“群芳夜宴”芳官唱【山花子】【賞花時】眾人一拒一迎辨因

李 玫

內容提要:第六十三回“群芳夜宴”芳官唱【山花子】【賞花時】兩首曲，眾人一拒一迎，反應一致，態(tài)度鮮明，其原因值得探討。本文從兩首曲本身的特點、觀眾的欣賞習慣以及曹雪芹對昆曲北曲的偏好等幾方面分析其原因。主要討論四個問題:一，兩首曲所屬劇作的藝術特質不同；二，兩首曲曲調特點相異；三，觀眾看戲聽曲有偏重曲調和人聲的傾向；四，將芳官唱曲情節(jié)與《紅樓夢》中其他演戲情節(jié)以及《石頭記》十六出甲戌殘抄本中涉及北曲的脂評相聯(lián)系，可看出曹雪芹對昆曲北曲的偏好。這一偏好對《紅樓夢》中演戲、唱曲情節(jié)中劇目曲目的選擇以及觀劇聽曲場景的設置描繪會有影響。

《紅樓夢》第六十二、六十三回寫賈寶玉生日，慶壽午宴上沒有演戲。當晚，襲人、晴雯等湊份子在怡紅院又舉行了祝壽“夜宴”。這“夜宴”匯聚了大觀園中的重要角色。為了讓宴會更“有趣”，襲人等分頭叫來了薛寶釵、林黛玉、賈探春、薛寶琴、香菱等人；賈探春心思周密，想到“不請李紈，倘或被他知道了倒不好”，遂讓翠墨和小燕將李紈請來，使私下舉行的“夜宴”有所依恃。名曰為賈寶玉祝壽，“夜宴”刻畫重心卻是大觀園里的眾姐妹及丫頭。以花名抽簽游戲，摘取前人的詠花詩，概括薛寶釵(牡丹)、賈探春(杏花)、李紈(梅花)、史湘云(海棠)、麝月(荼蘼花)、香菱(并蒂花)、林黛玉(芙蓉)、花襲人(桃花)等的性格、經歷或命運。這段以花喻人的描寫成為《紅樓夢》人物刻畫的點睛之筆。不過，本文的聚焦點只是“夜宴”中的一個環(huán)節(jié)——芳官唱曲及眾人聽曲的反應?！叭悍肌眳R聚，意味著文化程度和文學修養(yǎng)差異頗大的聽眾集于一堂。且不說不識字的襲人、晴雯等丫頭，即便賈寶玉、薛寶釵、林黛玉、賈探春、史湘云、香菱和李紈都識文斷字，其文學素養(yǎng)和藝術情趣也參差相異。所以，大觀園“群芳”對芳官唱曲反應高度一致，這一情節(jié)值得關注。

一、芳官唱曲引出的問題:眾人緣何對【山花子】【賞花時】拒其一迎其一

“夜宴”上，芳官唱曲由薛寶釵提議。涉及兩首曲，前一首【山花子】僅唱了一句，第二首【賞花時】(實為兩首)唱完全曲。關于芳官唱曲的描寫如下:搖骰子點數決定由薛寶釵首先抽簽，抽得牡丹簽，簽注曰:“在席共賀一杯，此為群芳之冠，隨意命人，不拘詩詞雅謔，道一則以侑酒?！薄皩氣O吃過，便笑說:‘芳官唱一支我們聽罷。’芳官道:‘既這樣，大家吃門杯好聽的?！谑谴蠹页跃?。芳官便唱:‘壽筵開處風光好?！娙硕嫉?‘快打回去。這會子很不用你來上壽，揀你極好的唱來?！脊僦坏眉毤毜某艘恢А举p花時】:‘翠鳳毛翎扎帚叉，閑踏天門掃落花。您看那風起玉塵沙。猛可的那一層云下，抵多少門外即天涯。您再休要劍斬黃龍一線兒差，再休向東老貧窮賣酒家。您與俺高眼向云霞。洞賓呵，您得了人可便早些兒回話；若遲呵，錯教人留恨碧桃花?！薄都t樓夢》里，這只是多個描寫生日宴會上唱戲聽曲的情節(jié)之一，但頗為獨特。由于“夜宴”是年輕一輩私下舉行，沒有長輩參與，也沒有正式的演戲、點戲環(huán)節(jié)，大家格外放松。若是正式家宴，長輩在場，席間若演戲，點戲者很難放松?？雌饋碇皇钦諔騿吸c戲，但因戲是當著眾人點，并點給眾人看，故而點的戲要合適得體，既不違背長輩的喜好，又體現(xiàn)自己的品味見識，殊為不易。這“夜宴”上，沒有了慣常的規(guī)矩限制，眾人可以隨意地打斷芳官的演唱，讓她改唱中意的曲子。本來，表演者和觀眾即時互動，是戲曲演出中的常態(tài)。戲曲藝人在舞臺上以特定的方式與觀眾直接對話，是戲曲劇場藝術的特征之一。但貴族廳堂里宴會演戲，觀者身份特殊，與藝人直接對話較為少見。《紅樓夢》里關于芳官唱曲和眾人即時回應的描寫，實際表現(xiàn)了一個特殊場合:小規(guī)模、非正式的宴會上，演唱者和聽眾互動的場景。

就是在這觀演互動中問題出現(xiàn)了:其一，薛寶釵只說讓芳官唱支曲，并未點戲目、曲目，芳官即唱起了【山花子】“壽筵開處風光好”。這好理解，這首【山花子】曲詞主題是祝壽，慶壽場合恰好適宜。演唱卻當即被打斷，“眾人都道”云云，顯示聽眾都不愿聽這首曲。原因何在?其二，芳官沒受任何提示，便改唱【賞花時】“翠鳳毛翎扎帚叉”，大家欣然接受。對芳官來說，唱這首【賞花時】很適宜，盡管其內容與祝壽無關?！都t樓夢》里描寫，在賈府梨香院的昆曲戲班中，芳官所工行當為正旦。這首【賞花時】出自湯顯祖《邯鄲夢》第三出《度世》。清代舞臺本分《度世》為《掃花》《三醉》兩出戲，常連演，也分開演?！举p花時】是《掃花》的首支曲?！稈呋ā肥抢∥宓┑谋竟?，正旦亦多擅此?，F(xiàn)代昆曲名家朱傳茗(1909－1974)即本工五旦，兼正旦。朱傳茗演唱的《掃花》傳為經典，1929年由開明公司灌成唱片傳世?？梢娢宓┖驼┘嫔檬菫閭鹘y(tǒng)，一直延續(xù)。所以，這首【賞花時】是芳官所擅唱段中“極好的”，便好理解。拋開祝壽的目的，這首曲在芳官可當首選。隨后的問題是，芳官未加猶豫便唱【賞花時】，前提是篤定眾人喜歡，事實的確如此。那么，【賞花時】有何特殊的好處，使演者觀者間存此默契?下文擬逐一討論以上問題。

