從文學(xué)到圖像：論中國現(xiàn)代文學(xué)中的媒介轉(zhuǎn)換現(xiàn)象

齊童巍 龍迪勇

摘要：中國現(xiàn)代文學(xué)史上，在書籍的封面設(shè)計，以及文學(xué)作品的連環(huán)畫改編、電影改編等現(xiàn)象中，都能夠看到文字媒介向圖像媒介的轉(zhuǎn)換。對新文學(xué)作家而言，書籍封面的設(shè)計，既是為了體現(xiàn)書籍內(nèi)容和作家創(chuàng)作意圖，也是傳遞啟蒙思想的途徑之一。部分中國現(xiàn)代文學(xué)作品在當(dāng)時就被改編成了連環(huán)畫，后者既是對文學(xué)經(jīng)典性的闡釋，又參與了文學(xué)作品經(jīng)典化進程。隨著中國現(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)化于電影制作流程，也呼應(yīng)了電影從無聲片進入有聲片所帶來的媒介特性的改變。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué)史;圖像;媒介轉(zhuǎn)換

當(dāng)下，媒介之間的模仿、轉(zhuǎn)換、融合已經(jīng)成為不能忽視的現(xiàn)象。其實在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，不同媒介之間就已存在互動關(guān)系，其中值得關(guān)注的一種重要現(xiàn)象就是文字媒介向圖像媒介的轉(zhuǎn)換，包括當(dāng)狹義上的文學(xué)性即文字媒介的文學(xué)性被圖像媒介吸收并呈現(xiàn)出來，也就意味著文學(xué)性在現(xiàn)實的媒介環(huán)境中遷徙、流轉(zhuǎn)、擴散的“旅途”開始了。

趙憲章把圖像對文字的模仿稱為“順勢”，認(rèn)為文字是廣闊的、無限的，具有崇實性，肯定了圖像媒介模仿文字媒介的行為的價值。①龍迪勇也認(rèn)為，從歷史來看，包括言語和文字在內(nèi)的語詞敘事往往會成為圖像敘事模仿的范本。②通過中國現(xiàn)代文學(xué)中的媒介轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，我們能夠看到文字媒介、圖像媒介在現(xiàn)代中國語境下合作與競爭的歷史態(tài)勢。

一 ?從文學(xué)作品到書籍封面

近代以來，隨著出版技術(shù)的發(fā)展和出版風(fēng)尚的變化，圖像媒介更廣泛、深入地介入書籍的出版過程，書籍封面設(shè)計也有了現(xiàn)實的需求和可能。不少新文學(xué)作家重視圖像媒介以及封面設(shè)計的啟蒙功用，甚至身體力行地參與其中。

魯迅一直非常重視書籍的裝幀。陶元慶設(shè)計的雜文集《墳》的封面，既契合文集的題目“墳”，也呼應(yīng)了魯迅出版文集時回顧自己人生經(jīng)歷的心境：“當(dāng)呼吸還在時，只要是自己的，我有時卻也喜歡將陳跡收存起來，明知不值一文，總不能絕無眷戀，集雜文而名之曰《墳》，究竟還是一種取巧的掩飾?！雹巯僚c積極的心態(tài)，混雜在他的這篇自述里。雖然人生終點注定是墳，但是此時畢竟離終點尚遠，消極的情緒也被活著的氣息沖淡了?！秹灐返姆饷嫔?，淺色和深色的混雜妥帖地體現(xiàn)出了集中所收雜文激進與溫情并存的文本面貌。孫福熙所作的《野草》封面，以綠色為底色，在晦暗的整體氣氛中，暗含著大地所蘊涵的勃勃生機。陶元慶所設(shè)計的《彷徨》封面，質(zhì)量上乘，古樸的風(fēng)格契合了魯迅在書的扉頁上所引用的屈原詩句。遒勁有力的人物形象，將讀者的思緒引向遙遠的先民們的求索生活。圖中人物無表情細節(jié)的臉部，更是與《彷徨》中的人物迷惘而不知何處所往的精神狀態(tài)呼應(yīng)。

