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    論中國(guó)古典小說(shuō)寫人中的詩(shī)賦筆韻及其畫境美?

    2021-11-12 00:13:25李桂奎
    紅樓夢(mèng)學(xué)刊 2021年5期

    李桂奎

    內(nèi)容提要:中國(guó)古典小說(shuō)寫人首先得益于“賦比興”詩(shī)法,繼而經(jīng)過(guò)“寫物圖貌,蔚似雕畫”賦法滋潤(rùn),再經(jīng)過(guò)“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”畫法沾溉,終于形成以華艷綺麗為筆調(diào)、以詩(shī)情畫意為審美境界的寫人傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)。許多小說(shuō)常常遵循曹丕《典論·論文》所謂“詩(shī)賦欲麗”規(guī)范,在傳承“麗以淫”的美女賦和歌舞賦之鋪陳夸飾寫法基礎(chǔ)上,通過(guò)對(duì)女性“妍麗”形色與“色誘”神情描摹,傳達(dá)出人物形神輝映、活靈活現(xiàn)的畫面感和畫境美。盡管有的小說(shuō)文本因過(guò)于辭賦化而招致“文飾過(guò)繁”之譏,但大凡經(jīng)典化之作幾乎無(wú)不追求恰如其分地借助傳統(tǒng)辭賦的橫向鋪陳筆墨以創(chuàng)造帶有綺麗之美的寫人畫境。

    小說(shuō)之為體,因體量相對(duì)較大而頗能兼容詩(shī)詞曲賦等眾體,尤其是在敘事上常能取史傳之長(zhǎng),而在寫人方面又可取法辭賦技藝,并能吸取人物畫、山水畫以及花鳥畫運(yùn)筆之道。相對(duì)于講究時(shí)間性、簡(jiǎn)約性的史傳敘事而言,辭賦崇尚鋪張揚(yáng)厲,筆致舒緩的寫人狀物。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》指出:“記傳所以敘其事,不能載其容;賦頌有以詠其美,不能備其象?!痹谛≌f(shuō)文本創(chuàng)構(gòu)中,史傳(“記傳”)敘事與辭賦寫人正好可以形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。而賦體又時(shí)常能與繪畫互動(dòng),故而擁有劉勰《文心雕龍·詮賦》所謂的“寫物圖貌,蔚似雕畫”特質(zhì)。當(dāng)然,賦體之性能,不拘于營(yíng)造空間畫面感的寫人一端,它也有服務(wù)于敘事的一面。這主要是因?yàn)橘x之鋪陳大致有縱橫之分:縱之鋪敘,往往以時(shí)空轉(zhuǎn)換貫穿,多被用于敘事寫景;而橫之鋪衍,則常以意象感、畫面感呈現(xiàn),多被用以寫人狀物,時(shí)而服務(wù)于抒情。對(duì)此,清代劉熙載《藝概·賦概》曾經(jīng)這樣說(shuō):“賦起于情事雜沓,詩(shī)不能馭,故為賦以鋪陳之?!辟x源于詩(shī)而又肩負(fù)起詩(shī)難以承載的情事雜沓使命,采取容量較大的鋪陳之道。而這種鋪陳又可一分為二,“賦兼敘、列二法:列者,一左一右,橫義也;敘者,一先一后,豎義也”。以時(shí)間先后為標(biāo)識(shí)的縱敘或豎排服務(wù)于事態(tài)展開(kāi),而以橫列鋪陳為主的筆勢(shì)有利于寫人狀物。古人在論辭賦行文之道時(shí)所提出的“賦形”“賦跡”“賦心”“賦神”之說(shuō),所針對(duì)的主要是辭賦之富麗精工寫人效果以及由此形成的文本畫境美。本文主要針對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的橫列賦法寫人本色,以及由此演化而來(lái)的綺麗筆墨和形神兼?zhèn)洚嬀痴归_(kāi)探討。

    一、對(duì)“詩(shī)賦欲麗”寫人傳統(tǒng)之發(fā)揚(yáng)

    關(guān)于文類規(guī)范,曹丕《典論·論文》有言:“詩(shī)賦欲麗?!敝袊?guó)古典小說(shuō)寫人首先得益于“賦比興”詩(shī)法,繼而經(jīng)過(guò)“寫物圖貌,蔚似雕畫”賦法滋潤(rùn),再經(jīng)過(guò)“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”畫法沾溉,終于形成以華艷綺麗為筆調(diào)、以詩(shī)情畫意為審美境界的寫人傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)。在寫人方面,唐代以來(lái)的古典小說(shuō)繼承發(fā)展了以楚辭體、漢賦體以及《玉臺(tái)新詠》等詩(shī)體為代表的妍麗詩(shī)賦文類規(guī)則和風(fēng)范。

