1950年代電影海報(bào)與美學(xué)

崔劍劍 楊志穎

摘要：1950年代的中國電影海報(bào)在藝術(shù)形式上繼承了中國繪畫傳統(tǒng)，藝術(shù)思想上遵循著這一時(shí)期“人民美學(xué)”的審美原則。人民美學(xué)是由東北電影制片廠率先確立的一種新的美學(xué)風(fēng)格，現(xiàn)如今“人民美學(xué)”仍然是當(dāng)下社會文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作重要的指導(dǎo)思想。本文研究以1950年代電影海報(bào)中的圖形創(chuàng)作形式和表現(xiàn)方法為依據(jù)，通過對電影海報(bào)文本的分析以及對美學(xué)風(fēng)格的闡述，展現(xiàn)這一時(shí)代的美學(xué)追求，探尋電影海報(bào)的人民美學(xué)表達(dá)。

關(guān)鍵詞：1950年代;電影海報(bào);人民美學(xué)

電影海報(bào)是電影藝術(shù)的延伸，也是電影本質(zhì)的濃縮，其藝術(shù)特性便成為衡量一部作品的重要指標(biāo)。電影海報(bào)是針對電影主題和內(nèi)容的“二次創(chuàng)作”，1950年代的中國電影海報(bào)承載著新中國成立后電影事業(yè)新時(shí)代的文化內(nèi)涵，突顯著時(shí)代強(qiáng)烈的政治觀念、階級意識教化意圖，具有宣傳與藝術(shù)“兩位一體”的特殊屬性，即宣傳價(jià)值和審美價(jià)值。這里的審美價(jià)值同時(shí)也在遵循著這一時(shí)期的審美原則，也就是接下來要探討的“人民美學(xué)”。

人民美學(xué)最早出現(xiàn)在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，這次講話談到了文藝人民性的思想，即文藝作品創(chuàng)作應(yīng)該為廣大的人民大眾服務(wù)。至今“人民美學(xué)”仍然是我國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作重要的指導(dǎo)思想，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中強(qiáng)調(diào)，“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在”①，指出了文藝作品要根植于人民大眾的現(xiàn)實(shí)生活，要順應(yīng)人民審美的需求。歸根到底，文藝作品的創(chuàng)作是要“以人民大眾的審美追求和審美理想為本位，把人民大眾作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象和審美創(chuàng)造的主體，從而體現(xiàn)鮮明的‘人民性價(jià)值取向”②。1950年代中國電影海報(bào)的創(chuàng)作設(shè)計(jì)中“人民美學(xué)”是主要的美學(xué)思想，就其表現(xiàn)形式來看則是傳統(tǒng)的美學(xué)表現(xiàn)形式。

一 人民美學(xué)：1950年代中國電影海報(bào)的靈魂

與當(dāng)下商業(yè)電影以明星合影或是明星劇照制作電影海報(bào)有所不同的是，1950年代中國電影海報(bào)多以手繪劇中人物為電影海報(bào)的主體，并不強(qiáng)調(diào)電影中角色的扮演者是哪一位明星，而更多地是注重電影中所塑造的這樣的人物，是這一類型的人物群體，是“群像”。這也就涉及接下來要談到的電影海報(bào)中的人民美學(xué)。毛澤東在1942年《在延安文藝座談會上的講話》中，對人民美學(xué)這一問題便有了最初的闡述，人民美學(xué)思想也深深影響著這一時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作，“文藝為人民服務(wù)”成為這一時(shí)代的藝術(shù)方針和思想路線。