出于對封面設(shè)計者及其勞動成果的尊重，魯迅的著作一般會在扉頁清晰標(biāo)注封面畫的作者。為了達到更理想的畫面效果，魯迅不厭其煩地與出版機構(gòu)反復(fù)溝通封面設(shè)計的細節(jié)問題。在留存下來的魯迅書信中，仍能看到這一往來溝通的過程。在魯迅致李霽野信中就寫道：“《小約翰》封面銅板已做好，已托北新代寄，大約數(shù)日后可到。今將標(biāo)本寄上，紙用黃色，圖用紫色。孫春臺病已愈，《朝花夕拾》封面已將開始繪畫。書之第一頁后可以印上‘孫福熙作書面字樣了?！雹軣o論選圖、用色、紙張還是人選、進度，魯迅無不親自過問。扉頁標(biāo)注繪畫者的姓名，也是魯迅本人主張并親自安排的?！兑安荨烦醢娉霭婧?，魯迅對封面上所標(biāo)的作者名字“魯迅先生”不滿意，“令其改正”“須改正本出，才以贈人”⑤?？梢钥吹剑瑢τ诜饷婧蜁b幀的細節(jié)，魯迅的態(tài)度是非常嚴(yán)肅、認(rèn)真的，深度參與封面設(shè)計、制作的全過程，力求封面設(shè)計的每一個細節(jié)都能吻合作品內(nèi)容及作家設(shè)想。

在文學(xué)文本創(chuàng)作完成之后，如何通過書籍的封面設(shè)計來呼應(yīng)、強化文字文本的表達效果，也是眾多新文學(xué)作家共同的追求。徐志摩散文集《巴黎的鱗爪》由聞一多設(shè)計封面，顯現(xiàn)著中西交融的風(fēng)格和自我節(jié)制的意圖。封面上大面積的黑色，似乎顯示了中國人對西方大城市中光怪陸離的景象的態(tài)度：有所見聞，但又不敢涉入太深;有直觀體會，但無法完全融入西方人的生活方式，所以才自謙為只是識得一鱗半爪。浮于圖像最上層的、離觀看者最近同時也許離作者內(nèi)心最近的，是刻板的漢字，還有體現(xiàn)中國人簽字文化的圖章狀的作者署名?！读R人的藝術(shù)》初版時，梁實秋署名“秋郎”，并認(rèn)為書中“沒有‘文學(xué)，沒有‘藝術(shù)，也沒有‘同情，也沒有‘愛，更沒有‘美。里面有的，只是‘閑話，‘絮語，‘怨怒，‘譏諷，‘丑陋，和各式各樣的‘笑聲”。⑥聞一多繪制的封面，在光亮處設(shè)置了一個舉著武器的小丑一樣的人物，被周圍籠罩的黑色所包圍。小丑回過頭來，有點茫然而不知所措。也許封面上小丑的舉動正吻合梁實秋區(qū)隔美的追求與散文創(chuàng)作的隱晦心態(tài)。在單行本出版時不署真名而署“秋郎”亦是這種心態(tài)的體現(xiàn)。

封面設(shè)計雖然與文字處于同一本書中，文字卻先于圖像而存在，亦是書成其為書的基礎(chǔ)。出色的封面圖像，反映了設(shè)計者對整本書的氛圍、對作者創(chuàng)作意圖的體會和理解，將讀者帶入理解作品、理解作者的情境中。這些新文化先行者的著作的封面設(shè)計，一定程度上打破了文學(xué)中心主義的限制，體現(xiàn)了“文學(xué)革命”與“美術(shù)革命”合奏的時代特征，讓封面設(shè)計成為了傳遞啟蒙思想的途徑之一。

二 ?從文學(xué)作品到連環(huán)畫

中國現(xiàn)代文藝史上，存在著子愷漫畫、葉淺予的《王先生和小陳》系列、張樂平的《三毛》系列等最初就以圖文一體面貌出現(xiàn)的原創(chuàng)作品。⑦此外，一些中國現(xiàn)代文學(xué)作品也被改編成了連環(huán)畫。與前者相比，文學(xué)作品的連環(huán)畫改編更為明顯地體現(xiàn)了從文字媒介向圖像媒介轉(zhuǎn)換的特征。

