成舞臺(tái)作品。編劇是詩人周瓚。2014年9月，舞臺(tái)劇在北京國際青年戲劇節(jié)首演。翟永明根據(jù)演出的反饋情況，2015年對(duì)長詩進(jìn)行修訂增補(bǔ)至30節(jié)，定稿由中信出版社出版。2016年，周瓚做了第二版劇本改編。此后的演出又有數(shù)次不同程度的改編，而最重要的改編就是2014版和2016版。截止到2017年底，舞臺(tái)劇在北京、成都、德陽、東莞、深圳、廣州、重慶等地演出過39場次。④本文的研究對(duì)象主要是中信出版社出版的長詩《隨黃公望游富春山》，以及陳思安導(dǎo)演、周瓚改編的同名舞臺(tái)劇2014版和2016版。

二 ?詩意的致敬與現(xiàn)實(shí)的抵抗

翟永明創(chuàng)作長詩《隨黃公望游富春山》是對(duì)黃公望繪畫作品《富春山居圖》的致敬之作。雖然繪畫可以“通過呈現(xiàn)其所表達(dá)的故事世界中各個(gè)要件間的時(shí)間關(guān)系、因果關(guān)系、目的系統(tǒng)來引導(dǎo)觀眾對(duì)其進(jìn)行敘事建構(gòu)”⑤，但畢竟是靜態(tài)圖像媒介的弱敘事。從黃公望的《富春山居圖》到翟永明以文字為媒介的敘事性長詩《隨黃公望游富春山》，由于媒介性質(zhì)和功能不同，作品內(nèi)涵還是呈現(xiàn)出很大差異。從詩歌到舞臺(tái)劇，既有順變，也有異變。

二者之間首先達(dá)成的是合題。翟永明的創(chuàng)作意圖是通過長詩來向古典繪畫經(jīng)典致敬：“寫這首詩的過程，也是我重新理解中國古代繪畫的過程，我把這首詩的寫作，視為對(duì)中國古典繪畫這種高度藝術(shù)化形式的一種致敬?！雹匏晕淖置浇橹噩F(xiàn)《富春山居圖》的視覺之美和生成的想象之美，因?yàn)闈h字是一種極富美感和詩意的媒介，既有意象之美和空間之美，又有聲律之美和流動(dòng)之美。翟永明深諳漢語的建筑之美和音樂之美訴諸詩歌的魅力，前者體現(xiàn)為古典詩體，后者主要體現(xiàn)在新詩體。⑦翟永明在這首長詩中，騰閃挪移，融進(jìn)古典山水詩、游記、畫論、題跋、風(fēng)水等多種元素，盡情釋放了《富春山居圖》的藝術(shù)魅力。

翟永明說，她創(chuàng)作《隨黃公望游富春山》意圖在于“我對(duì)今天業(yè)已消失的古代山水意境的感嘆和神往”⑧。她隨黃公望游走于空山無人水流花開的理想境界中，身心如洗。“我”跨越藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間、真實(shí)與幻象，穿越于過去、現(xiàn)在與未來，“精騖八極、心游萬仞”，“思接千載，視通萬里”，在圖像、物象、社會(huì)等諸多層面展開了詩意世界。“作為一個(gè)時(shí)間的穿行者/我必然擁有多重生命/每重生命都走遍每重山水/即使長夜永晝?cè)谝粍x那中更迭/政治更迭 ?也在身邊飛速運(yùn)轉(zhuǎn)”“沒有地圖 ?何來地理？/唯有山水 不問古今”。⑨她“從日常中逃亡/向飄渺隱去”⑩，“山川莽莽，最為元?dú)?我們沒來之前，這里無形無跡/江山不用起稿，竟無一絲俗氣/腳掌踏入之前 ?青苔如衣/目光如狼毫 ?揮舞有致/筆墨如呼吸/筆試如舞姿/走獸花鳥懸在古人的身邊”11。