在緊緊圍繞“人民美學(xué)”這一時(shí)代主題的背景下，各種樣式的藝術(shù)作品都呈現(xiàn)出“為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作方向，如文學(xué)作品趙樹理《小二黑結(jié)婚》，主要反映的是農(nóng)民與地主之間的階級斗爭，以及在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)村的巨大變化，作者在文中的敘述方式和語言力求通俗化、大眾化，便于廣大的人民群眾閱讀理解。又如梁斌《紅旗譜》、歐陽山《三家巷》、曲波《林海雪原》、楊沫《青春之歌》等文學(xué)作品，都在這一時(shí)期獲得了大眾的喜愛。電影也同樣與這一歷史階段人民大眾的精神需求緊密聯(lián)系，電影創(chuàng)作題材多以歌頌新中國成立后的新生活以及工農(nóng)兵為主要內(nèi)容，賦予了電影獨(dú)特的時(shí)代氣息。電影海報(bào)與當(dāng)時(shí)其他藝術(shù)形式作品均與時(shí)代主題“人民美學(xué)”具有一貫性，與文學(xué)、繪畫、影視等作品一樣，電影海報(bào)也是深受這一時(shí)代人民大眾的思想意識和審美趣味的影響，電影海報(bào)一定要能在廣大的人民群眾中廣泛傳播，能讓人民大眾所接受并喜愛的。

但是電影海報(bào)與其他文學(xué)藝術(shù)作品不同，它是平面定格的，那與其他的藝術(shù)作品創(chuàng)作又有何不同？重新審視1950年代中國電影海報(bào)，我們不難發(fā)現(xiàn)，與其他文學(xué)藝術(shù)作品一樣，它們一方面要承載國家意識形態(tài)對整體社會大眾群體的政治性教育的功能，另一方面又要通過電影海報(bào)作品宣傳電影的時(shí)代主題即“文藝為人民服務(wù)”。但電影海報(bào)是在平面空間內(nèi)設(shè)計(jì)一切元素，因此如何讓電影的這張“名片”更為直觀地傳遞信息，成為設(shè)計(jì)電影海報(bào)至關(guān)重要的任務(wù)。首先，電影海報(bào)中的形象設(shè)計(jì)要符合大眾的欣賞水準(zhǔn)，在富有創(chuàng)意的基礎(chǔ)上要符合這一時(shí)代社會大眾的文化藝術(shù)鑒賞程度。觀眾在看到電影海報(bào)后，個(gè)體所獲得的感受大致相同，不僅使電影海報(bào)所傳遞的信息深入人心，更是使觀眾在欣賞電影海報(bào)時(shí)獲得生理上的舒適感以及心理上的親切感。其次，在電影海報(bào)的形象設(shè)計(jì)中要主次分明，詳略得當(dāng)，否則容易陷入偏離主題的尷尬境地。在主要形象的設(shè)計(jì)中應(yīng)凸顯電影主題，使電影海報(bào)的整體視覺設(shè)計(jì)有主有次，并直觀傳達(dá)電影主題。最后，電影海報(bào)的形象設(shè)計(jì)應(yīng)以情景交融的高度統(tǒng)一為首選，情與理的相融能夠使電影海報(bào)的形象具有調(diào)動觀眾情感的作用，激發(fā)觀眾的情感共鳴和對電影的興趣。

二 ?電影海報(bào)中對傳統(tǒng)美學(xué)的傳承

（一）電影海報(bào)的繪畫傳統(tǒng)得以延續(xù)和保留

電影海報(bào)與電影幾乎同時(shí)誕生，在電影史上作出重要貢獻(xiàn)的盧米埃爾兄弟為《水澆園丁》請來了當(dāng)時(shí)著名招貼畫藝術(shù)家奧祖兒·馬瑟琳設(shè)計(jì)海報(bào)，這也是世界上現(xiàn)存的最古老的電影海報(bào)。而中國電影海報(bào)與繪畫這一藝術(shù)形式的緊密關(guān)系則要從民國時(shí)期電影海報(bào)的設(shè)計(jì)談起。民國時(shí)期電影海報(bào)設(shè)計(jì)者采用水彩畫、油彩畫、素描畫、水墨淡彩、水粉畫以及漫畫等繪畫方式進(jìn)行海報(bào)設(shè)計(jì)，使得這一時(shí)期海報(bào)能夠以鮮艷的色彩塑造形象，影片的主題、內(nèi)容、風(fēng)格、情節(jié)等在電影海報(bào)中鮮明突出。與此同步，電影海報(bào)的繪畫傳統(tǒng)展現(xiàn)了中國電影海報(bào)的民族性，極具民族特色。