在現(xiàn)代中國，連環(huán)畫與市場關(guān)系非常密切。中國現(xiàn)代文學(xué)作品與連環(huán)畫的結(jié)合，體現(xiàn)了文學(xué)追求與市場邏輯之間的較量。當(dāng)時的小出版商普遍壓榨繪畫者，竭力壓低其勞動所得，阻礙其與其他出版商合作，甚至限制繪畫者人身自由。在競相逐利的背景下，與《火燒紅蓮寺》等電影作品形成互動的連環(huán)畫大行其道，常常是粗制濫造卻風(fēng)行一時。魯迅看到了連環(huán)畫的傳播優(yōu)勢，也看到了當(dāng)時連環(huán)畫創(chuàng)作存在的問題和缺陷，有意識地組織出版了比利時畫家麥綏萊勒的《一個人的受難》《光明的追求》《我的懺悔》《沒有字的故事》等具有左翼色彩的連環(huán)畫作品，并撰文參與相關(guān)的論爭，希冀“現(xiàn)在社會上的流行連環(huán)圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，著眼于此，因而加以導(dǎo)引，正是前進的藝術(shù)家的正確的任務(wù);為了大眾，力求易懂，也正是前進的藝術(shù)家正確的努力?！雹圄斞高€曾設(shè)想根據(jù)中國讀者閱讀習(xí)慣和需求組織連環(huán)畫創(chuàng)作，并委托趙家璧尋找繪畫者、出版商合作，但是最終卻發(fā)現(xiàn)此路不通。當(dāng)時上海的連環(huán)畫繪畫者都被出版商變相長期“劫持”，出版商則只愿意出版迎合低級趣味的粗制濫造的作品，因此魯迅的計劃只能作罷。⑨隨著左翼力量的介入，才將一部分繪畫者組織起來，抵抗唯利是圖的小出版商，創(chuàng)作出版了一些品質(zhì)優(yōu)良的連環(huán)畫作品。如在左翼的影響下，根據(jù)左翼組織提供的文字文本，趙宏本相繼創(chuàng)作了《雷雨》《日出》等連環(huán)畫作品。

在中國現(xiàn)代文學(xué)作品的連環(huán)畫改編中，根據(jù)魯迅小說改編的連環(huán)圖畫，數(shù)量是比較多的。有研究統(tǒng)計，僅就《阿Q正傳》一部小說而言，從小說誕生至1949年，共有9個版本的圖像改編。⑩在這些阿Q圖像中，用木刻版畫來改編的有劉峴（20幅）、劉建庵（50幅）、丁聰（25幅）等。圖像數(shù)量最少的是蔣兆和、史鐵爾，均為1幅。數(shù)量最多的是豐子愷，其創(chuàng)作的《漫畫阿Q正傳》含圖像53幅。雖然上述圖像的風(fēng)格特征各不相同，但創(chuàng)作者都是用圖像來描摹自己所理解的阿Q形象。由于文學(xué)作品只能通過文字描摹人物形象，所以人物圖像不是唯一的，每個讀者心中都有自己心目中的人物形象，文學(xué)圖像的創(chuàng)作就有了一定的自由度。讀者也會去比較繪畫者所描繪的阿Q是否符合自己閱讀小說文本時所感知到的人物形象。在這一點上，《阿Q正傳》題材連環(huán)畫與子愷漫畫等從創(chuàng)作時就以圖文一體面貌出現(xiàn)的作品相比，無論在文學(xué)性的來源還是在文字媒介和圖像媒介的關(guān)系上，都是有所差異的。

在這些阿Q題材的連環(huán)畫中，丁聰?shù)摹栋正傳插畫》創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，出版于1946年，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上較晚出版的以阿Q為題材的連環(huán)畫之一，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在為《阿Q正傳插畫》一書撰寫的序言中，吳祖光回憶，丁聰繪制《阿Q正傳》插畫之前，自己曾經(jīng)向丁聰提了兩個問題，一是，如果只選擇一部中國現(xiàn)代文學(xué)作品畫連環(huán)畫，為什么就是《阿Q正傳》而不是其他小說;二是，為什么已經(jīng)有這么多以《阿Q正傳》為題材的連環(huán)畫，丁聰還要再畫一本。再次讀了《阿Q正傳》小說，并研讀了當(dāng)時已經(jīng)面世的《阿Q正傳》圖像之后，吳祖光贊同了丁聰創(chuàng)作《阿Q正傳》的連環(huán)畫的想法。11吳祖光的記述，一方面說明《阿Q正傳》在中國現(xiàn)代文學(xué)中的獨特性、經(jīng)典性，足夠支撐起重復(fù)性的選擇。同時我們也能夠看到，藝術(shù)家們對于文學(xué)作品圖像改編所持的精益求精態(tài)度，總是希望在既有圖像改編的基礎(chǔ)上，推陳出新、有所突破。丁聰《阿Q正傳插畫》的文學(xué)圖像改編也的確是嚴(yán)肅的、到位的、成功的。