但是，“對(duì)中國古典繪畫這種高度藝術(shù)化形式的一種致敬”，這僅僅是翟永明創(chuàng)作目的的一個(gè)方面。她在濃墨重彩地表達(dá)“感嘆和神往”同時(shí)，又用很大篇幅表達(dá)對(duì)于這種山水意境“業(yè)已消失”的無限惋惜與批判性反思。相較于繪畫媒介而言，詩歌所運(yùn)用的文字媒介的表達(dá)功能更加自由而豐富，寫景、抒情、敘述、議論，融為一爐，所激發(fā)的藝術(shù)時(shí)空也更加廣闊。因此，翟永明的長詩在復(fù)活黃公望繪畫藝術(shù)魅力的同時(shí)，又做了大量的加法。她將視野拉到當(dāng)下詩意匱乏的語境，表現(xiàn)出古今之間十分緊張的張力關(guān)系?！皢柕栏淮荷??尋源師造化”的詩語，在21世紀(jì)已經(jīng)轉(zhuǎn)義為功利主義的廣告語：“十四世紀(jì)的繪畫經(jīng)驗(yàn)/將要變成二十一世紀(jì)的廣告語/十四世紀(jì)散點(diǎn)透視的鄰里人家/變身為二十一世紀(jì)重疊的城市通衢/十四世紀(jì)向上生長的綠色/化為二十一世紀(jì)垂直超高的大廈/近處仿真效果 遠(yuǎn)處景觀林立”12。

翟永明說：“在黃公望的時(shí)代，鄉(xiāng)村、鄰里、生活形態(tài)，構(gòu)成‘散點(diǎn)透視的生活景觀是很自然的，而在今天，‘城市化的過程改變了這樣的形態(tài)，‘散點(diǎn)透視的生活狀態(tài)已經(jīng)變身為‘定點(diǎn)透視的高樓大廈、水泥森林?！?3在這樣的時(shí)代語境下，“文天祥、李清照、趙孟頫/不世出的人物，今天再也不出/一切皆為碎片，從人到物/新詩鑄就 ?織成圍脖/140個(gè)字不能讓/我和十四世紀(jì)，摩擦生煙/點(diǎn)亮一片密林的頹廢”14。商業(yè)的功利色彩稀釋了詩意，甚至使詩意成為涂抹在商品上的一層裝飾性的文化釉彩。翟永明講過自己的經(jīng)歷：她曾經(jīng)被房產(chǎn)商忽悠著買過一個(gè)“天鵝湖公寓”。據(jù)說開發(fā)商要打造一個(gè)古典氣質(zhì)的“桃花島”——“出入小區(qū)都要坐船，每棟樓前各有一個(gè)碼頭”，但是最終的呈現(xiàn)的卻是《隨黃公望游富春山》詩中描繪的情境：“二十一世紀(jì)垂直超高的大廈”——鋼筋水泥鑄就的“城市通衢”。這不免令翟永明產(chǎn)生憂慮：“而在來來的中國，這種日益風(fēng)盛的人造風(fēng)景是否會(huì)替代那些被剝奪、被帶走的真正風(fēng)景？”15