二、從《慶壽》到《上壽》——對【山花子】“壽筵開處風光好”的影響

芳官所唱【山花子】“壽筵開處風光好”，出自明代無名氏傳奇《牧羊記》第二出《慶壽》?！赌裂蛴洝穼憹h代蘇武故事?！稇c壽》寫蘇武出使匈奴前，逢母親壽誕，設家宴為母慶壽。壽筵后圣旨下，蘇武即啟程出使北地?！稇c壽》主要介紹蘇武及其家庭，在《牧羊記》中僅起鋪墊作用，后世卻甚為流行，尤以【山花子】“壽筵開處風光好”為主曲的套曲流傳長久。

寫蘇武牧羊題材的戲曲作品，宋元南戲、金元院本、元代雜劇中均有，如《錄鬼簿》卷下記元周文質雜劇《持漢節(jié)蘇武還鄉(xiāng)》、徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”記無名氏南戲《蘇武牧羊記》、《南村輟耕錄》卷二十五“諸雜院爨”記無名氏金院本《蘇武和番》、張大復《寒山堂曲譜·總目》“元傳奇”記無名氏宋元南戲《席雪餐氈忠節(jié)蘇武傳》等。早期寫蘇武題材的劇本均佚。現(xiàn)《牧羊記》全本存清代舊抄本，系傅惜華藏書，藏中國藝術研究院圖書館。此抄本二卷二十五出，劇本記抄錄時間:“戊午歲臘月朔日抄錄”，并記:“寶善堂校政”。《古本戲曲叢刊》初集據此本影印。“戊午歲”指哪一年，學界看法不同。中國藝術研究院圖書館定為乾隆戊午年(乾隆三年，1738)；錢南揚據“寶善堂”堂主為陳桐官，考定其抄寫時間是咸豐戊午年(咸豐八年，1858)；并據其出目《勸親》亦見于《吳歈雅萃》等明代曲本，認為系據明代底本移錄；金寧芬認為此抄本是南戲《牧羊記》的“明人或清人改本”。筆者看來，此抄本有的出目與明代選本所錄出目不同，而與乾隆中期刊刻的《綴白裘》所選出目同，如第二出《慶壽》，因而或有可能其移錄底本中有的部分為清人所改。

清抄本《牧羊記》并非【山花子】“壽筵開處風光好”出現(xiàn)的最早文本。明嘉靖三十二年(1553)刊刻的《風月(全家)錦囊》卷十三錄《新編奇妙賽全家錦大全忠義蘇武牧羊記十四卷》(僅存七卷)，副末開場后(二卷)即為“慶壽”的套曲，無出目。無【引】曲，故首曲即這曲【山花子】。明代另有萬歷年刊刻的《群音類選》“官腔類”卷十錄《牧羊記》折子戲五出，其中《持觴祝壽》與《風月(全家)錦囊》二卷所錄套曲、曲詞大體相同。由此知《慶壽》是清代出現(xiàn)的折子戲名目?！旧交ㄗ印俊皦垠坶_處風光好”創(chuàng)作時間在明嘉慶三十二年之前。

涉及這首【山花子】的另一劇作題名《上壽》(一題《八仙上壽》)，出現(xiàn)于清代乾隆中期。這是一出八仙祝壽戲，開場有簡略的八仙祝壽情節(jié)。劇情與蘇武故事無涉，其套曲卻取自《牧羊記·慶壽》。明代《牧羊記·持觴祝壽》套曲有八支曲子，《上壽》照搬了四首，與清代《綴白裘》所錄《慶壽》更接近。與《慶壽》不同在于，以【園林好】“家住在蓬萊路遙”替代【山花子】前的【引子】“天壽耆年”?！緢@林好】曲詞寫“家住蓬萊”的八仙“辭紫府”“特來上壽”，后接【山花子】“壽筵開處風光好”。原套曲中后三首【山花子】刪去，【大和佛】【紅繡鞋】【尾】保留。

明代曲選所收八仙祝壽題材的短劇，如《全家錦囊》錄《八仙慶壽二十卷》、《群音類選》“北腔類”卷五“雙調”錄【新水令】《慶壽》套曲、卷六“南呂”錄【一枝花】《慶壽》套曲等，均與《牧羊記》折子戲《慶壽》無關，也與清代流行的包含【山花子】“壽筵開處風光好”的《上壽》無涉。故而可確定，《上壽》系由《牧羊記·慶壽》演變而來。

由明至清，戲曲舞臺上流傳的傳奇折子戲多漸趨簡化，表現(xiàn)為套曲中曲牌數逐步減少，明代戲曲選集所錄《牧羊記·持觴祝壽》與清代《綴白裘》所錄《牧羊記·慶壽》及開場戲《上壽》的差異，體現(xiàn)了這一點。一再簡化，使【山花子】“壽筵開處風光好”在《牧羊記·慶壽》和《上壽》套曲里愈加醒目。下表列出明清曲選所錄包含這首【山花子】的《牧羊記》折子戲和《上壽》中套曲曲牌，可看出從明代《持觴祝壽》到清代《慶壽》和《上壽》，同一套曲簡化的情況。

從明至清《牧羊記·慶壽》《上壽》里南中呂套曲簡化情況一覽表:

明清戲曲選本錄《牧羊記·持觴祝壽》《牧羊記·慶壽》《上壽》 聯(lián)套中的曲牌增減明嘉靖三十二年刊刻《風月(全家)錦囊》卷二錄《牧羊記》表現(xiàn)蘇武為母慶壽情節(jié)的套曲(此本無出目)【山花子】“壽筵開處風光好”、【前腔】“姑壽年高”、【前腔】“喬娥壽旦呈花貌”、【前腔】“王孫貴戚慶壽全來到”、【大和佛】“青鹿啣之(芝)呈瑞草”、【舞霓裳】“階下(靈)芝壽香馨”、【尾】“長生壽域宏開了”

續(xù)表

上表顯示，僅《群音類選》所錄《牧羊記·持觴祝壽》與以【山花子】為主曲的南中呂聯(lián)套的常規(guī)格式相符(僅缺【引】)。這是一個適用于喜慶情節(jié)、表達歡樂情感的聯(lián)套，許之衡《曲律易知》將此聯(lián)套列入“歡樂類”。其常規(guī)格式為:【引】【山花子】四曲疊用，接【大和佛】【舞霓裳】【紅繡鞋】【尾】。高明《琵琶記》第十出《杏園春宴》、舞臺本題《試宴》即用此套曲，表現(xiàn)蔡伯喈狀元及第后游街赴宴的歡樂情形。清代演《牧羊記·慶壽》和《上壽》將其簡化，前者去掉兩首、后者減去三首【山花子】，均減去【舞霓裳】“階下靈芝壽馨香”。