電影海報(bào)這一詞在中華人民共和國成立以后就被“電影宣傳畫”取代沿用至20世紀(jì)80年代。③中國1950年代的電影海報(bào)在繼承民國電影海報(bào)的背景下不斷發(fā)展，色彩、版式、文字、圖像等繼承了民國時(shí)期的繪畫傳統(tǒng)，在民國成熟的電影海報(bào)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。中國傳統(tǒng)的繪畫因其與海報(bào)的天然聯(lián)系得以在電影海報(bào)中不斷繼承和發(fā)展。而從“電影宣傳畫”這一角度分析，1950年代電影海報(bào)承載著新中國成立后電影事業(yè)新時(shí)代的文化內(nèi)涵，具有宣傳與藝術(shù)“兩位一體”的特殊屬性，即宣傳價(jià)值和審美價(jià)值。

1950年代的電影海報(bào)整體來看，電影海報(bào)大量使用色彩鮮艷的水粉，體現(xiàn)出這一時(shí)期電影海報(bào)設(shè)計(jì)者對視覺效果的追求，通過鮮明對比的顏色吸引觀眾的目光。將視覺化的人物放置于這一平面當(dāng)中，通過對人物擺放的位置以及構(gòu)圖進(jìn)而暗示人物地位、故事情節(jié)以及人物命運(yùn)。這樣的設(shè)計(jì)思路就電影海報(bào)本身而言，的確增強(qiáng)了海報(bào)的可讀解性。如電影海報(bào)《鋼鐵戰(zhàn)士》中的英雄人物運(yùn)用紅色與黃色為主色將高大的戰(zhàn)士形象直觀地傳達(dá)給觀眾，次要人物色彩略微暗沉，而反面人物直接以黑灰色展示;電影海報(bào)《劉胡蘭》以紅色作為人物塑造的基調(diào)色，展現(xiàn)劉胡蘭堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神;電影海報(bào)《內(nèi)蒙古人民的勝利》展現(xiàn)少數(shù)民族人民與漢族人民親密合作;電影海報(bào)《人民的戰(zhàn)士》整體以紅色為主色，展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的激烈等，在這些電影海報(bào)中大量運(yùn)用水粉畫鮮明的顏色表達(dá)，正是與當(dāng)時(shí)的文化背景、審美情趣、消費(fèi)理念、社會價(jià)值和意識形態(tài)等方面有著密切聯(lián)系。

（二）“國粹”書法增添電影海報(bào)的生命力

本身兼具繪畫和設(shè)計(jì)特點(diǎn)的電影海報(bào)，能對電影宣傳產(chǎn)生巨大影響的特點(diǎn)吸引了許多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師共同參與電影海報(bào)的設(shè)計(jì)。“他們將繪畫和設(shè)計(jì)的各種風(fēng)格相互融合，把多種表現(xiàn)形式、手段和技法綜合運(yùn)用，使電影海報(bào)設(shè)計(jì)很長一個(gè)時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異、精彩紛呈的多元化發(fā)展格局?！雹芏喾N表現(xiàn)形式豐富了電影海報(bào)的樣式，這其中即有“書法”。就內(nèi)容的呈現(xiàn)而言，書法更直接、自由地抒情。這也便是電影海報(bào)使用“書法”這一文體的重要原因。電影海報(bào)的字體最重要以及最基礎(chǔ)的是說明電影名稱，這便需要與電影的內(nèi)容題材、故事發(fā)生地點(diǎn)、主要人物等元素形成緊密聯(lián)系，不僅是為了傳達(dá)電影名稱這一信息，也是體現(xiàn)電影氣氛的一種方式，當(dāng)然也肩負(fù)著整體美觀的重任。