2013年和2014年，翟永明兩度去考察黃公望故居及所在地廟山塢。初次游覽的時(shí)候，“黃公望數(shù)字紀(jì)念館”以現(xiàn)代高科技數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)了“原畫”“神畫”“動(dòng)畫”，翟永明十分欣賞。但是不久，紀(jì)念館的極簡主義風(fēng)格就被破壞了，在那些公共藝術(shù)空間里，擺滿了工藝粗劣、風(fēng)格庸俗的觀音像、黃公像等雕塑品。162014年4月17日，翟永明再次赴富春山的時(shí)候，群巒競秀如淡墨暈染的富春山水，已經(jīng)被鱗次櫛比的別墅、工廠和銀行所圍困;高層建筑擋住遠(yuǎn)山的起伏婉轉(zhuǎn);隨黃公望目光平搖的視線也被粗暴地切斷?！半y以領(lǐng)會(huì)中國山水畫與自然之間的那種既寫實(shí)、又抽象的微妙關(guān)系，又從中怎樣發(fā)展出淡墨、熏染、皴法這樣的技法……我不禁會(huì)產(chǎn)生這樣的擔(dān)心：如同臨滅絕的動(dòng)物物種一樣，中國山水畫這樣的藝術(shù)種類會(huì)不會(huì)也將瀕臨滅絕了?！?7如果我們?cè)俾?lián)想到以那幅“焚以為殉”的《富春山居圖》為題材的商業(yè)大片，以圖解為手段獲得了幾個(gè)億的高票房，那么就會(huì)產(chǎn)生更深的思考：這是不是資本對(duì)于純粹藝術(shù)的侵蝕與玷辱？翟永明還在第4節(jié)設(shè)置了一組“天地一容膝”的情境對(duì)比：在古代，人的生命在山水之間：“枯坐在這里的老人/將不記得歸路/一點(diǎn)兩點(diǎn)千萬點(diǎn)的蒼山/身體這么多病/此刻卻無聲息 ?袖手極目/便忘了人間年齡”18，這是詩意的古代;在當(dāng)下，人的生命與擁擠的網(wǎng)吧有關(guān)：“枯燥在網(wǎng)吧的90后/也不記得歸路/他們不再抽煙/不再抵抗 ?也不再上路/一個(gè)虛擬的‘我現(xiàn)身/一杯藍(lán)色飲品讓我‘上癮/大腦沉睡 ?反射神經(jīng)依然活躍/左鍵右鍵改變?nèi)说哪I上腺素”19，這是現(xiàn)代的非詩意，這是物質(zhì)至上技術(shù)至上時(shí)代的寵兒的生活方式。

黃公望的《富春山居圖》呈現(xiàn)的是典型的古典詩意，唯美干凈的意境之中帶來身心澄明之感。而翟永明詩中的現(xiàn)代性詩意，已不再是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的唯美風(fēng)格，而是現(xiàn)代意義的繁復(fù)駁雜的生活處境中個(gè)體生命體驗(yàn)的感性顯現(xiàn)。在表現(xiàn)現(xiàn)代詩意空間方面，文字媒介要比圖像媒介得心應(yīng)手得多。

三 ?舞臺(tái)?。褐亟撤N精神共同體的可能？

陳思安曾經(jīng)談及舞臺(tái)劇《隨黃公望游富春山》的創(chuàng)作意圖：“在業(yè)已破碎的世界中，是否還有重建某種精神共同體的可能？在一次又一次的打碎，碎成了渣的現(xiàn)實(shí)中，我們還是否有能力進(jìn)行某種整合？在每一個(gè)個(gè)體都更重視自我體驗(yàn)的信息關(guān)系里，我們能以何種方式重新建立起更新了的連接？”20從文字媒介的新詩到舞臺(tái)媒介的劇場，這種媒介間性如果置于特定的歷史環(huán)境中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩歌信息的次元壁高高聳立在那里。那么，以舞臺(tái)劇媒介方式傳達(dá)詩畫詩意的時(shí)候如何突破其限度？