可見，【山花子】“壽筵開處風光好”的傳播途徑很特殊。至少在清代中葉已分為兩途:既隨《牧羊記》折子戲《慶壽》流傳，又隨《上壽》傳播?！毒Y白裘》乾隆四十二年重刻鴻文堂刻本就既在初編“風集”收錄《牧羊記·慶壽》，又在八編“五集”“開場”錄有《上壽》。同為乾隆四十二年刊刻的四教堂刊本《綴白裘》未錄《上壽》，所以近現(xiàn)代流傳較廣的汪協(xié)如以四教堂本為底本點校、中華書局1940年排印出版的《綴白裘》中，看不到《上壽》，但錄有《牧羊記·慶壽》。

尤其值得注意的是，乾隆年間先后刊刻的兩種《綴白裘》所錄《上壽》，均在“開場”一欄。以乾隆四十二年重校鴻文堂刻本《綴白裘》為例，此本共十二編，除第八編外的十一編“開場”列《加官》《招財》《副末》，唯八編“開場”于《加官》前又有《上壽》。《加官》《招財》《副末》作為例行的開場戲，旨在昭示演戲開始并表達吉祥意義，與演繹人物的傳奇折子戲大異其趣?！渡蠅邸妨衅渲?，顯示為開場戲。有了開場的職能，在戲曲演出中的性質就變了，作為戲曲演出開始的例行程序，其本身審美追求會降低，觀眾的審美預期也不同?！妒^記》甲戌十六回殘抄本第五回，在“因此上演出這懷金悼玉的紅樓夢”句后，有紅字批語:“讀此幾句，翻厭近之傳奇中必用開場付末等套，累贅太甚?！北磉_批評者對演正戲前按例有“開場付末”俗套的厭煩，這種觀感當有代表性。總之，《上壽》為開場戲，對【山花子】“壽筵開處風光好”的藝術品位有負面影響。

這首【山花子】在演唱形式上亦有特點?！讹L月(全家)錦囊》里，這首曲由蘇武唱前四句，第五句“壽香騰壽燭影搖”起為合唱?！度阂纛愡x》錄《持觴祝壽》亦從第五句起合唱?！毒Y白裘》錄《慶壽》中，僅第一句由蘇夫人獨唱，余下八句皆眾人合唱。到清代的《上壽》，全曲九句均由眾仙人合唱?？芍@首【山花子】的演唱形式，一開始便合唱占比大。不斷流傳中，合唱所占比例繼續(xù)加大，至《上壽》，終成合唱(齊唱)曲。因此，含【山花子】“壽筵開處風光好”的《上壽》被稱為群曲，后世為昆曲初學者、不分行當均學唱的開蒙戲。如20世紀初昆劇“傳字輩”學員學藝，開蒙戲中即有《上壽》。這使得這首【山花子】傳唱更廣。1915年Vector公司在上海錄制的昆曲唱片中有《上壽加官》，即保存了這首【山花子】。通過互聯(lián)網可看到，2017年12月宜興昆曲研習社為108歲的俞程競英女士祝壽，唱的是昆曲《上壽》?，F(xiàn)今演唱《上壽》與《綴白裘》所錄《上壽》曲詞基本相同。合唱【園林好】【山花子】“壽筵開處風光好”等五首曲，只是【大和佛】曲牌未標出，曲詞接在【山花子】曲詞之后。

芳官唱【山花子】時，眾人說“這會子很不用你來上壽”，用的是“上壽”一詞，而非《牧羊記》折子戲題目“慶壽”。以此知在《紅樓夢》創(chuàng)作時期，《上壽》已為人熟知。我們知道，一首曲的藝術效果和藝術水平由多種因素決定。首先，曲詞的重要性不言而喻?？础旧交ㄗ印壳~:“(眾合)我等特來上壽:【山花子】壽筵開處風光好，爭看壽星榮耀。羨麻姑玉女共超，壽同王母年高。壽香騰壽燭影搖，玉杯壽酒增壽考，金盤壽果長壽桃，愿福如海深，壽比山高!”囿于世俗祝壽的吉祥語，缺乏個性化的人文意蘊。其二，《上壽》為開場戲，意味著人們在多種場合、尤其是慶壽場合會聽到這首【山花子】，其應酬應景的意味濃厚在所難免。第三，演唱形式為合唱(齊唱)。對這樣的曲作，藝人個性化的藝術探索難有動力，即使想創(chuàng)新也難以體現(xiàn)。這些應是賈寶玉祝壽“夜宴”上眾人不愿聽這首【山花子】首要、也是最容易理解的原因。

三、【山花子】的曲調特性對聽眾接受的影響

對芳官唱曲的解讀，清代評點者多關注曲詞的隱喻意義。有人認為芳官唱【山花子】及眾人稱“打回去”，意在隱喻賈寶玉及賈府的前景。例如在“這會子很不用你來上壽”句后，清張新之評:“此時正好，而豈能真壽真好，故眾人說打回去。看上文屢說死活，是何情況?”對于眾人不聽【山花子】，批語抓住“打回去”一句，解讀其言外之意，認為隱喻賈府雖一時興旺，但賈寶玉難“真壽”，賈府難“真好”。本文不討論曲詞的隱喻含義，主要探討芳官唱曲情節(jié)所體現(xiàn)的眾人對兩首曲不同接受態(tài)度中的客觀因素。眾人不聽【山花子】，除了因為從《牧羊記》折子戲《慶壽》演變?yōu)殚_場戲《上壽》，令其應酬意味加重、藝術性削弱之外，應還有更為內在的原因。比如，【山花子】的音樂特點是否也會影響聽眾的好惡態(tài)度?徐扶明曾從這個角度提出問題，他認為:【山花子】“這支曲子是‘粗曲’(曲調粗直噍殺，用于過場短劇)，不耐聽，所以眾人不要她唱?！边@首【山花子】“不耐聽”是事實，但它不算“粗曲”。昆曲南曲因曲調的速度、節(jié)奏及其在聯(lián)套中位置、用途不同，有細曲、平曲及粗曲之分。關于粗曲的特征，許之衡曰:“粗曲，亦名非套數曲。謂宜于短劇過場等所用，即前所謂鄙俚噍殺之類也?！庇衷?“粗曲大半兼用之沖場。沖場者，謂上場時即唱此曲。不用賓白或詩句引起，而此曲又非引子之謂也。蓋此種唱時多可不和弦管，謂之干唱。既不和弦管，即無拘乎宮調矣?！卞X南揚也曾概括粗曲的特征:“凡過曲性質有粗曲，粗曲專供凈丑用，生旦萬不宜用；不入套數，又稱非套數曲?！备爬ㄆ饋恚智改锨泄?jié)拍、速度急促的單支曲，也稱急曲。通常有板無眼，無贈板，不能聯(lián)套，用于沖場，專供凈丑用，生旦不宜用。上述對粗曲的判定中，“非套數曲”、用于沖場、“專供凈丑用”等幾點，與所論【山花子】的性質用途不符。首先，【山花子】入套數，且形成了以【山花子】為主曲的表現(xiàn)喜慶情節(jié)的聯(lián)套模式。上文已列出，常規(guī)格式是九首曲。另南曲有一類曲可粗可細，【山花子】亦不在其列。再者，【山花子】曲用在《牧羊記·慶壽》中，《風月(全家)錦囊》里為生領唱，《綴白裘》里為旦領唱、眾角色合唱，非用于凈丑。