就具體的海報(bào)而言，文字的內(nèi)容不僅有電影名稱，還包括主要創(chuàng)作人員信息、演員表、劇情簡介、電影出品公司或是電影制片廠等。其中電影名稱的字體設(shè)計(jì)為設(shè)計(jì)主體，可以有印刷體、美術(shù)體、書法體等，本文尤其關(guān)注書法體的呈現(xiàn)。作為華夏文明中體現(xiàn)文化底蘊(yùn)的重要“國粹”之一，書法通過漢字的筆觸和自身豐富的筆墨變化，能夠創(chuàng)造意境并且達(dá)其性情。在1950年代的中國，在電影海報(bào)完成政治性宣傳這一前提要求下，電影海報(bào)設(shè)計(jì)者對美學(xué)也進(jìn)行了一定的展示，在各種題材的電影海報(bào)中都有書法體的身影。1950年代電影中，如《陜北牧歌》中濃郁的陜北風(fēng)情，則是通過電影海報(bào)中的繪畫與電影題目所運(yùn)用的行楷這一字體形成統(tǒng)一的風(fēng)格，展現(xiàn)出陜北高原的自然之美;《我們夫婦之間》展現(xiàn)在時(shí)代波瀾下夫婦之間的小離合、小悲歡，電影海報(bào)的標(biāo)題采用了黑色書法字體，“我”字略大于其他字，幾近跳出邊框，以文字的排列組合凸顯出電影中夫婦之間的吵鬧、苦悶與和好，進(jìn)而表現(xiàn)電影主題;電影《上甘嶺》是以舉世聞名的上甘嶺戰(zhàn)役為主題，在電影海報(bào)中的電影標(biāo)題采用了黑色楷書字體，氣韻沉雄、結(jié)構(gòu)精微，將人民志愿軍面對勁敵仍在戰(zhàn)場上頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的精神展露無遺，突出上甘嶺戰(zhàn)役為抗美援朝戰(zhàn)爭勝利奠下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ);長春電影制片廠第一部彩色故事片《邊寨烽火》，展現(xiàn)邊防連隊(duì)進(jìn)駐山寨、幫助山寨人民改變落后生活這一過程中遇到的重重阻礙。電影海報(bào)的標(biāo)題采用了書法字體，筆畫連綿，似跳動的烽火;彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》電影海報(bào)標(biāo)題采用了行書字體，風(fēng)格平和自然、委婉含蓄，如同梁山伯與祝英臺的愛情一般;電影《撲不滅的火焰》講述了抗日戰(zhàn)爭中期發(fā)生在山西汾陽的抗戰(zhàn)故事，在電影海報(bào)中電影標(biāo)題采用了書法字體，大小不一的字體設(shè)計(jì)突出了電影中抗戰(zhàn)勝利的主題。以上這些電影海報(bào)均使用了書法體，這些帶有不同特色的書法體與電影本身所表達(dá)的內(nèi)容及主題形成了高度契合，將書法藝術(shù)的文化底蘊(yùn)注入電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，為電影海報(bào)增添了活力。

三 ?電影海報(bào)美學(xué)風(fēng)格的顯現(xiàn)

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，孔子以仁學(xué)為基礎(chǔ)，觀察、探討并解決現(xiàn)實(shí)中的審美和藝術(shù)創(chuàng)作的若干問題。孔子在仁學(xué)的基礎(chǔ)上，把美學(xué)與心理學(xué)、倫理學(xué)融為一體，從而奠定了以個(gè)體與社會、感性與理性相統(tǒng)一為其核心的我國古典美學(xué)的理論基礎(chǔ)。新中國成立后，美學(xué)風(fēng)格則在繼承傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上建立“人民美學(xué)”，通過文藝作品體現(xiàn)“文藝為人民服務(wù)”這一具有時(shí)代性的審美原則。

（一）電影海報(bào)文本內(nèi)容的美學(xué)顯現(xiàn)