文字媒介是向內(nèi)表現(xiàn)的，而舞臺(tái)是向外展示的。演員必須把詩歌文本內(nèi)部的蘊(yùn)藉，通過其自我的生命體驗(yàn)傳達(dá)出來，演員既是文字媒介的信息接受者，又通過被信息激活以后的自我表達(dá)再度成為舞臺(tái)傳播的信息源并作用于觀眾。而當(dāng)下的新詩傳播與接受情況并不理想。舞臺(tái)劇《隨黃公望游富春山》的最初嘗試也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)對(duì)于新詩接受的阻拒性。導(dǎo)演陳思安談到開始排練時(shí)的艱難：“連正式排演開始前有大半個(gè)月的時(shí)間，演員們每日關(guān)在排練場中，熱身之后聽我和編劇逐節(jié)講解這首長詩的每一句。這種體驗(yàn)對(duì)于年輕的演員來說無疑是奇特的（同時(shí)也是一種折磨）。因?yàn)槲覀兊膽騽〗逃猩婕霸姼璧闹挥性娫~朗誦課（大部分內(nèi)容是古體詩詞及早期朦朧詩），而詩歌教育中則基本沒有關(guān)于身體性/戲劇性探討和實(shí)踐?！?1不僅翟永明的詩歌具有強(qiáng)烈的先鋒性和探索性，劇場本身也是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的存在，合作者有：擔(dān)任編舞的現(xiàn)代舞演員吳曉波、王宜淇，實(shí)驗(yàn)音樂人、多媒體人藝術(shù)家馮昊，舞臺(tái)指導(dǎo)、先鋒藝術(shù)家徐冰，木刻藝術(shù)家楊宏偉。在這些年輕的演員看來，把詩歌搬上舞臺(tái)，無非就是聲音層面的“詩朗誦”或身體層面的“舞蹈”，無論“詩朗誦”還是“舞蹈”，都把舞臺(tái)演員視為一種工具，而不是自我主體性的表達(dá)與綻放。

舞臺(tái)劇演出的劇本經(jīng)過多次改編，其中最主要的有2014年的初版本和2016年版本。2014版的舞臺(tái)劇更像是一個(gè)文學(xué)性敘事，充分尊重了翟永明詩歌文本中的敘事的語法結(jié)構(gòu)和敘事模式：一方面充分傳遞出黃公望《富春山居圖》的意境，同時(shí)又突顯了詩歌/藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾與張力。如果說，傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事學(xué)如法國結(jié)構(gòu)主義聚焦于探討敘事的語法結(jié)構(gòu)和模式，那么后經(jīng)典敘事學(xué)家更加嘗試將敘事的歷史語境、文化權(quán)力和意識(shí)形態(tài)等因素納入考察范疇，以敘事結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)，注重對(duì)其進(jìn)行語境主義式的文本闡釋。22當(dāng)2014年，這出舞臺(tái)劇初次排演的時(shí)候，翟永明的詩作只完成了長詩的前面26節(jié)。而在排演過程中，那些“從來不讀詩”的年輕演員們對(duì)新詩一籌莫展的態(tài)度，深深刺激了翟永明。這個(gè)尷尬“場景”構(gòu)成了當(dāng)下新詩接受困境的富有象征性的“經(jīng)典歷史時(shí)刻”。翟永明在最終版的30節(jié)長詩中專門安排第27節(jié)，淋漓盡致地展現(xiàn)出這一“經(jīng)典歷史時(shí)刻”，提出了四個(gè)振聾發(fā)聵的質(zhì)問：“怎樣閱讀當(dāng)代詩？/準(zhǔn)備好了嗎？你們！/……/我們?cè)鯓娱喿x當(dāng)代詩？/涉及到我們?cè)鯓永斫猱?dāng)代藝術(shù)！/ 我們?cè)鯓永斫猱?dāng)代藝術(shù)？/ 涉及到我們?cè)鯓永斫猱?dāng)代現(xiàn)實(shí)！/我們?cè)鯓永斫猱?dāng)代現(xiàn)實(shí)？/涉及到我們?cè)鯓永斫馄岷谝粓F(tuán)/亂麻一捆、問題一堆的現(xiàn)代性死結(jié)！”23