《阿Q正傳插畫》選取了小說中一些關(guān)鍵情節(jié)，且著重選擇描寫人物對話及動作的片段，如阿Q挨打、捉虱子、大呼造反、畫圈，趙太爺訓(xùn)斥阿Q，吳媽逃離廚房，路上的女人躲避阿Q等等。全書豎排文字，右側(cè)是文字，左側(cè)是相應(yīng)的圖像，呼應(yīng)了中國古代“左圖右史”的傳統(tǒng)。每一幅圖像都表現(xiàn)了一個精心設(shè)計觀察角度的場景，前后呼應(yīng)，氣韻相通。各幅畫要渲染的重點、所選取的視角，又都各不相同。開篇扉頁性質(zhì)的圖像，是全書唯一一幅帶有標(biāo)準(zhǔn)像特征的圖像。在正文圖像中，阿Q并非一直占據(jù)畫面的中心，也沒有全部用正面特寫來表現(xiàn)主人公形象，相反創(chuàng)作者用側(cè)影、背影甚至頭頂?shù)奶貙懀瑏肀憩F(xiàn)阿Q的神態(tài)。少數(shù)正面的阿Q形象，有的處于閉鎖空間的黑黢黢的光影之中，如阿Q騷擾吳媽后關(guān)禁閉的場面，只見黑暗籠罩，而無法看清阿Q的表情、神態(tài);有的只見頭頂，如阿Q面對眾人的嘲諷、怒目而視的表情。通過阿Q形象及周圍環(huán)境的變形，丁聰?shù)摹栋正傳插畫》帶給讀者荒誕、冷峻的藝術(shù)體驗。那變幻而又蔓延的黑色，又讓人覺得天地之間是一個無邊無際的牢籠，令人無法逃脫。

《阿Q正傳插畫》的圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容，沒有超出文學(xué)原作內(nèi)容的限定。丁聰?shù)膭?chuàng)作讓我們看到了繪畫者對小說文學(xué)性的尊重和理解。在讓小說的情節(jié)變得形象化、直觀化的同時，并沒有使阿Q的形象和小說的情節(jié)庸俗化，仍然具有飽滿的社會批判力度，既是對文學(xué)經(jīng)典性的闡釋，又參與了文學(xué)作品經(jīng)典化進程。這也許正是丁聰在抗戰(zhàn)的艱難歲月里，堅持創(chuàng)作《阿Q正傳》連環(huán)畫的原因，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅的圖文互動值得尊敬和關(guān)注的原因。

三 ?從文學(xué)作品到電影

20世紀(jì)初，電影藝術(shù)被引入中國。中國電影事業(yè)初創(chuàng)之時，中國古代的文學(xué)、文化資源是電影制作者們首先借用的。譚鑫培的《定軍山》、梅蘭芳的《春香鬧學(xué)》《天女散花》等影片，依托的就是既有的傳統(tǒng)戲曲底本。隨后出現(xiàn)的《莊子試妻》《清虛夢》《梁祝痛史》等電影作品，亦是根據(jù)中國古代文學(xué)、文化資源改編的。毛凌瀅認(rèn)為，“敘事性是連接小說與影視劇的堅固橋梁，是從文字?jǐn)⑹孪蛴跋駭⑹罗D(zhuǎn)換得以實現(xiàn)的主要基礎(chǔ)?！?2中國現(xiàn)代電影與文學(xué)、文化資源的連接點，正是敘事性、文學(xué)性。對剛剛起步的中國電影，迫切需要借勢本已成熟且具有較大社會影響的文藝形式來創(chuàng)造立足的機會。這些成熟的文藝形式構(gòu)成了這時作為新興媒體的電影的模仿“范本”。從作品、作家被引入電影制作過程到中國電影藝術(shù)水平的提升，其間也有一個歷史發(fā)展過程。