清初王扶《詞曲合考》曰:“【山花子】，唐詞。南中呂宮過曲。”言【山花子】曲牌源自唐五代詞，屬南中呂宮過曲。“過曲”作為南曲中除引子、尾聲之外的曲子，在聯(lián)套里“是正曲”。錢南揚說:“戲曲的重心在過曲?！边^曲之為細曲、平曲或粗曲，影響其藝術效果的要素是曲調能否有贈板。贈板指在原曲板數之外增加板數。南曲各曲牌加贈板有嚴格的規(guī)則，細曲可加，粗曲不可加，平曲可加可不加。加贈板的優(yōu)勢很明顯，不僅音樂創(chuàng)作上可回旋發(fā)揮的空間增大，與之相應曲詞能加襯字，表意抒情、文學創(chuàng)作的空間也更大。

贈板及襯字上南北曲的差異，由其不同的音樂形式決定。許之衡說:“南曲襯字，總以勿過三字為妙……北曲無一定之板，襯字上亦可加板故也?！北鼻淤洶搴鸵r字比較自由，這與北曲的傳統(tǒng)及其以弦索樂器伴奏有關。南曲用笛子伴奏，板眼固定，不宜多加贈板及襯字。所謂“南曲重板眼，北曲重弦索”，即言南北曲伴奏樂器不同的影響。吳梅說:“北曲無定式，視文中襯字之多少以為衡，所謂死腔活板是也。南曲則每宮每支，除引子及【本宮賺】、【不是路】外，無一不立有定式?！编嶒q闡釋南北曲加襯字規(guī)則不同曰:“北曲板式活動，句之長度亦隨之而生彈性。字數可以酌為增減，此乃北曲與南曲不同之處。南曲只能稍加一二襯字，句之本身并無彈性，故其字數亦無所謂增減?！睆娬{填曲加襯字的嚴格規(guī)則，主要針對南曲。筆者曾聽到現(xiàn)今的填曲者將“襯不過三”說成“南不過三”，知南曲填詞規(guī)則嚴格深入人心。

能否加贈板和襯字，不僅對制曲和文學創(chuàng)作有影響，對演唱者的藝術表現(xiàn)影響也很大。清黃圖珌說:“詞無贈字，而曲有贈字。如曲無贈字，則調不變，唱者亦無處生活。但不宜太多，使人棘口。”言曲詞若不加襯字，曲調就不能變化，演唱者就無法彰顯藝術個性，即“無處生活”。此言曲詞不加襯字的弊端。當然，襯字加多了會起反作用，吳梅說:“文人善歌者少，往往不明板式之理，或任意多加襯字(襯字謂曲中不應有之字……)，以至上一板與下一板，相隔太遠，遂令唱者趕板不及，甚則落腔出調者，皆填詞時不檢板式之病也?！奔匆r字過多會累及演唱。元代周德清就主張北曲少加襯字，之后不斷有曲家重提此觀點。當代曲家鄭騫就主張:“每處所加襯字以三個為度。所謂‘襯不過三’雖為南曲說法，實亦適用于北曲?！庇终f:“吳先生‘襯字無定法’，許先生‘襯字毫無限制’之說，尤為誤人。”對吳梅、許之衡有關北曲襯字的觀點提出異議，認為北曲在音律和曲格上應有更嚴格的規(guī)范。此處不討論北曲規(guī)范問題，論及贈板、襯字問題只是想說明南北曲的基本差異。按理南北曲加贈板和襯字的規(guī)則影響最直接的是創(chuàng)作——戲曲、散曲的填詞和制曲。本文從這個角度討論明清曲作，是因為歷代經典曲作凝結、體現(xiàn)了這些技術規(guī)則和傳統(tǒng)，其藝術特征與此密切相關。

回到芳官所唱【山花子】?！旧交ㄗ印侩m不是粗曲，但作為南曲過曲中的平曲，“贈板可有可無”，其樂曲和曲詞的延展發(fā)揮受限，終難有細曲的細膩悠揚。在靈活發(fā)揮上，更難比北曲。與芳官所唱【賞花時】相較差異尤其明顯?！举p花時】是北曲，曲詞又是湯顯祖的手筆，【山花子】自難匹敵。總之，芳官唱【山花子】被拒之原因，音樂特質上的因素不能排除。

四、眾人喜聽【賞花時】“翠鳳毛翎扎帚叉”緣由之一——以曲為重

【賞花時】“翠鳳毛翎扎帚叉”是湯顯祖《邯鄲夢》第三出《度世》的首支曲，其后接又一曲【賞花時】(【幺】)“你休再劍斬黃龍一線差”。兩首【賞花時】均為何仙姑唱。傳奇中的套曲，連綴曲牌的依據是各曲牌的聲情色彩，并結合劇情人物的情感基調。久而久之，形成了若干固定模式。有些曲牌“宜疊用”，【山花子】即是，常連用四支；【賞花時】常兩曲連用(即帶幺篇)，《邯鄲夢·度世》中即是?！都t樓夢》所錄實為兩首【賞花時】曲詞，卻說“芳官只得細細的唱了一支【賞花時】”?！都t樓夢》里，“你休再劍斬黃龍一線差”前的曲牌名【幺】被去掉，形同一首曲。