再次回到陳思安的發(fā)問：“在業(yè)已破碎的世界中，是否還有重建某種精神共同體的可能？”按照克里斯托弗· B·巴姆（Christopher B. Balme）的觀點(diǎn)，媒介間性并非僅僅指某個(gè)創(chuàng)作主題從一種媒介轉(zhuǎn)移到另外一種媒介，也不僅僅指媒介間性作為文本間性的一種特殊形態(tài)，更有價(jià)值的考察內(nèi)容是對(duì)某一種特定媒介的美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造（re-creation）。24因此，陳思安、周瓚在2016版的演出中，做了進(jìn)一步的“再創(chuàng)造”，不再嚴(yán)格按照翟永明詩歌文本的敘事結(jié)構(gòu)來安排，而是突顯舞臺(tái)劇的傳播意圖——不僅僅揭示傳統(tǒng)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的緊張關(guān)系，更側(cè)重關(guān)于詩歌（藝術(shù)）的意義傳達(dá)。因此，2016版的舞臺(tái)改編對(duì)于詩歌（藝術(shù)）與現(xiàn)實(shí)語境之間的緊張關(guān)系進(jìn)行淡化處理，而是聚焦于舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)聯(lián)性，以期增加舞臺(tái)效果的有效性。面對(duì)新詩在現(xiàn)實(shí)語境中的壁壘，陳思安的詩歌劇場發(fā)起了挑戰(zhàn)，嘗試建立舞臺(tái)與觀眾之間“不隔”的對(duì)話關(guān)系，激活觀眾的心智和詩意期待。他放棄了布萊希特體系的間離方法，采取“后戲劇劇場”（Postdramatisches Theater）的新體系，調(diào)動(dòng)了詩歌文本、舞臺(tái)美術(shù)、音響音樂、演員身體、舞蹈、相聲、皮影戲、行為藝術(shù)等各種手段，最大程度地與觀眾形成對(duì)話或潛對(duì)話關(guān)系。

2016版仍然分為三幕：第一幕《他們?yōu)楹螌懺?？》，第二幕《觀畫嘆何窮》，第三幕《我的心先于我到達(dá)頂峰》。沃爾夫?yàn)槊浇閿⑹滦缘某潭忍峁┝恕皵⑹滤亍边@一概念?！皵⑹滤亍笔菦Q定敘事文本之所以構(gòu)成敘事的多種因素。他將“敘事素”分為三類：核心敘事素、內(nèi)容敘事素、句法敘事素。25從內(nèi)容的安排來看，這部舞臺(tái)劇的三幕安排，頗似新聞稿件的“倒三角”結(jié)構(gòu)，恰好分別對(duì)應(yīng)了核心敘事素、內(nèi)容敘事素、句法敘事素。

第一幕《他們?yōu)楹螌懺?？》屬于核心敘事素，是舞臺(tái)劇的靈魂和總綱，決定著敘事作為對(duì)人類時(shí)間經(jīng)驗(yàn)具有意義的呈現(xiàn)的根本特質(zhì)?！八麄?yōu)楹螌懺姡俊边@一核心敘事素又轉(zhuǎn)化為前面引用的四個(gè)質(zhì)問：“準(zhǔn)備好了嗎？你們！”“怎樣閱讀當(dāng)代詩？”“我們?cè)鯓永斫猱?dāng)代藝術(shù)？”“我們?cè)鯓永斫猱?dāng)代現(xiàn)實(shí)？”26這些問題意識(shí)的聚焦，就起到化繁為簡的效果，第一幕開始登場的就是詩人L。她以面對(duì)觀眾獨(dú)白的方式，為詩人角色正名。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中，“詩人”身份常常遭遇詬病。詩人以現(xiàn)身說法的“獨(dú)白”，拒絕了這個(gè)時(shí)代為詩人貼上的“瘋子、 鬼魂、小丑”等各色扭曲性的標(biāo)簽，斬釘截鐵地宣告：“不，我不是后現(xiàn)代的御用文人，不是八卦新聞的花哨寫手，不是酸文假醋的落魄才子才女?！痹娙瞬皇巧衩氐模姼韬驮娙耸侨粘Ｒ饬x的存在，就在普通的生活里，她說，一個(gè)詩人是一個(gè)形色匆匆的旅人，他可以是正擠在地鐵里低頭盯著手機(jī)的人，可以是個(gè)宅男宅女，可以是被堵塞在大街上車流中的人，可以是生產(chǎn)車間的作業(yè)流水線上的工人，可以是果農(nóng)，可以是寫字樓里碼字、看稿的白領(lǐng)……這種生活化的獨(dú)白，拉近了詩人與生活的距離，消弭了舞臺(tái)與觀眾的“間離性”。