在中華民族的審美心理結(jié)構(gòu)中，宇宙境界與藝術(shù)境界往往被視為一種完整的同構(gòu)關(guān)系。從電影海報(bào)的創(chuàng)作來看，電影海報(bào)設(shè)計(jì)者對電影的體驗(yàn)常常表現(xiàn)為對生命價(jià)值的體驗(yàn)，電影海報(bào)的最終呈現(xiàn)即這種生命價(jià)值的體驗(yàn)。在電影海報(bào)的創(chuàng)作中，最為突出的方面是海報(bào)空間是有限制的，在這樣有限的空間中想要傳達(dá)電影海報(bào)設(shè)計(jì)者對電影的體驗(yàn)，往往只能將擇取的內(nèi)容確定為人物，這樣海報(bào)便呈現(xiàn)出以人物造型設(shè)計(jì)為主體的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

在對電影海報(bào)人物造型的設(shè)計(jì)過程中，電影海報(bào)設(shè)計(jì)者通過對海報(bào)中呈現(xiàn)的不同人物造型進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)，進(jìn)而根據(jù)電影內(nèi)容及體驗(yàn)將人物表情、服裝等作為重要的元素進(jìn)行設(shè)計(jì)，最終達(dá)到電影宣傳的效果。無可否認(rèn)，觀眾在看到電影海報(bào)時(shí)，對電影海報(bào)設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)的人物造型有著直觀的感受，并且可以通過電影海報(bào)中的人物造型設(shè)計(jì)來猜測電影的故事情節(jié)、環(huán)境、時(shí)間等。與此同步，觀眾也可以從中感知到電影人物的命運(yùn)。

影片《白毛女》的海報(bào)中，通過三角構(gòu)圖，將“白毛仙姑”、喜兒、大春這三個(gè)人物形象進(jìn)行了直觀展現(xiàn)。但在這三個(gè)人物形象的展現(xiàn)過程中是有著極大差別的。首先以人物形象占電影海報(bào)的比例進(jìn)行分析，喜兒這一人物形象是主要突出強(qiáng)調(diào)的，這一人物形象所占比例達(dá)到整個(gè)電影海報(bào)的二分之一，放在海報(bào)右側(cè)，給人以穩(wěn)定、強(qiáng)調(diào)的感覺;“白毛仙姑”所占比例為四分之一，置于海報(bào)左上方，給人以輕飄不定之感;大春所占比例為九分之一，在整個(gè)海報(bào)的左下角，這便由生理直覺向觀眾傳遞出電影所要重點(diǎn)突出的是圍繞喜兒這一人物所展現(xiàn)的內(nèi)容。其次在人物的表情上能夠使觀眾直觀感受到電影所傳達(dá)的人物命運(yùn)?！鞍酌晒谩币荒橌@恐無措，白發(fā)與投射的陰影遮住大部分面龐。反觀喜兒，穿著大紅色的棉襖，極具視覺沖擊力，是這一時(shí)期中國婦女的典型形象，“服飾設(shè)計(jì)往往能夠代表角色的性格特征和時(shí)代特征，同時(shí)也經(jīng)常作為電影海報(bào)設(shè)計(jì)中不可明說的隱喻，來傳達(dá)那種欲說還休的情感”⑤。再看喜兒滿臉喜色，面部色彩飽和，手中的鴛鴦兩只相連，目光中帶著對新生活的熱愛與期盼。最后，在電影海報(bào)的構(gòu)圖中觀眾能夠通過人物形象在海報(bào)中的構(gòu)圖位置，猜測電影情節(jié)。喜兒手中拿著一對鴛鴦的剪紙畫面對大春，這使得觀眾猜想這兩個(gè)人物是有著戀人關(guān)系。電影海報(bào)整體想要傳達(dá)的信息觀眾能夠直觀感受到，喜兒的命運(yùn)隨著新中國的建立而獲得了重生。