《邯鄲記·度世》所用北仙呂宮套曲含十九首曲，在舞臺本《掃花》《三醉》中減至十六曲。十六曲分在兩出戲里數量懸殊，《掃花》只有兩首【賞花時】，其余十四曲歸《三醉》?！逗悏簟ざ仁馈芳啊稈呋ā防?，雖然兩首【賞花時】均為何仙姑唱，但內容全然不同。首曲【賞花時】系何仙姑自述天門外掃花的所見所感。何仙姑掃花的起因，是東華帝下旨“新修一座蓬萊山門”，“門外蟠桃一株，三百年其花才放，時有皓劫剛風，等閑吹落花片，塞礙天門”。于是，何仙姑被呂洞賓度來履行掃花之職。前一曲【賞花時】至“抵多少門外即天涯”止，五句曲詞盡寫天界奇境。何仙姑的掃帚用“翠鳳毛翎”扎成，天風揚起了“玉塵砂”，也吹落了三百年才開放的蟠桃花。重點在末句“抵多少門外即天涯”，托出全曲意境，耐人尋味。北曲向來重末句，元周德清《中原音韻》中有專節(jié)論“末句”。無論是音韻還是意蘊，末句都至關重要?！举p花時】末句起首的“抵多少”，系曲辭特殊用語，其意“非雅詁舊義所能賅”，按曲格為襯字，卻對解讀整首曲至為關鍵。張相言“抵多少”有三義:“好比是者”“比不得者”“勝過如者”。細品味之，“抵多少門外即天涯”似有兩解，第一和第三義均可解。此句化用劉禹錫詩句:“莫道兩京非遠別，春明門外即天涯”，劉詩慨嘆友人令狐楚政治失意、無奈離開京城的境遇。出京城城門就意味著遠離政治中心，身在“天涯”。楊萬里有“船離洪澤岸頭沙，人到淮河意不佳。何必桑干方是遠，中流以北即天涯”詩，面對已成為宋金國界的淮河，偏安一隅令詩人憂憤不已。兩首詩之“門外即天涯”(××即天涯)意象都有具體所指，寓情濃烈?！稈呋ā分小暗侄嗌匍T外即天涯”與第二句“閑踏天門掃落花”呼應，以何仙姑所見，展現(xiàn)天界仙境，意象悠遠空靈，超然世外；但是若聯(lián)系“猛可的那一層云下”句，隱約透露出比照對象:云層下遙遠處即熱鬧的塵世，這天門外真是天之涯。順此思路，這首曲于描寫仙界飄渺、浩瀚、超然的同時，與湯顯祖《邯鄲夢》的主題:紅塵紛擾、官場險惡、人生如夢有所映照。

《度世》及舞臺本《掃花》中，第二曲【賞花時】前有何仙姑和呂洞賓的對白。何仙姑遇到呂洞賓，問他何往。呂洞賓答，因何仙姑“證入仙班”，“高班已上，掃花無人”，張果老令其“再往塵寰，度取一位”，“來供掃花之役”。何仙姑則問:“只此去未知度人何處，可趕得上蟠桃宴也?”之后何仙姑唱第二曲【賞花時】，五句曲詞全為何仙姑對呂洞賓的叮囑。呂洞賓曾冒失行事，殃及自身，何仙姑囑咐他到塵世不要沖動行事、貪杯誤事，尋著了人早些返回，別讓她錯過蟠桃會。聯(lián)系這首曲，再看“抵多少門外即天涯”句，似可作另一種解讀:何仙姑未入仙班，則只能在天門外掃花。“證”意“驗證”，“證了仙班”意謂有了仙人的身份，進入仙人之列。不必再掃花，且有了赴西王母蟠桃會的資格。對何仙姑說來，在群仙匯聚的天國，她掃花的天門外，距天帝所在的“清都、紫微、均天、廣樂”宮闕，何其遙遠，真可謂“門外即天涯”——仙界也等級分明。唯其如此，她才急切地叮囑呂洞賓快些找人回還，熱切向往群仙齊聚的蟠桃會。

解讀兩首【賞花時】曲詞，意在藉厘清其內容含義的內在聯(lián)系，確認兩首曲演唱時可無縫連接的主因?，F(xiàn)在看來，兩首曲盡管內容相關，但分述兩事，演戲時需對白連接。所以，兩首曲能緊密連接的主因是曲調的連貫性。有學者說:“詞調有前后段，曲調有幺篇，也似詞調有前后段一般?！睉撜f，曲調有幺篇和詞有前后段同中有異。任中敏曰:“南北套中，雖有么篇換頭、前腔換頭之曲，但既為換頭，即不啻另成一調，可以舍么篇、前腔而獨用，與詞之換頭，必與上闋連續(xù)一首中者不同也?！毖栽{和幺篇實為兩首獨立成篇之曲，這一點與詞有異。也即，按理【賞花時】和【幺】曲詞不應無間隔相連。當然，這樣連接并非《紅樓夢》所創(chuàng)，《紅樓夢》反映的是當時清唱《掃花》的常態(tài)。有意思的是，《蒙古王府本石頭記》里這樣描寫:“芳官只得細細的唱了一枝‘掃花詩’”?！举p花時】誤作“掃花詩”，曲牌名寫成戲名，可知在此文本抄寫者眼里，《掃花》中的兩支曲就是一曲，如同一首詩，聽曲者這樣認為的想必也不少。至今清唱《掃花》中【賞花時】，仍兩曲間無間隔。舞臺上演《掃花》，則第一首【賞花時】后有數句獨白，再接唱另一曲。

這一情形反映聽眾聽曲的一種傾向——對曲調和“人聲”的欣賞，一定程度與對曲意的領會脫離。這就能解釋，為何“夜宴”上芳官唱內容與祝壽無關的【賞花時】，眾人一致歡迎。當然，【賞花時】曲詞有豐富的內涵和獨特魅力，這不可忽視，但聽曲的大觀園“群芳”身份地位懸殊，文化修養(yǎng)相異，文學藝術趣味差異更大，一致歡迎，恐怕主要原因還是對曲調和演唱的欣賞。

五、曹雪芹的北曲情結對曲目選擇及聽曲情節(jié)描繪的影響探察

《紅樓夢》描寫演戲唱曲場景，錄下全曲曲詞不多。除了這首【賞花時】，另有第二十二回寫薛寶釵生日宴會，全錄了《山門》【寄生草】“漫搵英雄淚”曲詞。那次生日宴上，薛寶釵點了《魯智深醉打山門》，因賈寶玉嫌不好，薛寶釵念出【寄生草】曲詞，以說明這出戲的好處。薛寶釵欣賞【寄生草】的描寫，對揭示薛寶釵性格的多面性起了重要作用，筆者曾從曲詞內容的角度撰文討論相關問題。但若聯(lián)系芳官唱曲情節(jié)，【寄生草】的曲調特質尤其引人注意?！炯纳荨颗c【賞花時】曲調有明顯的共同點:同為北曲，并均屬仙呂宮(也入商調)。北仙呂宮的聲情特色，周德清歸結為“清新綿邈”。元代的北曲音樂失傳，后世只能通過昆曲里的北曲領略其魅力?？v然是“元曲昆唱”，“而不是元曲本來的唱法了”，與南曲相較仍是特色鮮明。第二十二回薛寶釵贊賞【寄生草】“詞藻”的同時，也夸贊【寄生草】的曲調，說“一套北【點絳唇】，鏗鏘頓挫，韻律不用說是好的了”，“鏗鏘頓挫”正是北曲曲調的特點之一。