第二幕《觀畫嘆何窮》是內(nèi)容敘事素，內(nèi)容敘事素則“包含諸如空間、時(shí)間、人物、情節(jié)等的敘事可能世界的結(jié)構(gòu)要件”，27本劇敘述一幅畫的流轉(zhuǎn)命運(yùn)和接受史，富有故事性和傳奇色彩，圍繞著《富春山居圖》的商業(yè)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、政治價(jià)值、風(fēng)水價(jià)值，在四種觀念中顯示出反諷意味。

第三幕《我的心先于我到達(dá)頂峰》是句法敘事素，“句法敘事素連接不同敘事要件，使得敘事構(gòu)成具有時(shí)間順序、因果關(guān)系和目的論的意義整體?！?8“隨黃公望游富春山”作為最基礎(chǔ)的敘述語法，構(gòu)成整個(gè)舞臺(tái)劇敘事起因。同時(shí)，“唯有山水 不問古今”作為普適性語法，一種永恒的“目的論”句法結(jié)構(gòu)，叩響了永恒的生命之問：“從來沒有生過、何來死？/一直赤腳、何來襪……”這一系列生命之問，來自翟永明詩歌的序詩，又作為2016版舞臺(tái)劇的開端和結(jié)尾，構(gòu)成了典型的“句法敘事素”。

“在業(yè)已破碎的世界中，是否還有重建某種精神共同體的可能？”不僅現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)至上和技術(shù)至上對(duì)詩意造成了侵蝕，在舞臺(tái)媒介的傳播微觀語境里，也會(huì)造成很大的阻拒性。那么，如何更加有效地實(shí)現(xiàn)編導(dǎo)的意圖，著實(shí)需要?jiǎng)?chuàng)意。如果說，2014版的舞臺(tái)劇，演員更多地成為翟永明詩作的“傳聲筒”，那么，在2016版的演出中，突顯了演員的自我角色意識(shí)和主體意識(shí)。上述第一幕開篇詩人的自我獨(dú)白，即是一個(gè)重要表現(xiàn)。第二幕開篇是畫中人R的獨(dú)白。有感于中國詩畫傳統(tǒng)在當(dāng)下的隔膜，劇作以畫中人的身份，貫通古今，竭力拉近現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)之間的審美間性。這個(gè)畫中人是一個(gè)穿越藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的界限，“她”藏身在畫軸中，也現(xiàn)身在日常生活中。這種審美存在，彌散在現(xiàn)實(shí)生活之中，又超越了現(xiàn)實(shí)功利價(jià)值，而成為中國古人畫中的一個(gè)象征性的文化符號(hào)。第三幕，開場是畫中人C的獨(dú)白。這個(gè)獨(dú)白令觀眾感受到“畫中人”的藝術(shù)的永恒魅力，“她”是一面讓“我們互相成為彼此的鏡子”，“她”與觀眾是一體的存在，超越了時(shí)間、空間、性別、階級(jí)和種族。在藝術(shù)之美的面前，每個(gè)人都是世界公民。一幅黃公望的《富春山居圖》，就像一個(gè)文化“用典”，一個(gè)文化原型，凝聚起民族的審美智慧。陳思安的舞臺(tái)劇《隨黃公望游富春山》打破了以文學(xué)文本為中心的傳統(tǒng)敘事定義，確實(shí)拓寬了文學(xué)文本敘事的空間，以多種藝術(shù)形式的融合做出了跨媒介和跨文類的有意的實(shí)踐。