    作為集結(jié)漢代至梁代詩(shī)歌的《玉臺(tái)新詠》善于以綺麗之筆寫妍麗之人。其卷三所收李充《嘲友人詩(shī)》嘲弄友人夢(mèng)想女性之美:“目想妍麗姿,耳存清媚音?!薄队衽_(tái)新詠》這部詩(shī)歌總集把女性“妍麗”視為審美高致,并以綺麗的筆墨予以傳達(dá),這種以“綺麗”筆墨寫“妍麗”人物的寫作風(fēng)尚對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。唐代傳奇小說(shuō)之所以在敘事寫人方面取得了較大的造詣,與對(duì)傳統(tǒng)光彩照人的辭賦筆墨的發(fā)揚(yáng)光大是分不開(kāi)的。關(guān)于唐傳奇小說(shuō)的文類特征,陳文新曾指出:“‘傳、記辭章化’是唐人傳奇的基本文體特征?!弊鳛橄衲O駱拥墓朋w小說(shuō),唐人傳奇是傳、記與辭章融合的結(jié)果,這類小說(shuō)的駢儷句式與華麗辭藻幾乎無(wú)不取資于辭章,或者說(shuō),主要取資于辭章。運(yùn)用鋪展性的詩(shī)賦筆墨是傳奇小說(shuō)重要的寫人之道。換言之,充滿詩(shī)情畫意的“辭章化”筆墨是十分有助于寫人的。早前,胡士瑩《話本小說(shuō)概論》也曾指出:“唐代傳奇小說(shuō)的委曲婉麗的作風(fēng),是從賦里汲取養(yǎng)料的。宋代話本小說(shuō)和元明以來(lái)的章回小說(shuō)中,遇到描寫人物的服裝體態(tài)行動(dòng)或環(huán)境時(shí),也往往采用賦體來(lái)豐富它的語(yǔ)言和風(fēng)格?!辟x法之于小說(shuō)寫人,功莫大焉,尤其是特別有助于寫人服飾和借境寫人。在明清時(shí)期的小說(shuō)園地里,傳統(tǒng)詩(shī)賦追逐綺麗美的表達(dá)方式得以全面開(kāi)花,傳達(dá)富有內(nèi)蘊(yùn)的人物妍麗形神成為一道風(fēng)景。清代楊殿奎《艷異新編序》指出:“若而紀(jì)事詭奇,足敵《齊諧》之新記,措辭妍麗,宛合《玉臺(tái)》之新詠?!毙≌f(shuō)之于詩(shī)賦在情事艷麗、語(yǔ)言妍麗等方面的延承之跡,還是依稀可辨的。

    除了傳奇體文言小說(shuō),明清章回小說(shuō)更是如此。體量較大的章回體小說(shuō),自然更能兼取記傳、編年史家敘事與詩(shī)賦文家寫人之長(zhǎng)。從“史”的角度看,《史記》不愧為“史家之絕唱”;而從“文”的角度看,《史記》在寫人方面是存在短板的。相對(duì)而言,《水滸傳》在敘事上可以與《史記》前后呼應(yīng),相提并論,而在寫人方面又能別開(kāi)生面。因此,現(xiàn)存較早的容與堂本第十三回回評(píng)即說(shuō):“《水滸傳》文字形容既妙,轉(zhuǎn)換又神……已勝太史公一籌。”基于此,金圣嘆才得出“《水滸傳》勝似《史記》”這一結(jié)論。后來(lái),金圣嘆《讀第五才子書法》曾經(jīng)指出:“《水滸傳》方法,都從《史記》出來(lái),卻有許多勝似《史記》處。”從《史記》演化而出來(lái)者,主要是一些敘事因素;而優(yōu)勝于《史記》者為何?那主要是一些寫人因素。反過(guò)來(lái)講,較之《水滸傳》,《史記》如何略遜一籌?可以說(shuō)是因?yàn)槿狈懭速x筆,尤其是缺乏用以渲染人物性情的寫景文字。

    明代袁宏道《與董思白書》指出:“《金瓶梅》從何得來(lái)?伏枕略觀,云霞滿紙,盛于枚生《七發(fā)》多矣?!辈粌H指出其運(yùn)用了著力于濃墨重彩地寫人之賦筆,而且還指出如此賦筆是優(yōu)于漢代枚乘賦作《七發(fā)》的。這里所謂的“云霞滿紙”,正是綺麗筆墨使然。清代張竹坡《第一奇書非淫書論》指出:“今夫《金瓶》一書,作者亦是將《褰裳》《風(fēng)雨》《萚兮》《子衿》諸詩(shī)細(xì)為摹仿耳?!睆?qiáng)調(diào)《金瓶梅》文本乃細(xì)細(xì)模仿《詩(shī)經(jīng)》而成,從而使得寫人頗具造詣。這部小說(shuō)第七回寫孟玉樓用了如下筆墨:“月畫煙描,粉妝玉琢??↓媰翰环什皇?,俏身材難減難增。素額逗幾點(diǎn)微麻,天然美麗;湘裙露一雙小腳,周正堪憐。行過(guò)處花香細(xì)生,坐下時(shí)淹然百媚?!边@段文字描寫玉樓淡雅端淑,其詩(shī)賦境界與曹植《洛神賦》相仿佛,故清代張竹坡旁批曰:“一篇《洛神》?!庇纱丝梢?jiàn),《金瓶梅》寫人大致是傳承了傳統(tǒng)詩(shī)賦衣缽的,其“畫境”主要也是靠賦筆描畫的。