隨著電影技術(shù)的發(fā)展以及電影被更多觀眾熟悉和接受，當(dāng)時的中國電影人開始呼應(yīng)觀眾的需求，使用現(xiàn)實素材拍攝電影。其中既有關(guān)于社會問題的電影，如《難夫難妻》《黑籍冤魂》《海誓》《孤兒救祖記》《最后之良心》等等，還有一些以“滑稽”取“寵”的電影。鄭正秋、張石川、周劍云等中國早期電影人，盡可能地平衡文化理想和市場需求之間的關(guān)系，在對現(xiàn)實生活的或莊或諧的表現(xiàn)中，推動電影藝術(shù)的發(fā)展。但是，由于編劇、導(dǎo)演隊伍人數(shù)有限，無法滿足較大規(guī)模的電影腳本的編寫需求、同時觀眾也對電影的文學(xué)品位提出了更高的要求。在這些因素影響下，以社會問題為題材、符合普羅大眾的欣賞口味和價值觀念，作為文學(xué)作品已經(jīng)引起廣泛社會關(guān)注、具備暢銷潛質(zhì)的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品，引起了電影公司的注意，成為最早被改編成電影的中國現(xiàn)代文學(xué)作品。電影公司也邀請鴛鴦蝴蝶派作家參與電影編劇。程季華、李少白、邢祖文著的《中國電影發(fā)展史》就指出，“從1921年到1931年這一時期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版”13。從實際情形來看，鴛鴦蝴蝶派作家從創(chuàng)作小說到編寫電影劇本，面對作品形態(tài)和身份的變化，作家的態(tài)度也是從頗感意外到逐漸適應(yīng)。湯哲聲將這一大趨勢稱為“中國第一次語言藝術(shù)與電聲表演綜合藝術(shù)的融合”14。這一時期，陸續(xù)出現(xiàn)了《空谷蘭》《玉梨魂》《啼笑因緣》等改編自鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品的電影。

鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品的電影改編，原本有著良好的基礎(chǔ)。首先，《啼笑因緣》作為文學(xué)作品是暢銷的。在電影的商業(yè)運作中，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品被選中，電影公司看中的就是這些作品的人氣?！短湫σ蚓墶愤B載之初，就因其對北平風(fēng)情的表現(xiàn)而吸引了大批城市讀者。電影公司希望借助小說的社會影響，通過將其改編成電影，獲取可觀的商業(yè)回報。因此，在電影改編過程中，還出現(xiàn)了明星電影公司、大華電影社的版權(quán)之爭。其次，小說文本《啼笑因緣》本身就具有“電影化”的元素，為電影改編打下了基礎(chǔ)?！短湫σ蚓墶烦霭娣截撠?zé)人嚴(yán)獨鶴提到：“近來談電影者，都講究‘小動作……小說中也最好少寫‘說話而多寫‘動作，尤其是‘小動作”。他提到鳳喜纏手帕與數(shù)磚走路、秀姑修指甲、樊家樹兩次跌交、何麗娜掩窗簾、樊家樹以手指掄菊花干等獨具韻味的人物動作，并認(rèn)為“恨水先生，素有電影癖，我想他這種作法，也許有幾分電影化”15。這些文本細節(jié)也體現(xiàn)了圖像文化對當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作的深度影響，作品文字包含視覺場面的描寫也成為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品被改編為電影的原因之一。

雖然有良好的改編基礎(chǔ)，但是，在版權(quán)紛爭等社會氛圍的影響下，再加上劇情被稀釋到了六部電影，電影成片的表現(xiàn)效果也不出彩，影片最終的社會反響并不理想。從文字媒介到圖像媒介的轉(zhuǎn)換過程來看，影片《啼笑因緣》的失敗，也是有原因的，那就是編劇和導(dǎo)演沒有根據(jù)電影的特征來裁剪小說內(nèi)容，而是將大量的內(nèi)容直接以添加無聲片字幕的方式搬上了銀幕。劉吶鷗就認(rèn)為《啼笑因緣》二集沒有適應(yīng)電影尤其是當(dāng)時無聲片的表現(xiàn)形式的要求，非常反感影片過多地使用字幕進行說明：“文學(xué)可不用到影戲院里去看這40%的字幕之外再加上了48%的攝著講著話的半身像之后?！?6這也體現(xiàn)出盡管電影公司試圖在暢銷小說與電影作品之間架起橋梁，并請作家親任電影編劇，但是由于文學(xué)表達的訴求和無聲片的表現(xiàn)能力之間存在不小的落差，因此實際的影片效果反不如文學(xué)原作。