《紅樓夢》中錄全首曲詞，給人的直觀感覺是曹雪芹對曲詞的贊賞，并以曲詞之意喻小說人物的性格命運。前人這類評點不少，例如在“芳官只得細細的唱了一支【賞花時】”句后，姚燮評:“也好”。張新之評:“仍是本地風光?！痹凇啊e踏天門掃落花……’才罷”句后，張新之又評:“才賞花，已掃花，‘卻塵緣’、‘歸離恨’、‘歸水月’一齊都到。”姚燮所謂“也好”，當為表達對穿插這首【賞花時】的贊賞。張新之則將劇名“掃花”及曲牌名“賞花時”的字面含義與“夜宴”聽曲者的命運相聯(lián)系，推想其寓意——所謂“本地風光”。

本文仍只著眼曲調的特性。薛寶釵對“一套北【點絳唇】”曲調的夸贊，大觀園“群芳”對【賞花時】的一致認可，顯示《紅樓夢》錄【寄生草】和【賞花時】曲詞，并不限于贊賞其文辭，對曲調的欣賞也頗明顯。再聯(lián)系《紅樓夢》中其他演戲情節(jié)，使人想到，所錄兩首曲詞的曲調有共性，應不是巧合，而是曹雪芹在昆曲欣賞上的真情流露:對昆曲北曲有偏好。第十一回寫王熙鳳點《彈詞》可視為一個佐證。賈敬壽辰，寧國府為賈敬慶壽的家宴上，王熙鳳點了洪昇《長生殿》折子戲《彈詞》。因去看望病重的秦可卿，王熙鳳在戲演過大半才到場。她一到，尤氏就拿出戲單讓她點戲。“鳳姐兒說道:‘親家太太和太太們在這里，我如何敢點?！戏蛉送醴蛉苏f到，‘我們和親家太太都點了好幾出了，你點兩出好的我們聽?！P姐兒立起身來答應了一聲，方接過戲單，從頭一看，點了一出《還魂》，一出《彈詞》?！边@段情境描寫顯示，那天鳳姐點戲是鄭重的。在寧國府，又在邢王夫人及“親家太太”面前，眾目睽睽之下讓她“點兩出好的”。王熙鳳是從頭至尾看過戲單才選了兩出戲。然而《彈詞》實際上并不適宜在慶壽宴會上演，因其寫國破家亡的傷痛，感嘆盛衰之變，從內容到曲調都十分蒼涼感傷。但其所用【南呂一枝花】加【九轉貨郎兒】一套北曲套曲，用得極為成功。優(yōu)美的曲調加上洪昇華麗蘊藉的曲詞，使《彈詞》一度風行天下。故而即便是祝壽場合，曹雪芹也要讓王熙鳳點《彈詞》。這一情節(jié)固然有多重含義，筆者曾撰文發(fā)表淺見，但曹雪芹對北曲、對《彈詞》的喜愛，應是選擇這出戲的緣由之一。

脂硯齋等的評批語也透露出曹雪芹偏愛北曲?！妒^記》十六回甲戌殘抄本中，脂硯齋等的批語較其他脂評本多出很多。其第五回“開生面夢演紅樓夢立新場情傳幻境情”，在“舞女們”演唱“新制紅樓夢十二支”之第二曲《終身誤》“……空對著山中高士晶瑩雪”句上，有脂硯齋朱筆眉批:“語句潑撒，不負自創(chuàng)北曲?！庇值诹緲分斜俊安┑脗€地久天長，準折得幼年時坎坷形狀”句上朱筆眉批曰:“悲壯之極，北曲中不能多得?！睂W界認為十六回甲戍殘本是早期抄本，批語的語氣顯示，評批者與曹雪芹關系密切，是知情人士。其言“紅樓夢十二曲”之【終身誤】是曹雪芹“自創(chuàng)北曲”，自是知情語。可知曹雪芹不僅喜歡聽北曲，還親身實踐，創(chuàng)作北曲。

這里擬對“自創(chuàng)北曲”之含義作些分析，以探討曹雪芹創(chuàng)作北曲，是僅填曲詞，或也自譜曲調?“紅樓十二曲”(加“引子”“收尾”實為十四支曲)每曲自擬標題，未用北曲曲牌。曲題及曲詞內容分別概述小說中人物命運，如【終身誤】針對賈寶玉，【枉凝眉】針對林黛玉等；曲詞未按既有曲牌格式填寫，曲格句式均為自創(chuàng)。批語之“語句潑撒”針對曲詞很明顯，言“語句”系北曲風格。需分辨的是另一句:“悲壯之極，北曲中不能多得”。從字面看，其針對曲詞或亦包括曲調不甚明確。若聯(lián)系相關曲詞及其他脂評看，應是兼指曲調的。此眉批在《樂中悲》“博得個地久天長……”句上，論曲詞，這首曲中“幸生來英豪闊大寬宏量，從未將兒女私情略縈心上”，“終久是云散高唐，水涸湘江”等句均頗為“悲壯”。讓人感到即使“悲壯之極”指曲詞，似也應指《樂中悲》整首曲。進一步說，《樂中悲》整首曲詞似也難當“悲壯之極，北曲中不能多得”之贊語。僅就“紅樓夢十四支曲”中就有更為悲壯的語句。

本回專評曲詞的批語不少，如【樂中悲】首句“襁褓中父母嘆雙亡，縱居那綺羅叢誰知嬌養(yǎng)”句旁有紅筆側批:“意真辭切，過來人見之不免失聲”。知情者讀此句動容，所指為“辭”、即曲詞。另第七曲【世難容】“啖肉食腥膻，視綺人罕見”句右，有紅字側批:“絕妙曲文，填詞中不能多見。”亦贊“曲文”。批語筆跡顯示，兩則批語與“悲壯之極”為一人所批。以此推想，未指明專指曲詞，應兼指曲調。胡文彬談甲戌十六回殘抄本關于北曲的脂批曰:“兩處脂批都指明這《紅樓夢》中(十)四支曲是‘北曲’，而且是曹雪芹‘自創(chuàng)’的?！彪m未明言“自創(chuàng)北曲”是否填詞譜曲兼指，但從敘述看，似包括自制曲調。此文還談到，“紅樓十四支曲”因有“引子”，故為“南北合套”。如果曹雪芹確是填詞作曲兼為，更見曹雪芹對北曲愛好之深。