    相對(duì)而言,《紅樓夢(mèng)》在靈活多變地吸納辭賦筆法寫人方面最能張開(kāi)懷抱。第三回從剛到賈府的黛玉眼中寫迎春、探春、惜春三姊妹。其中,針對(duì)探春所用的“削肩細(xì)腰”一語(yǔ),評(píng)者也慧眼發(fā)現(xiàn)了其與《洛神賦》的特殊關(guān)聯(lián):“《洛神賦》中云‘肩若削成’是也?!边@些批語(yǔ)一再揭示小說(shuō)寫人與《洛神賦》寫人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。再接下去,針對(duì)寫王熙鳳的“身量苗條,體格風(fēng)騷,粉面含春威不露,丹唇未啟笑先聞”幾句話,列藏本脂硯齋眉批曰:“半篇美人賦。妙妙。”后面寫從寶玉眼中看到的黛玉面貌情態(tài)更是用了辭賦之筆:“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似泣非泣含露目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn),嬌喘微微。嫻靜時(shí)如嬌花照水,行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅,病如西子勝三分?!比绱嗽?shī)賦筆墨,皆有助于人物形神傳達(dá)。對(duì)此,列藏本脂硯齋眉批曰:“《洛神賦》之‘翩若驚鴻,婉若游龍’者,較此不及?!痹凇都t樓夢(mèng)》作者筆下,每逢寫人,辭賦筆法往往便被派上用場(chǎng)。第四回在寫薛寶釵隨母親入賈府時(shí),也直接描摹道:“生得肌骨瑩潤(rùn),舉止嫻雅?!钡谖寤爻藢懢孟晒弥乐苯硬扇≠x體賦法,還在寫寶釵時(shí)用了這樣的語(yǔ)句:“品格端方,容貌豐美。”“行為豁達(dá),隨分從時(shí)。”又進(jìn)而在小說(shuō)第八回從寶玉眼中寫寶釵道:“頭上挽著漆黑油光的 兒,蜜合色棉襖,玫瑰紫二色金銀鼠比肩褂,蔥黃綾棉裙,一色半新不舊,看去不覺(jué)奢華。唇不點(diǎn)而紅,眉不畫而翠,臉若銀盆,眼如水杏。罕言寡語(yǔ),人謂藏愚;安分隨時(shí),自云守拙?!彪S處可見(jiàn)的賦筆,均在顯出傳神寫照效力。其他許多效顰或借鑒《紅樓夢(mèng)》之作,也大概會(huì)沿襲這種寫人套路。如關(guān)于近代小說(shuō)《花月痕》文本之夾帶辭賦,魏秀仁符雪樵(兆倫)曾指出:“詞賦名家,卻非說(shuō)部當(dāng)行。其淋漓盡致處,亦是從詞賦中發(fā)泄出來(lái),哀感頑艷。然而具此仙筆,足證情禪。擬諸登徒好色,沒(méi)交涉也。”雖沒(méi)有直接指出此“詞賦”(辭賦)法功在寫人,卻已強(qiáng)調(diào)模擬辭賦寫人手法是這部小說(shuō)與歷來(lái)“說(shuō)部”之殊異處。

    由基于古老的“觀象入思”之“賦比興”詩(shī)法,到秦漢“鋪采摛文”之賦法,再到魏晉六朝“隨類賦形”“立象盡意”“得意忘言”之畫法,中國(guó)文學(xué)已形成一道較為明晰的寫人血脈。有人指出,在中國(guó)文學(xué)史上的“賦-說(shuō)”交替互寫過(guò)程中形成“曲終奏雅”“勸百諷一”“主客問(wèn)答”等“同構(gòu)”傳統(tǒng)。其實(shí)這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。賦法賦體之于稗體的真正意義,應(yīng)該是將橫鋪寫人之血輸入稗體,并得以借體還魂。通過(guò)世世代代傳承,這條血脈灌輸?shù)叫≌f(shuō)身上,從而達(dá)到體物肖形、窮形盡態(tài)的寫人境界。

    二、對(duì)辭賦“麗以淫”寫人筆調(diào)之傳承

    中國(guó)小說(shuō)孕育于“文”“史”逐漸分化撕裂的漢魏六朝時(shí)期,誕生并成書于“文”的地位不斷上升的唐宋歲月。關(guān)于詩(shī)人賦法與辭人賦體的運(yùn)筆特點(diǎn),漢代揚(yáng)雄《法言·吾子》載:“或問(wèn):景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎?曰:必也淫。淫則奈何?曰:詩(shī)人之賦麗以則,辭人之賦麗以淫?!毕鄬?duì)而言,較之賦法尚且講究法度而言,賦體運(yùn)筆更加恣肆放誕,顯得筆調(diào)艷麗、辭藻華麗。晉陸機(jī)《文賦》認(rèn)為,以“緣情而綺靡”的詩(shī)和“體物而瀏亮”的賦為代表的“文”擁有“其為物也多姿,其為體也屢遷;其會(huì)意也尚巧,其遣言也貴妍”等特點(diǎn)。同時(shí),從另一個(gè)視角看,中國(guó)文學(xué)由詩(shī)歌過(guò)渡到辭賦的過(guò)程,就是從“為情”到“為文”演化的過(guò)程,其實(shí)也是“要約而寫真”的抒情有所弱化而“淫麗而煩濫”的寫人狀物不斷強(qiáng)化的過(guò)程??梢哉f(shuō),小說(shuō)正是得力于詩(shī)賦這種文體的發(fā)達(dá)而相輔相成、乘風(fēng)破浪地發(fā)展起來(lái)。

    自古以來(lái)的風(fēng)騷辭賦,既在行文上恣肆華美,又長(zhǎng)于表現(xiàn)較為放縱的男女艷情,故曰“淫”。梁代劉勰《文心雕龍》指出:“故情者,文之經(jīng),辭者理之緯;經(jīng)正而后緯成,理定而后辭暢:此立文之本源也。昔詩(shī)人什篇,為情而造文,辭人賦頌,為文而造情?!蕿榍檎咭s而寫真,為文者淫麗而煩濫?!壁呌诰_麗藻飾的文辭雖來(lái)路不同,但卻能殊途同歸,并進(jìn)而形成“情”“辭”與“文”之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。明代楊慎《升庵詩(shī)話》卷三:“《九歌》‘滿堂兮美人,忽獨(dú)與予兮目成’,……相如賦‘色授魂與,心愉于側(cè)’,陶淵明《閑情賦》‘瞬美目以流盼,含言笑而不分’,曲盡麗情,深入冶態(tài)。裴铏《傳奇》、元氏《會(huì)真》,又瞠乎其后矣,所謂詞人之賦麗以淫也。”從《九歌》,到相如賦、陶淵明賦,再到唐代裴铏《傳奇》、元稹《鶯鶯傳》等小說(shuō),“麗以淫”筆調(diào)一脈相傳。中國(guó)古典小說(shuō)寫人正是趕乘了這趟富麗堂皇的豪車而得以風(fēng)馳電掣的。