這種現(xiàn)象在當(dāng)時轟動一時的《火燒紅蓮寺》系列電影中，也有所體現(xiàn)。武俠小說為《火燒紅蓮寺》等武俠電影的興起提供了文學(xué)“引子”，但是也存在著一個由優(yōu)向劣的轉(zhuǎn)化過程。當(dāng)《火燒紅蓮寺》一部接著一部密集上映，從文學(xué)作品所提供的起點無限地衍生出去，離文學(xué)性和現(xiàn)實性越來越遠，逐漸演變成光怪陸離、刺激感官的“奇觀”時，終以被電影主管當(dāng)局禁止上映收場。

隨著中國現(xiàn)代電影制作者的藝術(shù)品位不斷提升，電影藝術(shù)也在不斷地發(fā)展。王平陵在當(dāng)時就呼吁：“假使中國的電影工作者要希望國產(chǎn)影片能夠奪取大部分的觀眾的話。今后的電影，萬不能再與文學(xué)判若兩途了，應(yīng)該與文學(xué)發(fā)生極親昵的關(guān)系才好?！?7不僅那些為中國電影作出開創(chuàng)性貢獻的早期電影工作者在創(chuàng)作中自覺地轉(zhuǎn)型和提升以擺脫落后價值觀念的束縛，更多的新文學(xué)作家如洪深、夏衍、田漢、陽翰笙、歐陽予倩、史東山、蔡楚生、鄭君里、張愛玲、柯靈、陳白塵、于伶等陸續(xù)進入電影編劇行列，深度地介入電影劇本創(chuàng)作。這一過程從1930年代持續(xù)到1940年代，經(jīng)過這一歷史階段的探索和實踐，電影腳本的創(chuàng)作經(jīng)驗已經(jīng)較為成熟，文學(xué)性深度融入電影的藝術(shù)性之中。

歷史地看，文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)化于電影制作流程的過程也呼應(yīng)了電影從無聲片進入有聲片所帶來的媒介特性的改變。巴拉茲在《電影美學(xué)》中認(rèn)為“無聲片的編劇很少是優(yōu)秀的作家……優(yōu)秀演員用面部表情構(gòu)成的對白常常要比當(dāng)時最優(yōu)秀的電影劇作家所寫的對白更富有表現(xiàn)力、更深刻、更動人……但當(dāng)這些優(yōu)秀的無聲演員真的開始說話的時候……現(xiàn)在來向我們講話的已不是那些使用手和眼睛的語言的優(yōu)秀的藝術(shù)家，而是電影劇作家了！”18在看到作家們努力提升電影劇本的文學(xué)性的同時，應(yīng)該承認(rèn)有聲片為作家們的劇本創(chuàng)作提供了前所未有的契機，讓文學(xué)性通過演員的臺詞和表演有了更多的表達可能性，讓文學(xué)性不再局限于演員面部表情的暗示而能夠被觀眾更好地理解和接受。

這一階段，歐陽予倩的《天涯歌女》，蔡楚生《漁光曲》，蔡楚生、鄭君里《一江春水向東流》等電影，都涉及女性命運的表現(xiàn)。和之前改編自鴛鴦蝴蝶派作品的早期電影不同，這個階段的電影在大的時代背景下，在對社會更深刻、宏觀的認(rèn)識中去展現(xiàn)女性命運及其社會歷史根源。早期電影里控訴社會不公后，往往會回歸傳統(tǒng)劇情，歌頌青天大老爺、女性依舊依附于男性。但是，這個階段的電影逐漸突破了觀念和情節(jié)上的局囿，女主角對當(dāng)時的社會和男性不再簡單地抱有信任和期待，描繪了更復(fù)雜、廣闊、細微的社會面貌，并更為徹底地反思社會問題。