此回中警幻對“紅樓夢十二支曲”的說明文字也與所探討的填詞譜曲問題相關。賈寶玉被警幻引領聽“紅樓夢十二支曲”，剛唱了“開辟鴻濛”一句，“警幻便說道:‘此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之別，又有南北九宮之限，此或詠嘆一人，或感懷一事，偶成一曲，即可譜入管弦。若非個中人，不知其中之妙。料爾亦未必深明此調。若不先閱其稿，后聽其歌，翻成嚼蠟矣。說畢回頭命小嬛取了紅樓夢的原稿來，遞與寶玉。寶玉揭開，一面目視其文，一面耳聆其歌?！边@段話顯示，創(chuàng)作《紅樓夢》十四支曲，曹雪芹沒有打算依照通行的傳奇模式分“生旦凈末”行當填詞，也不受南北九宮調式之限，旨在詠人詠事，此為談論填詞；之后“偶成一曲，即可譜入管弦”云云，為談論譜曲?！叭舴莻€中人，不知其中之妙。料爾未必深明此調”等意味深長之語，針對賈寶玉，落腳點在曲調，強調曲調中的寄寓。這透露出，“紅樓十四首曲”曲詞曾“譜入管弦”。脂批所言其中若干譜以北曲，應是曹雪芹親為。

在清代，文人按譜制曲并不少見。曹寅就既自創(chuàng)昆曲劇本，又自譜曲調。陳森《品花寶鑒》里有段關于文人制曲的描寫:某日徐子云和蕭次賢兩位文人閑來唱曲，藝人蘇惠芳等來訪，“次賢道:‘這是我當年一個好友，制了一部《梅花夢》的曲本，有二十出戲。前日從書箱內找出來，將《九宮譜》照著他的牌子填了工尺，倒也唱得合拍。卻只填了這一出《入夢》，其余不知唱得唱不得。明日與你們班里的教師商量，可以譜他出來?！シ嫉?‘那倒可惜了。我聽這曲文甚好，還是你自己按譜罷。若與我們教師，他便亂涂亂改，要順他的口，去的去，添的添，改到不通而后止。’”小說里，蕭次賢是位“高尚自居，無心問世”的秀才，蘇蕙芳是當紅的旦行藝人。以蘇惠芳之見，即使制曲非所長，蕭次賢也應自己按譜倚律填工尺，強于讓戲曲教師譜曲。若戲曲教師譜曲，往往曲調順了，曲詞被改壞?！镀坊▽氳b》被稱為“梨園小說”，著者陳森道光年間寓居北京，熟悉戲曲藝人生活。魯迅稱:“《品花寶鑒》中人物，大抵實有，就其姓名性行，推之可知?！钡拇_，小說里蕭次賢所說撰寫《梅花夢》曲本的“好友”就是陳森本人。陳森《品花寶鑒序》言，他“曾為《梅花夢》傳奇一部”，任中敏《曲錄補正》著錄:“《梅花夢》，陳森撰，影稿本”。其關于文人、曲師譜曲于曲詞曲調各有損益的描寫，為實情寫照。雖晚于《紅樓夢》近百年，這些描寫仍大體可看作曹雪芹自譜北曲曲調的旁證。不過，無論脂批所言曹雪芹“自創(chuàng)北曲”包括制曲與否，曹雪芹偏愛北曲，這一點可以肯定。而偏愛北曲，對《紅樓夢》中演戲及唱曲情節(jié)中的劇目曲目選擇以及觀劇聽曲場景的設置描繪，無疑會有影響。

注釋

①

《

紅樓夢

》，

人民文學出版社1982年版

，

第890頁

。

按

:

本文凡引

《

紅樓夢

》

原文未另注明者

，

均據中國藝術研究院紅樓夢研究所以庚辰本為底本的校注本

，

不逐一出注

。

② 此本

【

賞花時

】

曲詞與湯顯祖

《

邯鄲夢

·

度世

》

原作基本相同

，

用字略異

。

不同在于

“

您再休要劍斬黃龍一線兒差

”

句前無曲牌名

【

幺

】。

庚辰本

、

戚序本

、

己卯本

、

蒙古王府本均引錄

【

賞花時

】

全曲曲詞

，

但文字有異

。

楊藏本

、

程乙本僅錄

“

翠鳳毛翎扎帚

(

叉

)，

閑踏天門掃落花

”

兩句

。

③

《

紅樓夢

》

第五十八回有

:“

賈母便留下文官自使

，

將正旦芳官指與寶玉

?！?/p>④ 鴻文堂刻本乾隆四十二年校訂重鐫本

《

綴白裘

》

初編

“

風集

”、

乾隆四十二年四教堂刻本

《

綴白裘

》

初集一卷所錄

《

掃花

》

中

【

賞花時

】

曲牌作

【

北賞宮花

】，【

賞宮花

】

為

【

賞花時

】

又一名

，“

北

”

指北曲

。

⑤ 參見錢南揚

《

戲文概論

》“

劇本第三

”

第二章

“

存佚概況

”

第一節(jié)

(

中華書局2009年版

，

第86頁

)。

⑥ 金寧芬

《

南戲

〈

牧羊記

〉

及其演變

》，《

中國古代戲曲研究文集

》，

社會科學文獻出版社2018年版

，

第109頁

。

⑦[17][18][20][24][32][34] 許之衡

《

曲律易知

》，

飲流齋叢書之一

，

1922年刻本

，

卷下

“

論排場

”“

歡樂類

”，

第二頁

；

卷上

“

論粗細曲

”

第三十九

、

四十二頁

、

四十至四十三頁

；

卷下

“

論聲韻襯字

”

第四十五頁

；

卷上

“

論過曲節(jié)奏

”

第三十頁

；

卷下

“

論配搭

”

第二十二至二十三頁

。

⑧[55][56][57][58][59][60]

《

脂硯齋重評石頭記

》

甲戌十六回殘抄本

，

上海人民出版社1975年影印本

，

卷五第十二

，

十二

，

十三

，

十三

，

十三

，

十一

、

十二頁

。

⑨

《

新編奇妙賽全家錦大全忠義蘇武牧羊記十四卷

》

卷二

，

孫崇濤

、

黃仕忠箋校

《

風月錦囊箋校

》，

中華書局2000年版

，

第723

、

724頁

。

⑩ 胡文煥編輯

《

群音類選

》，

王秋桂主編

《

善本戲曲叢刊

》

第四輯

，

臺灣學生書局1987年影印

，

第405頁

。

[11]