    傳統(tǒng)小說(shuō)寫美人之“麗”,常常繼續(xù)發(fā)揚(yáng)詩(shī)詞寫人的鋪陳夸飾筆墨,長(zhǎng)于化用詩(shī)詞意象。一開(kāi)始,傳奇小說(shuō)之用“藻繪”,尚有所節(jié)制。如明代胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·莊岳委談下》專門評(píng)價(jià)裴铏《傳奇》曰:“唐所謂傳奇,自是小說(shuō)書名,裴铏所撰。中如《藍(lán)橋》等記,詩(shī)詞家至今用之,然什九妖妄寓言也。裴晚唐人,高駢幕客,以駢好神仙,故撰此以惑之。其書頗事藻繪,而體氣俳弱,蓋晚唐文類爾?!痹谌藗兛磥?lái),“藻繪”過(guò)多,容易影響小說(shuō)體氣,故未得縱情運(yùn)用夸飾筆墨。

    然而,歷來(lái)才子之筆,有偏重嫻熟于史性敘事者,有偏于畫性美觀寫人者,還有其他隨意揮灑詩(shī)情畫意等表現(xiàn)。以《聊齋志異》《紅樓夢(mèng)》為代表的才情洋溢的古代經(jīng)典小說(shuō),往往以富艷精工的寫人取勝。清代馮鎮(zhèn)巒的《讀聊齋雜說(shuō)》開(kāi)篇即言:“柳泉《志異》一書,風(fēng)行天下,萬(wàn)口傳誦,而袁簡(jiǎn)齋議其‘繁衍’,紀(jì)曉嵐稱為‘才子之筆’,而非‘著述之體’,皆讆言也。先生此書,議論純正,筆端變化,一生精力所聚,有意作文,非徒紀(jì)事?!标P(guān)于《聊齋志異》文法筆墨,時(shí)人袁枚曾指責(zé)其“繁衍”,紀(jì)昀也一度貶稱其為“才子之筆”。其實(shí),這正是這部小說(shuō)作為小說(shuō)之所長(zhǎng)和過(guò)人之處。無(wú)論是所謂的“繁衍”筆墨,還是所謂的“才子”筆墨,都蘊(yùn)含著傳統(tǒng)辭賦筆法的發(fā)揚(yáng)光大。清代《聊齋志異》寫人之賦筆,長(zhǎng)于詩(shī)賦寫作的作者蒲松齡既能直接采取詩(shī)賦之筆,也能吸取唐宋以來(lái)的傳奇小說(shuō)筆調(diào)。清人馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說(shuō)》一文指出:“《聊齋》之妙,同于化工賦物,人各面目,每篇各具局面,排場(chǎng)不一,意境翻新,令讀者每至一篇,另長(zhǎng)一番精神。如福地洞天,別開(kāi)世界;如太池未央,萬(wàn)戶千門;如武陵桃源,自辟村落。不似他手,黃茅白葦,令人一覽而盡?!贝怂^“化工賦物”“意境翻新”云云,靠的還是作者為寫人而注重意境創(chuàng)造的文本特點(diǎn)。而這種意境翻新筆墨又多是辭賦風(fēng)味的。蒲松齡寫人之生花妙筆,表現(xiàn)在比象修辭上,表現(xiàn)在辭賦句法上。如《胡四姐》寫胡三姐“逾夕,果偕四姐來(lái)。年方及笄,荷粉露垂,杏花煙潤(rùn),嫣然含笑,媚麗欲絕”;《嬌娜》寫嬌娜是“嬌波流慧,細(xì)柳生姿”;《西湖主》寫西湖主是“鬟多斂霧,腰細(xì)驚風(fēng),玉蕊瓊英,未足方喻”,閃現(xiàn)在人們眼前的是一群詩(shī)意化的“物化”形象。如此這般,《聊齋志異》注重運(yùn)用四字句之化工賦物,傳達(dá)出各種“如畫”妍麗女子形象,而“畫”之“象”又往往通于“賦”之“象”。至于馮鎮(zhèn)巒所充分肯定的“有意作文,非徒紀(jì)事”,即是“才子之筆”的本色,雖也可助力于敘事,但功在寫人方面,主要表現(xiàn)為繪形繪色地描繪人物,以及將人物置于詩(shī)情畫意之中。

