確立前提·評價標(biāo)準(zhǔn)·研究理路

【內(nèi)容摘要】通過梳理近十年來“書法文化與中國現(xiàn)代作家”研究的主要成果，反思了這一學(xué)術(shù)視域中存在的問題。首先，是作家的書法身份之自我認(rèn)同的問題;其次，對于作家書法及其書學(xué)觀（或書法理論），要以書法標(biāo)準(zhǔn)來衡量，而非取決于文學(xué)地位;最后，書法史研究的觀念或方法，在借鑒的同時還要警惕其中過度闡釋的弊端。

【關(guān)鍵詞】書法文化;現(xiàn)當(dāng)代作家;書法身份;評價標(biāo)準(zhǔn);書法史觀念

一、“書法文化與中國現(xiàn)代作家”研究述略

書法文化與中國現(xiàn)代作家的研究，被認(rèn)為是中國現(xiàn)代文學(xué)及作家研究中“被忽視的學(xué)術(shù)視域”[1]。由于現(xiàn)代作家普遍從童年開始就受過較為扎實(shí)的毛筆書寫訓(xùn)練，故而我們在賞其文的余暇也觀其字，但卻未在文與字之間建立過多的聯(lián)系。又因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)天然帶有的“新”特征與書法自身所固有的“舊”特征相對立，使得我們往往顧此失彼，在論“新”之時無法言“舊”，在賞“舊”之際也無法說“新”。而且，這種“新”具有壓倒性優(yōu)勢，使得作家身上帶有的書法特征長期被壓抑，除了如魯迅、郭沫若這樣的新文學(xué)作家，在一段時期內(nèi)被賦予明晰的政治色彩而書法被強(qiáng)烈彰顯之外，其余一些新文學(xué)作家，在連自己的文學(xué)本行都無法被認(rèn)可的情況下，更遑論書法的彰顯。[2]此外，如沈尹默這樣的作家，雖然是“五四新文化運(yùn)動”的重要參與者和早期新詩主要的實(shí)踐者，但由于他對書家身份的自我認(rèn)同和在20世紀(jì)書法史中的地位，所以歷來對他的審視和研究，多是在書法范疇內(nèi)進(jìn)行的，其新文學(xué)家的身份倒處于了從屬地位。至于一些現(xiàn)代作家書法研究的必要，更多是因?yàn)樗麄儭霸?0世紀(jì)文學(xué)史乃至文化史上的影響力，而書法并非音樂、舞蹈、美術(shù)一類的純藝術(shù)，其自身關(guān)涉太多藝術(shù)之外的方面”[3]。

由于上述因素，使得這一學(xué)術(shù)視域并未引起研究者足夠的關(guān)注，直到2010年李繼凱《書法文化與中國現(xiàn)代作家》一文的發(fā)表，才在一定程度上開啟了這一視域的研究進(jìn)路。李氏對于這一視域的開拓主要在于：一方面從現(xiàn)代作家的書法收藏、書法創(chuàng)作和書學(xué)探討上做了嘗試性研究;另一方面思考書法文化對現(xiàn)代文學(xué)的存在方式、文本形式、情感表達(dá)、思維方式以及審美情趣等產(chǎn)生的影響;其中最具新意也最有啟發(fā)意義的是對現(xiàn)代作家手稿的認(rèn)識，即“作家的手稿改變了現(xiàn)代文學(xué)的存在方式，從而使其成為集文學(xué)與書法于一身的復(fù)合體”，“是具有復(fù)合特征的‘第三種文體，即文學(xué)與書法的‘合金”[4]。在具體的個案研究中，李氏及其學(xué)生先后涉及的作家多達(dá)數(shù)十位。此外，還有如劉運(yùn)峰、姬學(xué)友這樣的在現(xiàn)代文學(xué)研究界中有書法實(shí)踐功力的學(xué)者，也做出過相關(guān)研究成果，更有學(xué)者完成了專著。[5]