（二）具象與留白：人民美學(xué)下的創(chuàng)作遐思

“具象”即具體的影像，利用直觀形象的真實(shí)畫面揭示影片的主題。從新中國建立起，人民大眾對建設(shè)新中國這一偉大事業(yè)展現(xiàn)出高漲的熱情，無論是新時(shí)代英雄人物還是普通的工農(nóng)兵，都成為這一時(shí)期文藝作品創(chuàng)作的重要源泉。電影海報(bào)也大量進(jìn)行展現(xiàn)。如《走向新中國》《趙一曼》《陜北牧歌》《劉胡蘭》《和平保衛(wèi)者》《保衛(wèi)勝利果實(shí)》《呂梁英雄》《大地重光》《鋼鐵戰(zhàn)士》《女司機(jī)》《人民的戰(zhàn)士》《勝利重逢》《翠崗紅旗》《關(guān)連長》《南征北戰(zhàn)》等電影海報(bào)中將新時(shí)代英雄人物以及普通的工農(nóng)兵為主要塑造對象，配以鮮明的色彩搭配，突出人物在海報(bào)中的中心地位。

“留白”即留下相應(yīng)的空白和想象的空間。通過留白，對電影海報(bào)未進(jìn)行表現(xiàn)的部分以想象代之，極具中國美學(xué)特征。具體在電影海報(bào)中，留白常常并不是指海報(bào)畫面呈現(xiàn)中留出一片空白，而是指在海報(bào)設(shè)計(jì)的元素中進(jìn)行的留白。如影片《白毛女》的電影海報(bào)中，“白毛仙姑”只有披著白發(fā)的腦袋及不完整的上身，其余身體的部分不做展現(xiàn)。海報(bào)中，“白毛仙姑”帶著驚恐的眼神向下看。而喜兒穿著紅色棉襖面帶微笑，眼神向正前方偏上的角度，充滿喜悅感與對未來美好生活的向往。通過對比海報(bào)中兩個(gè)人物形象來感知人物命運(yùn)，使新舊社會形成了極其鮮明的對照：“舊社會把人逼成‘鬼，新社會把‘鬼變成人” ⑥。

結(jié) ?語

縱觀1950年代的中國電影海報(bào)，作為中國電影史不可或缺的部分，它以其獨(dú)特的平面表達(dá)方式向我們傳遞出時(shí)代的創(chuàng)作特點(diǎn)。從人民美學(xué)的角度來講，這一時(shí)期的文藝創(chuàng)作主要體現(xiàn)出“文藝為人民服務(wù)”的文藝方針和思想路線。通過電影海報(bào)的設(shè)計(jì)，進(jìn)而貫徹執(zhí)行人民大眾追求的“人民美學(xué)”這一審美特征，最終達(dá)到電影海報(bào)宣傳與藝術(shù)為一體的屬性特征。1950年代電影海報(bào)把時(shí)代英雄與工農(nóng)兵人物作為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象，從而體現(xiàn)出鮮明的“人民性”價(jià)值取向，樹立以“人民美學(xué)”為主要的影像表達(dá)原則，展現(xiàn)了電影史上獨(dú)特的時(shí)代氣息。

注釋：

①《習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話》，新華網(wǎng)2014年10月15日，http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm

②范玉剛：《人民美學(xué)的尊崇與崇高風(fēng)格的凸顯》，《中國文學(xué)批評》2015年第2期。

③吳明娣：《中國近現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)專題研究》，首都師范大學(xué)出版社2011年版，第56頁。

④張瑩：《影像的凝固：電影海報(bào)設(shè)計(jì)的多維透視》，《電影評介》2018年第24期。

⑤蔡宇航：《第一感官體驗(yàn)——電影海報(bào)設(shè)計(jì)中服飾影像的應(yīng)用》，《當(dāng)代電影》2017年第2期。

⑥李方鈞、遲乃義主編：《長影故事片大觀》，吉林大學(xué)出版社1986年版，第335頁。

（作者單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波