    以話本體、章回體為代表的通俗白話小說(shuō)樂(lè)于套用一些熟語(yǔ)或典故,乃至于搬弄一些陳詞濫調(diào)。對(duì)此,海外漢學(xué)家夏志清《中國(guó)古典小說(shuō)史論》曾指出:“宋代說(shuō)書人所用的語(yǔ)言已經(jīng)裝載著許許多多采自名家的詩(shī)、詞、賦、駢文的陳套語(yǔ)句,以至于他們(元、明的說(shuō)書人亦然)用起現(xiàn)成的文言套語(yǔ)來(lái),遠(yuǎn)比自己創(chuàng)造一種能精確描寫風(fēng)景、人物面貌的白話散文得心應(yīng)手。差不多可以這樣說(shuō),在‘三言’那些故事里的數(shù)十位佳人和美少年中,難得有一張面孔可以清楚地摹想出來(lái),因?yàn)樗拿鑼懲ǔJ怯梢贿B串陳陳相因的比喻構(gòu)成的?!庇捎谠挶拘≌f(shuō)寫人慣用套話,故而用語(yǔ)常?!瓣愱愊嘁颉?,以至于“難得有一張面孔可以清楚地摹想出來(lái)”。如《喻世明言》卷二十三《張舜美燈宵得麗女》用虛擬、比喻手法寫麗女劉素香:“那女子生得鳳髻鋪云,蛾眉掃月,生成媚態(tài),出色嬌姿。”主要以辭賦四字句法寫來(lái)。尤其是在關(guān)于對(duì)性交活動(dòng)鋪陳上,以“三言”“兩拍”為代表的話本小說(shuō)與以《金瓶梅》為代表的章回小說(shuō)中的藻飾筆墨鋪天蓋地。為充分展現(xiàn)肉感與性感,作者往往用津津樂(lè)道的口氣滔滔不絕地講來(lái)。這種對(duì)淫蕩性生活的過(guò)度鋪陳夸飾導(dǎo)致話語(yǔ)超載,誠(chéng)可謂是另一種“麗以淫”了。大致而言,古典白話小說(shuō)寫人慣于運(yùn)用辭賦程式,《紅樓夢(mèng)》雖然對(duì)“滿紙潘安子建、西子文君,不過(guò)作者要寫出自己的那兩首情詩(shī)艷賦來(lái)”有些厭棄,但在寫人物服飾、形神方面仍然沿承傳統(tǒng)辭賦筆法。對(duì)此,以往人們多有涉獵,此不贅述。

    從戰(zhàn)國(guó)宋玉以來(lái)的各色美人賦、舞賦,到魏晉唐宋各種詠贊美人美姿美態(tài)的詞曲,再到各類基于說(shuō)唱的小說(shuō),傳統(tǒng)鋪陳夸飾筆法得以不斷承傳下來(lái)。同時(shí),以宋人張君房《麗情集》為代表的文言小說(shuō)集還注重傳達(dá)男女綺麗情思的“麗情”。關(guān)于“麗人”形神、風(fēng)態(tài)之摹繪,散發(fā)出傳統(tǒng)詩(shī)賦的香艷之氣。至明清時(shí)期章回體小說(shuō)全面興起后,人們既努力洗刷俗賦之俗氣,又致力回歸雅賦之雅氣,再加不時(shí)地從繪畫那里汲取營(yíng)養(yǎng),使得寫人境界得以不斷提升。

    三、善以辭賦法營(yíng)造寫人“畫境”

    所謂“畫境”,指的是畫面或繪畫中的意境。該詞初見(jiàn)于劉勰專門詮釋賦體的《文心雕龍·詮賦》一篇中,由此亦可見(jiàn)出賦與畫之密切關(guān)系。在“詩(shī)畫一體”“賦畫聯(lián)通”的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中,各種文學(xué)藝術(shù)不僅注重形神兼?zhèn)洌易非螽嬅娓?,文學(xué)之作常有同題材甚至同題目的繪畫名作相匹配,以至于在文論領(lǐng)域中出現(xiàn)了劉勰、劉熙載等文論家們“以圖論賦”現(xiàn)象。要而言之,詩(shī)賦筆墨、筆調(diào)之于小說(shuō)寫人畫境營(yíng)造,非常有效。

    關(guān)于賦法之特質(zhì),梁代劉勰《文心雕龍·詮賦》指出,賦的性能主要在于“寫物圖貌,蔚似雕畫”。這種寫物圖貌以構(gòu)象,構(gòu)象以成畫面感的寫人筆法深得古典小說(shuō)家們喜愛(ài)。現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛《詩(shī)論》第十一章《賦對(duì)于詩(shī)的影響》曾指出:

    賦大半描寫事物

    ,

    事物繁復(fù)多端

    所以描寫起來(lái)要鋪張

    ,

    才能曲盡情態(tài)

    因?yàn)橐亸?p>,

    所以篇幅較長(zhǎng)

    ,

    詞藻較富麗

    字句段落較參差不齊

    ,

    所以宜于誦不宜于歌

    。

    一般抒情詩(shī)較近于音樂(lè)

    ,

    賦則較近于圖畫

    ,

    用在時(shí)間上綿延的語(yǔ)言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)

    詩(shī)本是

    時(shí)間藝術(shù)

    ”,

    賦則有幾分是

    空間藝術(shù)

    ”。

    “詩(shī)情”與“畫意”之間的會(huì)聚與交融,主要靠形神兼?zhèn)涞摹百x筆”嫁接起來(lái)的。在實(shí)踐中,人物賦與人物畫常常構(gòu)成圖文并茂的“互文”。對(duì)此,許結(jié)曾通過(guò)引述劉勰與朱光潛一古一今兩位名人關(guān)于詩(shī)、賦與畫相關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn),加以概括道:“一首抒情詩(shī)頗似一曲優(yōu)美的音樂(lè),一篇體物賦則像一幅壯麗的圖畫,而在歷史上賦體畫論的確是一種很普遍的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)象?!边@頗能道出辭賦與繪畫互通之道。