王德威《國家不幸書家幸——臺靜農(nóng)的書法與文學(xué)》一文，是海外學(xué)者在這一學(xué)術(shù)視域中的代表性成果。王文在討論了臺靜農(nóng)的人生經(jīng)歷與文學(xué)及書法之間的關(guān)系外，還以“三項(xiàng)議題進(jìn)行深入發(fā)揮：一、現(xiàn)代文學(xué)與書寫形式的辯證;二、現(xiàn)代書法與政治、文化‘南渡論述的對話;三、書法與‘喪亂詩學(xué)無聲勝有聲的關(guān)聯(lián)”[6]。應(yīng)該說，王德威在個案研究中所構(gòu)建的研究框架，相較之李繼凱，于深度上有所拓展。

從上述成果面世至今，又過了近十年，遺憾的是這一學(xué)術(shù)視域的研究并無多少推進(jìn)。那么，它的困境在哪里，又存在什么問題，在將來的研究中又有哪些突破的可能，這都需要我們進(jìn)一步來討論。

二、確立前提—— 作家的書法身份之自我認(rèn)同至關(guān)重要

這一學(xué)術(shù)視域既然是交叉研究，便要考慮到所涉及的兩方面都要有特征確認(rèn)。應(yīng)該說，這一交叉研究的出發(fā)點(diǎn)是中國現(xiàn)代文學(xué)及作家，那么，不但我們對中國現(xiàn)代作家的文學(xué)特征（或作家身份）帶有天然的認(rèn)同，而且作家本身就對這一特征或身份也有自覺的認(rèn)同。或者說，我們所考察的作家都是在文學(xué)史書寫中不斷被認(rèn)證過的。從這一點(diǎn)出發(fā)，就必須對交叉研究的另一方面進(jìn)行確認(rèn)，即在確認(rèn)研究對象文學(xué)特征的前提下，也要確認(rèn)其書法特征，作家本身對書法身份的自我認(rèn)同是至關(guān)重要的。如果說一位作家自身的書法特征并不明顯，或者對書法身份沒有自我認(rèn)同的話，在這種交叉研究中就會產(chǎn)生偏差。

最典型的例子就是對魯迅與其書法的研究。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，關(guān)于現(xiàn)代作家書法的文章，以魯迅為最多，而且還專門召開過學(xué)術(shù)研討會。但是，我們長期以來卻無法直面與魯迅文學(xué)身份所不匹配的書法身份，很多時候會從魯迅的文學(xué)史地位出發(fā)，拔高了對其書法的評價?！遏斞傅臅ㄋ囆g(shù)》一書的作者蕭振鳴就曾坦言，自己最初對魯迅書法的評價也是“第一”，但后來隨著認(rèn)識的深入，提出“何必第一”，認(rèn)為魯迅是書法家，但沒有必要一定爭第一。[7]筆者則進(jìn)一步提出了“何必書家”的看法，即也沒有必要一定把魯迅認(rèn)定為書家，魯迅的書法就是一位現(xiàn)代作家、文化名人的書法。因?yàn)橐坏┌阳斞付ㄎ怀蓵?，我們對與魯迅相關(guān)的書法材料的解讀就會出現(xiàn)偏差，而且魯迅對書家身份一向很排斥，對此并無一種自我認(rèn)同。如今反觀魯迅當(dāng)年面對別人求字時在書法上自我否認(rèn)的一些話[8]，并無故作謙虛之意，倒是可以看到魯迅心目中真正存有一個傳統(tǒng)書法的標(biāo)準(zhǔn)，即至少是書法層面的持續(xù)練習(xí)（如臨池等）。

正因?yàn)閷︳斞笗ㄉ矸葑晕艺J(rèn)同的問題不加以注意，繼而對其相關(guān)書法材料的闡釋，便會出現(xiàn)曲解。以兩件事為例：一件是魯迅與鄭振鐸編印《北平箋譜》并請人題簽一事;另一件是魯迅批評錢玄同書法一事。[9]此前的研究中，因?yàn)檫^早為魯迅設(shè)定了書家身份，從而對這兩件事做出了很具“書法文化”特征的解讀，這兩件事也儼然成了與魯迅相關(guān)的標(biāo)志性“書法事件”，前者被看成了魯迅對箋紙的嗜好與推廣，而后者則被視為魯迅的書法批評。