結(jié) ?語

當(dāng)新詩越來越個(gè)人化、私密化的時(shí)候，如何走出自我藩籬，走進(jìn)大眾視野和大眾生活？是否唯有大眾傳播才能拯救新詩文體？誠然，視覺轉(zhuǎn)向和圖文戰(zhàn)爭正在深刻地改變著詩歌的命運(yùn)，尤其是新詩。新詩亦不必固守“深閨”的自我律令或凌空的高蹈姿態(tài)。事實(shí)上，新詩大眾傳播的嘗試路徑不僅有舞臺(tái)劇形式，還有電視綜藝欄目的創(chuàng)意傳播，如四川衛(wèi)視的《詩歌之王》、深圳衛(wèi)視的《詩意中國》、中國作家協(xié)會(huì)《詩刊社》與安徽衛(wèi)視聯(lián)合出品的《詩中國》。但是，我們不要把新詩的傳播過度理想化。這涉及到詩歌藝術(shù)的定位問題：新詩究竟是精英藝術(shù)還是大眾藝術(shù)？事實(shí)證明，視新詩為大眾藝術(shù)去預(yù)設(shè)傳播效果，是不現(xiàn)實(shí)的。小眾傳播是新詩藝術(shù)場域自律性建構(gòu)的自覺選擇。翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》作為小眾傳播的精英藝術(shù)，通過舞臺(tái)這種大眾傳播媒介，兩種傳播媒介之間的鴻溝能否鏟平？這個(gè)值得我們深思。陳思安、周瓚的舞臺(tái)劇既凸顯了精英藝術(shù)和大眾傳播之間的矛盾，同時(shí)又做出了積極探索。這個(gè)案例啟發(fā)我們，在利用大眾傳播媒介傳播高雅藝術(shù)的時(shí)候，需要正確處理小眾傳播與大眾傳播的辯證關(guān)系，更多地嘗試傳播分眾化，受眾分層化，加強(qiáng)小眾傳播的精準(zhǔn)性，逐漸形成漣漪式傳播效果。

注釋：

①趙憲章：《文體與圖像》，人民文學(xué)出版社2014年版，第125頁。

②Jenkins Henry： convergence？ I diverge！.Technology review， 2001（June）：93.

③Werner Wolf. The Relevance of Mediality and Intermediality to Academic Studies of English Literatur. Swiss papers in Englis language and literature.2008（21）：15-43.

④2021陳思安：《面向詩歌的劇場與面向劇場的詩歌——〈隨黃公望游富春山〉札記》，《新詩評(píng)論》總第22輯，北京大學(xué)出版社2018年版，第2頁，第8-9頁，第3頁。

⑤ Werner Wolf， “Narrative and Narrativity： A Narratological Reconceptualization and Its Applicability to the Visual Arts”， in Word & Image， 3 （2003）， p.189.

⑥⑦⑧⑨⑩11121314151617181923翟永明：《隨黃公望游富春山》，中信出版社2015年版，第3頁，第42-43頁，第3頁，第25頁，第29頁，第38頁，第8頁，第9頁，第10頁，第31頁，第49頁，第63頁，第14頁，第16頁，第66頁。

22李亞飛：《媒介間性與文學(xué)研究——圖繪維爾納·沃爾夫的媒介間性理論》，《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2019年第6期。

242728Christopher B. Balme. Intermediality： Rethinking the Relationship between Theatre and Media. [EB/OL].2009-01-26. https：//hds.hebis.de/ubffm/Record/HEB210786345 [2021-08-22].

25Werner Wolf， “Transmedial Narratology： Theoretical Foundations and Some Applications ?（Fiction， Single Pictures， Instrumental Music）”， in Narrative， 3 （2017）， pp. 260-262.

26舞臺(tái)劇《隨黃公望游富春山》臺(tái)詞均來源于編劇周瓚提供的2016年版本，其他不再另注。

（作者單位：英國謝菲爾德大學(xué)信息管理學(xué)院。本文系國家社科基金項(xiàng)目“全球化時(shí)代中國影視文化的倫理問題研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19BZW026）

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