    在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上,開(kāi)啟寫人批評(píng)新局面者,乃是明代容與堂本《水滸傳》。在其托名李卓吾的評(píng)點(diǎn)中,他重點(diǎn)關(guān)注的小說(shuō)文本多是給人以畫面感、畫境美的帶有鋪陳性質(zhì)的辭賦筆墨。在展開(kāi)其寫人批評(píng)時(shí),評(píng)點(diǎn)者涉及面較廣,除了強(qiáng)調(diào)“人情物理”、崇“真”尚“趣”,還不時(shí)地采取“如畫”等術(shù)語(yǔ)對(duì)小說(shuō)寫人之視覺(jué)審美效果加以評(píng)賞。其卷首《水滸傳一百回文字優(yōu)劣》即指出:“世上先有《水滸傳》一部,然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某,不過(guò)劈空捏造,以實(shí)其事耳,如世上先有淫婦人,然后以楊雄之妻,武松之嫂實(shí)之;世上先有馬泊六,然后以王婆實(shí)之;世上先有家奴與主母通奸,然后以盧俊義之賈氏,李固實(shí)之。若管營(yíng),若差撥,若董超,若薛霸,若富安,若陸謙,情狀逼真,笑語(yǔ)欲活,非世上先有是事,即令文人面壁九年,嘔血十石,亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水滸傳》之所以與天地相終始也與!……至于披掛戰(zhàn)斗,陣法兵機(jī),都剩技耳,傳神處不在此也。”這里涉及到小說(shuō)文本內(nèi)外人物的關(guān)系、小說(shuō)寫人何以達(dá)到“情狀逼真,笑語(yǔ)欲活”效果等理論問(wèn)題,可以視為一部傳統(tǒng)寫人文論綱領(lǐng)。另外,在評(píng)《水滸傳》第三回總批中又說(shuō):“描畫魯智深,千古若活,真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古,全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人,都是急性的。渠形容刻畫來(lái)各有派頭,各有光景,各有家數(shù),各有身份,一毫不差,半些不混,讀去自有分辨,不必見(jiàn)其姓名,一睹事實(shí),就知某人某人也?!边@里所強(qiáng)調(diào)的“傳神寫照”,是指小說(shuō)寫人所達(dá)到的寓神于形、以事寫人、形神兼?zhèn)涞葘徝谰辰?。在這些評(píng)點(diǎn)中,反復(fù)強(qiáng)調(diào)讀者不用去看姓名,一看其為人處事,就知道是誰(shuí)。另外,第十三回總評(píng)有言:“《水滸傳》文字形容既妙,轉(zhuǎn)換又神。如此回文字形容刻畫周謹(jǐn)、楊志、索超處已勝太史公一籌,至其轉(zhuǎn)換到劉唐處來(lái),真有出神入化手段,此豈人力可到,定是化工文字,可先天地始,后天地終也。不妄,不妄!”指出善于“形容刻畫人物”的小說(shuō),能夠達(dá)到出神入化的“化工”境界,自然已勝過(guò)經(jīng)典史書。第十回總評(píng)曰:“文字原是假的,只為他描寫的真情出,所以便可與天地相終始,即此回中李小二夫妻兩人情事,咄咄如畫。若到后來(lái),混天陣處,都假了,費(fèi)盡苦心,亦不好看?!痹谛≌f(shuō)文本創(chuàng)構(gòu)中,文字所敘事可假,但人情描寫卻須真。只要做到情真意切,達(dá)到“咄咄如畫”審美境地,即使寫不起眼小人物的喁喁私語(yǔ),也可獲得“與天地相終始”的藝術(shù)永恒。第二十四回總評(píng)曰:“說(shuō)淫婦便像個(gè)淫婦,說(shuō)烈漢便像個(gè)烈漢,說(shuō)呆子便像個(gè)呆子,說(shuō)馬泊六便像個(gè)馬泊六,說(shuō)小猴子便像個(gè)小猴子,但覺(jué)讀一過(guò),分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼,淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳,不知有所謂語(yǔ)言文字也何物。文人有此肺腸,有此手眼,若令天地間無(wú)此等文字,天地亦寂寞了也。不知太史公堪作此衙官否?”這又是在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)善于通過(guò)文本構(gòu)象與現(xiàn)實(shí)人生角色有效匹配,達(dá)到“光景在眼”“聲音在耳”,活靈活現(xiàn)。第五十三回總評(píng)曰:“文字當(dāng)以此回為第一。試看種種摩寫處,那一事不趣?那一言不趣?天下文章當(dāng)以趣為第一。既是趣了,何必實(shí)有是事并實(shí)有是人!若一一推究如何如何,豈不令人笑殺?”強(qiáng)調(diào)事有奇趣,事在人為,因而寫人重“趣”,不在于考究是否實(shí)有其人。第九十七回總評(píng)曰:“文字不好處只在說(shuō)夢(mèng)、說(shuō)怪、說(shuō)陣處。其妙處都在人情物理上,人亦知之否?”以上之所以不厭其煩地引述各種寫人評(píng)點(diǎn),就是為了凸顯容與堂本《水滸傳》之于寫人理論的貢獻(xiàn)。從葉晝大量運(yùn)用的“傳神”“神手”“化工肖物”“畫”“好描畫”“咄咄如畫”“活活畫出”“真”“真情”“逼真”“咄咄逼真”“光景欲真”等觀畫術(shù)語(yǔ),我們也會(huì)感覺(jué)到小說(shuō)原文是如何運(yùn)用辭賦筆墨進(jìn)行精描細(xì)畫的。