其實(shí)，如果確立作家對書家身份自我認(rèn)同的前提，就會有不同的看法。對于編印《北平箋譜》（以下簡稱《箋譜》）以及題簽之事，似乎可以這樣看，魯迅聯(lián)合鄭振鐸編印《箋譜》時，曾說箋紙“實(shí)不獨(dú)為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀(jì)念耳”[10]，可見，其出發(fā)點(diǎn)是為保護(hù)作為版畫的中國傳統(tǒng)木刻[11]，但是這種中國木刻其表現(xiàn)方式與西方現(xiàn)代版畫有別，顯然中國木刻不具備像西方版畫那樣作為藝術(shù)品的外在顯性特征。也就是說，見到西方現(xiàn)代版畫，其自身可以直接呈現(xiàn)出版畫的特質(zhì)，而中國的這種木刻其表現(xiàn)的依托是箋紙，它自身充其量只是直觀地告訴接受者此為箋紙。此外，箋紙本身就帶有書法特征和書法實(shí)踐中的實(shí)用性，即便魯迅的本意在于保護(hù)類似于西方版畫的中國木刻，但又不得不考慮到中國的實(shí)際情況，因?yàn)橹袊倪@種版畫（木刻）最終還是以箋紙的形式呈現(xiàn)并發(fā)售的，甚至可以說被魯迅視作版畫的箋紙就是中國書法產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，這無疑要請一個具有書家身份的人題簽，來幫助《箋譜》在社會上完成亮相。故而，筆者認(rèn)為魯迅面對《箋譜》有兩種心態(tài)：一是出于保護(hù)中國版畫（箋紙）而編印《箋譜》，這是其最根底的內(nèi)在心態(tài);一是不得不面對箋紙的書法特征而找書家題簽，這是其外在的世俗心態(tài)。試想，魯迅要是完全出于前者來考慮，何不找一個具有版畫家身份的人來題簽，而是找被公認(rèn)的書家沈尹默來題簽，且對于箋譜題簽之事，魯迅自己又一再拒絕，可見這是他對內(nèi)在心態(tài)的一種佑護(hù)和對書家身份的排斥，也可以看出其對于書法社交的規(guī)避。所以，把編印《箋譜》之事當(dāng)作是魯迅書法活動的重要標(biāo)志，就有違背魯迅內(nèi)心之嫌。

至于魯迅評論錢玄同書法一事，這實(shí)則又算不上真正的書法批評，明顯是因人廢字，將對錢玄同的不滿帶入到對其書法的評價中。他說錢玄同的字“俗媚入骨”，俗話講“字如其人”，魯迅似乎更想用“俗媚入骨”[12]來評價錢玄同本人。其實(shí)只就書法而論，錢玄同所練就的一筆具有寫經(jīng)風(fēng)格的書法，不論是法度還是氣格，都絕非魯迅所說的那么不堪，筆者也找不到能將錢氏書法評價為“俗媚入骨”的理由。從魯迅的這種評價中，反而可以體會到魯迅評論書法的態(tài)度，即相當(dāng)隨意，甚至可以理解為不當(dāng)回事。這并不是一個真正具有書家身份和心態(tài)的人所做出的評論，因?yàn)轸斞缸陨肀緛砭蜎]有書家身份的自我認(rèn)同，又如何能讓他去中肯評價錢玄同的書法呢？似乎可以這樣說，這是一種不具有書法專業(yè)精神的“書法批評”。

從上述問題來看，這也是此學(xué)術(shù)視域的困境之一。并非所有能用毛筆書寫的作家，都具備被納入書法文化范疇進(jìn)行研究的條件。書家有書家的標(biāo)準(zhǔn)，書法文化也有書法文化的特征，其實(shí)在過往的一些研究中，有的作家與書法文化的關(guān)系有點(diǎn)牽強(qiáng)，即便如魯迅這樣已經(jīng)看似很具備“書法文化”特征的作家，在這一視域的研究都存在很多問題，更遑論“書法文化”特征并不那么明顯的作家。這也是今后在這一學(xué)術(shù)視域中，首先要正視的問題。

三、評價標(biāo)準(zhǔn)—— 書法標(biāo)準(zhǔn)是核心

在研究書法文化與中國現(xiàn)代作家之關(guān)系時，不可避免地要對作家的書法及書論（如果有的話）做出一番評價。那么，對于作家書法的定位（而非簡單鑒賞）以及書學(xué)觀（或者是書法理論）的梳理，是否是此視域中必須要面對的問題？在評價作家書法時，到底是以文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)還是以書法為標(biāo)準(zhǔn)？