隨后，在中國現(xiàn)代文學(xué)走向尾聲時，又出現(xiàn)了張愛玲的《不了情》《太太萬歲》，以及李天濟《小城之春》等影片，作家同樣直接介入電影腳本的創(chuàng)作。如同在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里，巴金從《家》式的大聲疾呼的吶喊復(fù)歸“憩園”、面臨“寒夜”，這一時期的影片《太太萬歲》《小城之春》里，角色們同樣需要面對無法逃脫的、長久的、穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)、社會結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們用新文學(xué)起源時的命題，來看此時電影與文學(xué)里共同出現(xiàn)的這一景觀，我們也許可以說“人的文學(xué)”的命題已經(jīng)得到了很好地實現(xiàn)，因為作家發(fā)現(xiàn)了民族情感的深層結(jié)構(gòu)。但從“人的文學(xué)”應(yīng)該為讀者指出明確方向的角度來看，也許任務(wù)仍未完成，有待繼續(xù)努力。

結(jié) ?語

在書籍的封面設(shè)計中，在文學(xué)作品的連環(huán)畫改編、電影改編等現(xiàn)象中，我們可以看到圖像創(chuàng)作者們對文學(xué)性的追求和啟蒙性的堅守。同時，還應(yīng)該看到，隨著更多優(yōu)秀作家越來越深地介入現(xiàn)代電影創(chuàng)作，隨著文字媒介和圖像媒介的轉(zhuǎn)換過程，文學(xué)性越來越成為中國現(xiàn)代電影制作的內(nèi)在“裝置”，中國現(xiàn)代電影的藝術(shù)水準(zhǔn)由此不斷提升。這是一個良性的循環(huán)上升的過程。而對文學(xué)性、啟蒙性的嚴(yán)肅追求，則貫穿了“新文化”發(fā)展中不同媒介之間的互動歷程。正是在此基礎(chǔ)上，文字媒介、圖像媒介才聯(lián)手“合奏”出新文化歷史進程中的響亮的“音符”，至今仍回響在我們的耳畔。

注釋：

①趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《中國社會科學(xué)》2011年第3期。

②龍迪勇：《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿》，《學(xué)術(shù)論壇》2017年第2期。

③魯迅：《寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集第1卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第299頁。

④魯迅：《271020致李霽野》，載《魯迅全集第12卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第80頁。

⑤魯迅：《271209致章廷謙》，載《魯迅全集第12卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第97頁。

⑥秋郎：《罵人的藝術(shù)》，新月書店1927年版，自序。

⑦齊童巍、楊莉：《試論中國現(xiàn)代文學(xué)圖文一體的文本形態(tài)》，龍迪勇主編《藝術(shù)學(xué)界第23輯》，中國社會科學(xué)出版社2020年版，第26頁。

⑧魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集第6卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第25頁。

⑨趙家璧：《回憶魯迅與連環(huán)圖畫》，《美術(shù)》1979年第8期。

⑩張乃午：《〈阿Q正傳〉語圖關(guān)系研究》，《山東社會科學(xué)》2016年第12期。

11吳祖光：《序三》，丁聰《阿Q正傳插畫》，上海出版公司1946年版，第7頁。

12毛凌瀅：《互文與創(chuàng)造：從文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事》，《江西社會科學(xué)》2007年第4期。

13程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史第1卷》，中國電影出版社1980年版，第56頁。

14湯哲聲：《比翼雙飛：1921—1931年中國的通俗小說與商業(yè)電影》，《文藝研究》2012年第3期。

15嚴(yán)獨鶴：《〈啼笑因緣〉序》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料 上卷 史料部分》，上海文藝出版社1984年版，第211頁。

16劉吶鷗：《影片藝術(shù)論》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選 上》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第117頁。

17王平陵：《電影文學(xué)論》，商務(wù)印書館1938年版，第62頁。

18[匈牙利]巴拉茲·貝拉：《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第238頁。

（作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系國家社科基金重大項目“中國現(xiàn)代文學(xué)圖像文獻整理與研究”子課題“中國現(xiàn)代文學(xué)的圖文互動研究”階段性成果，項目編號：16ZDA188）

責(zé)任編輯：趙雷