    正是因?yàn)樵?shī)賦與繪畫聯(lián)通可以更為有效地創(chuàng)構(gòu)出種種寫人之美,古典小說(shuō)正是憑著這種寫人之美而超越了以《史記》為代表的史傳文本創(chuàng)構(gòu)的,因而后世小說(shuō)評(píng)論家們也常常將小說(shuō)頗具畫面感、畫境美的寫人之妙歸結(jié)為詩(shī)賦筆法之效。在具體評(píng)點(diǎn)中,金圣嘆常常把小說(shuō)寫人效果比作畫家畫境。如第二十五回的回前總評(píng)曰:“寫魯達(dá)又寫出林沖,斯已大奇矣。不意其又寫出楊志,又極丈夫之致也。是三丈夫也者,各自有其胸襟,各自有其心地,各自有其形狀,各自有其裝束,譬諸閻、吳二子,斗畫殿壁,星宮水府,萬(wàn)神咸在,慈即真慈,怒即真怒,麗即真麗,丑即真丑?!卑研≌f(shuō)作者比作唐代人物畫家閻立本、吳道子,認(rèn)為其小說(shuō)所寫人物如同兩位畫家筆下的神佛、各盡其態(tài),各具其情。關(guān)于寫景文字之于寫人創(chuàng)構(gòu)之美,我們還可借用清代陳烺戲曲《花月痕傳奇》的評(píng)語(yǔ)加以闡釋:“閑中拈一杏花,生出無(wú)數(shù)波折。須知不是寫杏花,正是寫人。蓋寫人須寫不盡,寫得杏花出色,則人自加倍出色。所謂冷處傳神也?!庇纱丝梢?jiàn),這種“冷處傳神”的寫景之于寫人是頗有效力的,這正是史傳文學(xué)所先天不足的。而《水滸傳》等小說(shuō)卻常常能借助寫景為人物傳神,像林沖“風(fēng)雪山神廟”那段寫風(fēng)寫雪的文字,對(duì)寫人之意義不言而喻。

    與《水滸傳》這部英雄傳奇小說(shuō)相比,《金瓶梅》這樣的世情小說(shuō)更能以具辭賦鋪展筆法寫人。張竹坡于《金瓶梅》第二十九回回前評(píng)指出:“凡小說(shuō)必用畫像……,凡《金瓶》內(nèi)有名人物,皆已為之描神追影,讀之固不必再畫。而善畫者,亦可即此而想其人,庶可肖影,以應(yīng)其言語(yǔ)動(dòng)作之態(tài)度也?!贝怂^的“畫像”,指的是作者描寫的人物影像,這種影像描寫已達(dá)到“描神追影”的程度,給人歷歷在目、如聞其聲、如見(jiàn)其人之感。概而言之,即人物形神并舉,達(dá)到了“描神追影”境界。小說(shuō)旨在為各色人物畫像,而這些小說(shuō)人物又往往是栩栩如生的,如張竹坡第五十九回夾批所說(shuō):“真是生龍活虎,非耍木偶人者?!薄督鹌棵贰纷髡吖P下那些給人以畫面感、畫境美的人物不僅相貌歷歷可見(jiàn),而且還常常善于作態(tài)。張竹坡四十三回總評(píng)的疑惑:“不知是忙中閑筆,又是閑中忙筆也?”以往人們常將這種小說(shuō)行文之緩處、閑處,視為張弛、緩急等敘事節(jié)奏問(wèn)題,其實(shí)是不當(dāng)?shù)?。?yīng)該看成集中用于寫人的鋪展性辭賦筆墨,這些筆墨往往是富有畫面感、畫境美的。

    當(dāng)然,詩(shī)賦筆法之于寫人,及其所創(chuàng)造的審美畫境在《紅樓夢(mèng)》中更是有著突出的表現(xiàn)。如在第二十六回所寫小紅“一面說(shuō)著,一面出神”處,甲戌本側(cè)批、庚辰本夾批曰:“總是畫境。”直接以“畫境”一詞贊美之。小說(shuō)畫境營(yíng)造既是小說(shuō)家自覺(jué)接受繪畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)的結(jié)果,也是小說(shuō)家對(duì)詩(shī)情畫意審美效果的一種著意追求。而畫境營(yíng)造與賦筆寫作在形神觀念上是相通的。從脂硯齋等評(píng)點(diǎn)者大量引用畫論術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)小說(shuō)以寫人為主的文本加以評(píng)賞也能見(jiàn)出在《紅樓夢(mèng)》寫人中辭賦筆墨的分量。對(duì)此,胡晴曾經(jīng)有過(guò)這樣的總結(jié):“中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)深受畫論的影響,評(píng)點(diǎn)者挖掘了不少畫論與小說(shuō)理論的相通之處,有些評(píng)點(diǎn)者甚至把一些繪畫術(shù)語(yǔ)引入了小說(shuō)評(píng)點(diǎn),以此來(lái)對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)手法進(jìn)行分析總結(jié),如脂硯齋等人評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》就用了‘千皴萬(wàn)染’‘間色法’‘畫家三染法’‘畫家烘染法’‘畫家山水樹頭丘壑俱備,末用濃淡墨點(diǎn)苔法’等。”如果換一種話語(yǔ)表述,這些畫家之法形成的文字所包含的正是辭賦筆墨?!都t樓夢(mèng)》寫人畫境的營(yíng)造既表現(xiàn)在“千皴萬(wàn)染”的畫筆寫人方面,也表現(xiàn)在反復(fù)渲染某一人物的某種特點(diǎn)等方面。其中,“林黛玉進(jìn)賈府”所寫寶黛以及王熙鳳之容貌體態(tài),“憨湘云醉眠芍藥裀”所寫史湘云之憨態(tài)可掬、灑脫風(fēng)流,等等,諸如此類以辭賦之筆鋪陳而成、敷衍而就的帶有畫面感、畫境美的寫人段落俯拾即是。前人涉筆較多,此不贅述。