對于第一個問題，筆者認(rèn)為是必要的。此視域被引起關(guān)注，很大程度上是因?yàn)橐恍┈F(xiàn)代作家在書法上的貢獻(xiàn)，被其顯赫的文學(xué)史地位遮蔽了。起初在現(xiàn)代文學(xué)研究界，一些于書法上有所儲備的學(xué)者在研究某位作家之余，發(fā)現(xiàn)并介紹了這位作家的書法，但也只是停留在鑒賞層面;而在書法研究界，即便對某位作家的書法有所關(guān)注，但由于對作家其他材料并不熟悉，其研究有時是隔靴搔癢。因此，將來在面對這個學(xué)術(shù)視域時，研究者有義務(wù)對所研究的作家書法及書學(xué)觀做出基本的梳理和判斷。這是在確證作家書法身份之后，首先應(yīng)該解決的問題。這樣做倒不是為了給某一位作家在書法史上爭一席之地，而是要對作家的書法及書學(xué)觀有一個清晰的認(rèn)識和準(zhǔn)確的定位，只有這樣才能在這個交叉研究中進(jìn)一步深入。至于認(rèn)識和定位的標(biāo)準(zhǔn)，即評價作家書法時，到底是以作家的文學(xué)成就來評價書法，還是就書法標(biāo)準(zhǔn)論作家書法？當(dāng)然是后者。

在過往的研究中，我們很容易因?yàn)樽骷绎@赫的文學(xué)史地位，就相應(yīng)地拔高其書法成就，放大其書法影響，而且往往會不自覺地認(rèn)為，一位作家擁有偉大的文學(xué)成就，便具備了深厚的文化基礎(chǔ)，在討論與之相關(guān)的書法文化問題時，進(jìn)而也會認(rèn)為這位作家具備了和書家一樣甚至比書家還要高的文化素養(yǎng)。書法傳統(tǒng)中歷來重視藝文雙修，在基本的書法技法之外，還要求有深厚的學(xué)養(yǎng)做基礎(chǔ)。而且在古代，藝與文（或者說技法與學(xué)問）歷來被視作是末與本，甚至在傳統(tǒng)儒家“尊德性而道問學(xué)”（《中庸》）的體系下，不論是技法，還是學(xué)問，最終要受到“德性”的統(tǒng)轄，這也就是一些書法成就很高者，在書法史乃至文化史的評價中會被等而下之的原因?；诖?，在古代乃至近代評論書法的三段式，即為人—學(xué)問—書法（技法），其中技術(shù)層面是被置于最底層的。正因?yàn)橛羞@種傳統(tǒng)評價體系的統(tǒng)攝，我們在評價作家書法時，不免會被其影響，所以許多情況下從文學(xué)成就推及作家的學(xué)問與為人，相對會忽略了技法層面的審視，以至于許多時候在討論作家書法時，很隨意地給作家冠以“書法家”的稱號。

筆者認(rèn)為，既然是交叉研究，在重視文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的前提下，也應(yīng)當(dāng)尊重書法標(biāo)準(zhǔn)，或者說至少不要輕易將作家認(rèn)定為書家，并在書法史上追認(rèn)其地位。魯迅的例子依舊很說明問題，正如有學(xué)者在論及相關(guān)方面時指出的，“研究者在以學(xué)問性的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)對魯迅的知識結(jié)構(gòu)和價值（例如編輯學(xué)、美術(shù)學(xué)、金石學(xué)、文字學(xué)、地理學(xué)、醫(yī)學(xué)等方面的知識和理論）進(jìn)行評價的時候，不能簡單采取思想性的標(biāo)準(zhǔn)來做超越專業(yè)領(lǐng)域的價值增值。在研究的過程中，應(yīng)該將其知識置于行業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展前沿，和當(dāng)時同一領(lǐng)域最高水準(zhǔn)相對照，從而更準(zhǔn)確地對其價值與貢獻(xiàn)做出判斷。因?yàn)樵谀承┓矫骠斞府吘共皇羌兇獾膶ｉT家，不能因?yàn)槭囚斞妇蜁蛊渌袑W(xué)問價值增值”[13]。也就是說，作為作家、思想家的魯迅是偉大的，但是作為書法家的魯迅是不是同樣偉大或者說魯迅能不能算作是書法家，這需要在書法學(xué)的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行審視，而不是以作家、思想家的標(biāo)準(zhǔn)來判定。