《

牧羊記

·

慶壽

》，

清乾隆四十二年?？跳櫸奶每瘫?p>《

綴白裘

》

初編

“

風集

”，《

善本戲曲叢刊

》

第五輯影印

，

臺灣學生書局1987年版

，

第53頁

。

[12][13]

《

上壽

》，

清乾隆四十二年校訂鴻文堂刻本

《

綴白裘

》，《

善本戲曲叢刊

》

第五輯

，

第3237

、

3238頁

。

[14][51] 馮其庸輯校

《

重校八家評批紅樓夢

》，

青島出版社2015年版

，

第1588頁

。

[15] 徐扶明

《

紅樓夢與戲曲比較研究

》，

上海古籍出版社1984年版

，

第62頁

。

[16] 王季烈

《

螾廬曲談

》

中稱平曲為

“

中曲

”。

[19][23] 錢南揚

《

戲文概論

》，《

錢南揚文集

》，

中華書局2009年版

，

第175頁

。

[21] 王扶

《

詞曲合考

》

卷一

“

目錄

·

刪韻

”，

據東北師范大學圖書館藏本

(

應為盧前過錄北大藏本

)

第三頁

。

感謝王小巖博士提供

《

詞曲合考

》

部分掃描件和手抄件

。

[22] 吳梅

《

曲學通論

》，

王衛(wèi)民編

《

吳梅戲曲論文集

》，

中國戲劇出版社1983年版

，

第290頁

。

[25][26][29] 吳梅

《

顧曲麈談

》，

王衛(wèi)民編

《

吳梅戲曲論文集

》，

中國戲劇出版社1983年版

，

第30

、

26

、

26頁

。

[27][30][31] 鄭騫

《

從詩到曲

》，

商務印書館2015年版

，

第866

、

864

、

859頁

。

[28] 黃圖珌

《

看山閣閑筆

》，

上海古籍出版社2013年版

，

第41頁

。

[33][35] 湯顯祖

《

邯鄲夢

》，

錢南揚校點

《

湯顯祖戲曲集

》，

上海古籍出版社2010年版

，

第709

、

710

、

709頁

。

[36][38] 張相

《

詩詞曲語辭匯釋

》，

中華書局1953年版

，

第1

，

556

、

557頁

。

[37]

【

賞花時

】

系北曲

，

屬北仙呂宮

，

也入商調

。

據

《

北詞廣正譜

》《

九宮大成南北詞宮譜

》，【

賞花時

】

正格為七七

、

五四五

，

共五句五韻

，

有幺篇

，

格式同

。

[39] 劉禹錫

《

和令狐相公別牡丹

》，《

劉禹錫詩文集

》

之

《

劉禹錫外集

》

卷三

，

民國刻本

。

[40] 楊萬里

《

初入淮河四絕句

》

之一

，

楊萬里

《

誠齋集

》，《

四部叢刊

》

本

。

[41] 庚辰本

、

戚序本

、

蒙古王府本此句為

“

閑為仙人掃落花

”，

情境便有不同

。

己卯本原為

“

閑為仙人掃落花

”，

紅筆改

“

為仙人

”

為

“

踏天門

”。

[42] 庚辰本

、

己卯本

、

蒙古王府本此句為

“

猛可的那一層云霞

”，

意思有不同

。

[43] 汪協(xié)如校注

《

綴白裘

》

初集

，

中華書局1940年版

，

第61頁

。

[44]

《

列子

·

周穆王

》:“

王實以為清都

、

紫微

，

均天

、

廣樂

，

帝之所居

?！?/p>[45] 呂薇芬

《

北曲文字譜舉要

·

序言

》，

社會科學文獻出版社2012年版

，

第10頁

。

[46][66] 任中敏

《

散曲研究

》，

鳳凰出版社2013年版

，

第1

、

142頁

。

[47]

《

蒙古王府本石頭記

》，

書目文獻出版社1986年影印本

，

第九頁

。

[48] 參見李玫

《〈

紅樓夢

〉

第二十二回薛寶釵

、

王熙鳳

“

點戲

”

的意義探微

》(《

紅樓夢學刊

》

2014年第6輯

)。

[49] 周德清

《

中原音韻

》，《

中國古典戲曲論著集成

》(

一

)

中國戲劇出版社1959年版

，

第231頁

。

[50] 趙景深

《

元曲札記

》，《

趙景深文存

》，

上海古籍出版社2016年版

，

第227頁

。

[52]

【

南呂一枝花

】

是元代散曲的熱門套曲

，

著名散套用此聯(lián)套的較多

，

如關漢卿的

《

不伏老

》

等

。

將

【

九轉貨郎兒

】

與

【

南呂一枝花

】

套曲合為一套較早見于元雜劇

《

貨郎旦

》

第四折

。

此折戲后演變?yōu)槔?p>《

女彈

》，

流傳至今

。

[53] 參見李玫

《〈

紅樓夢

〉

中王熙鳳

、

賈元春點

〈

長生殿

〉

折子戲意義探究

》(《

紅樓夢學刊

》

2016年第4輯

)。

[54] 此本回目與庚辰本等第五回

“

游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢

”

異

。

[59] 胡文彬

《

魂牽夢縈紅樓情

》，

中國書店2000年版

，

第140頁

。

引文里

“

四支曲

”

當是印刷錯誤

，

應為

“

十四支曲

”。

[61] 按

:

方世舉

(

1675

—

1759

)《

春及草堂江關集

》

有詩

《

初至儀征程南陂郎中宴觀家樂

(

張獻忠始末補虎口余生

)》:“

卓犖觀古今

，

氍毹乃多壘

。

開泰待興朝

，

先驅群盜否

。

曹公譜刀兵

，

虎口余生始

(

原句后小字注

:

故鹽漕通政史曹楝亭公演

)。

特表邊令切

，

文體但詳李

……”?！?/p>曹公譜刀兵

”

應指曹寅為其劇

《

虎口余生

》

制曲

。

詩題中程南陂

，

名程銎

，

字夔洲

，

一字南陂

。

任武英殿纂修官

，

戶部郎中

。

曾撰

《

拂水

》

一劇

。

程晉芳有

《

家南陂兄招觀所譜

(

拂水

)

劇

》

詩

，

知程南陂也自作劇自譜曲

。

方世舉

《

至揚州贈表弟程洴江太史用與南陂元韻

》

詩后注言程洴江

“

與南陂皆好制曲

”，

知其時文人制曲風氣頗盛

。

[62][63][65] 陳森

《

品花寶鑒

》，

黑龍江美術出版社2014年版

，

第341

、

230

、

1頁

。

[64] 魯迅

《

中國小說史略

》，

浙江文藝出版社2000年版

，

第203頁

。