    西方古典小說(shuō)寫人往往注重寫實(shí),合乎事理;而中國(guó)古典小說(shuō)寫人則講求詩(shī)情畫意,合乎情理,這些小說(shuō)常憑著傳承辭賦寫人筆法,借“物象”“景象”“事象”以寫人,并不斷地營(yíng)造“詩(shī)情畫意”審美境界。再回首可見(jiàn),古典小說(shuō)寫人傳統(tǒng)是源自詩(shī)賦的,尤其是發(fā)揚(yáng)光大了以宋玉《神女賦》、曹植《洛神賦》為代表的辭賦所形成的寫人傳統(tǒng)。在從“踵事增華”到“精益求精”的經(jīng)典化過(guò)程中,許多精彩的寫人文本都是在傳承辭賦鋪陳筆勢(shì)、綺麗筆調(diào)上提煉加工而成的,頗能給人以畫面感、畫境美。

    注釋

    ① 張彥遠(yuǎn)著

    、

    俞劍華注釋

    歷代名畫記

    》,

    上海人民美術(shù)出版社1964年版

    第4頁(yè)

    。

    ② 劉熙載

    藝概

    》,

    上海古籍出版社1978年版

    ,

    第86

    、

    98頁(yè)

    ③ 陳文新

    、

    王煒

    、

    記辭章化

    :

    從中國(guó)敘事傳統(tǒng)看唐人傳奇的文體特征

    》,《

    武漢大學(xué)學(xué)報(bào)

    2005年第2期

    。

    ④ 胡士瑩

    話本小說(shuō)概論

    》,

    中華書局1980年版

    ,

    第10頁(yè)

    。

    ⑤ 丁錫根

    中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集

    》,

    人民文學(xué)出版社1996年版

    ,

    第621頁(yè)

    。

    ⑥[29][30][31][32][33][34][35] 施耐庵

    、

    羅貫中著

    ,

    凌賡等校點(diǎn)

    容與堂本水滸傳

    》,

    上海古籍出版社1988年版

    ,

    第182

    、

    1486

    1487

    48

    、

    182

    、

    146

    356

    、

    797

    、

    1426頁(yè)

    ⑦ 金圣嘆

    讀第五才子書法

    》,

    朱一玄等編

    水滸傳資料匯編

    》,

    南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版

    ,

    第219頁(yè)

    。

    ⑧ 朱一玄著

    金瓶梅資料匯編

    》,

    南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版

    ,

    第157頁(yè)

    。

    ⑨⑩[38][39][40] 秦修容整理

    金瓶梅會(huì)評(píng)會(huì)校本

    》,

    中華書局1998年版

    ,

    第1489

    、

    111

    、

    400

    798

    、

    576頁(yè)

    。

    [11][41] 曹雪芹著

    ,

    黃霖校點(diǎn)

    脂硯齋評(píng)批

    紅樓夢(mèng)

    〉》,

    齊魯出版社1994年版

    ,

    第47

    、

    446頁(yè)

    。

    [12][13] 曹雪芹

    高鶚著

    ,

    中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注

    紅樓夢(mèng)

    》,

    人民文學(xué)出版社1982年版

    ,

    第40

    、

    49頁(yè)

    本文引用皆出此本

    ,

    不再 注

    [14] 胡文彬

    列藏本石頭記管窺

    》,

    上海古籍出版社1987年版

    ,

    第88

    93頁(yè)

    。

    [15] 魏秀仁著

    ,

    棲霞居士評(píng)

    遲崇起校

    花月痕

    》,

    花山文藝出版社1997年版

    第512頁(yè)

    。

    [16] 王思豪

    情事互文

    :

    漢魏辭賦與小說(shuō)的參體同構(gòu)

    》,《

    濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)

    》(

    社會(huì)科學(xué)版

    )

    2021年第2期

    。

    [17] 揚(yáng)雄

    法言

    》,

    中華書局1985年版

    第5頁(yè)

    。

    [18] 范文瀾注

    文心雕龍注

    》,

    人民文學(xué)出版社1978年版

    ,

    第538頁(yè)

    。

    [19] 楊慎撰

    王仲鏞箋證

    升庵詩(shī)話箋證

    》,

    上海古籍出版社1987年版

    ,

    第520頁(yè)

    [20] 胡應(yīng)麟

    少室山房筆叢

    》,

    中華書局1958年版

    ,

    第555頁(yè)

    [21][22][23][24] 蒲松齡著

    ,

    張友鶴輯校

    聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本

    》,

    上海古籍出版社2011年版

    ,

    第9

    13

    、

    201

    、

    648頁(yè)

    [25]

    [

    ]

    夏志清

    中國(guó)古典小說(shuō)史論

    》,

    江蘇文藝出版社2008年版

    ,

    第14頁(yè)

    [26] 梁冬麗

    論通俗小說(shuō)人物描寫詞賦化程式之形成

    》,《

    重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)

    》(

    社會(huì)科學(xué)版

    )

    2014年第6期

    [27] 朱光潛

    詩(shī)論

    》,

    生活

    ·

    讀書

    ·

    新知三聯(lián)書店1984年版

    ,

    第203頁(yè)

    。

    [28] 許結(jié)

    賦體畫論

    》,《

    古典文學(xué)知識(shí)

    2019年第6期

    [36] 施耐庵著

    ,

    金圣嘆評(píng)

    水滸傳注評(píng)本

    》,

    上海古籍出版社2015年版

    ,

    第364頁(yè)

    。

    [37] 王漢民輯校

    福建文人戲曲集 元明清卷

    》,

    海峽文藝出版社2012年版

    ,

    第400頁(yè)

    [42] 胡晴

    《〈

    紅樓夢(mèng)

    評(píng)點(diǎn)中人物塑造理論的考察與研究之三

    》,《

    紅樓夢(mèng)學(xué)刊

    2005年第5輯

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