四、研究理路—— 書法史方法的借鑒與警惕

交叉研究要有交叉研究的思路，書法史研究的觀念或方法，是否適合書法文化與中國現(xiàn)代作家的研究，這需要進(jìn)一步觀察和討論。

既然是作家書法研究，就要遵循書法的標(biāo)準(zhǔn)，書法史的觀念在某種意義上為這一學(xué)術(shù)視域把握了方向。過往一些研究中，除了會對作家的書法材料做過度解讀或放大處理外，在一些書法評論中也缺乏定見，那么就更需要用書法史的觀念來過濾和把關(guān)。如有研究者評價賈平凹的書法時說：“與某些職業(yè)書法家寫來寫去看重的僅是出自顏體或歐體或魏碑等不同，他寫來寫去看重的不是蘇字、米字而是‘賈字本身。不是寫著很像古人，而是永遠(yuǎn)都在書寫自我，書寫自己心中的漢字和意象，他的字就是他內(nèi)在自我的外化和符號化，且由此形成了一望而知的古拙厚樸、沉雄有力的‘賈字風(fēng)貌?！盵14]先不論賈平凹的書法，而研究者在這樣一個層面上做評價，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)脫離了書法。所謂“書法”，即有書也有法，書是書寫，任何一個人都可以辦到，關(guān)鍵在于是否有法。法，即法度，是毛筆書寫時應(yīng)當(dāng)遵循的用筆法則，即筆法，或者更為具體地講，是指“二王”系統(tǒng)的筆法，是千古書法最為核心的奧秘，這就為歷來學(xué)習(xí)并評論書法形成了一種法統(tǒng)，書法只有在這個經(jīng)典法統(tǒng)的統(tǒng)轄之下，才能被稱之為“書法”，否則，無“法”而有“書”，只能稱之為“寫字”。從這個意義上講，寫字是任何人的權(quán)利，任何人的字都是獨(dú)一無二的，都是在書寫自我，表達(dá)自己的內(nèi)心。那么，“賈字”還有什么評論的必要嗎？任何一個作家不論他會不會用毛筆寫字，只要他寫了，便是“某字”。如此一來，其實(shí)是解構(gòu)了書法的法統(tǒng)，所謂“書法文化”不論其內(nèi)涵還是外延，都發(fā)生了變化，這便直接影響到了對這一視域的研究，應(yīng)當(dāng)說又是一大困境。

在更為學(xué)理的層面上，這也驗(yàn)證了藝術(shù)史家白謙慎關(guān)于書法經(jīng)典提出的一個悖論，即“與古為徒”與“娟娟發(fā)屋”的沖突。[15]自王羲之以后形成的書法法統(tǒng)，也就是帖學(xué)，在傳承中相當(dāng)穩(wěn)定，對于書法以及書法經(jīng)典的定義也很清楚，無須爭論。但自碑學(xué)中興，帖學(xué)的經(jīng)典法統(tǒng)地位受到了沖擊，于是我們對書法的認(rèn)識也就產(chǎn)生了差異。其中的悖論是，在帖學(xué)之外，出土的古代墓志或保存下來的殘紙皆被納入經(jīng)典行列，而其中一些墓志或殘紙只是文化水平極低且未受過書法訓(xùn)練的工匠所為，或者只是一千年前兒童習(xí)字的草紙，那么，是否還有必要再有“書法”這樣一種極具文化內(nèi)涵的提法？是否還有必要再學(xué)習(xí)書法？書法史的書寫是否還有存在的價值？因?yàn)樵谶@個意義上，我們?nèi)魏稳硕伎梢猿蔀闀?，但凡今人的毛筆墨跡能夠保存足夠長的時間，都可以成為供后人取法的書法經(jīng)典。故而，在評價作家書法時，如果背后是這樣一套思路，對這一學(xué)術(shù)視域的研究在某種意義上也就名存實(shí)亡了。

此外，在這一交叉研究中，借鑒書法史的觀念與方法，固然是好事，但這并不代表書法史研究中的方法就完全適合于本視域的研究，更何況有些方法在書法史研究領(lǐng)域中本就存在著一定的問題，如果被移植到這一視域的研究中去，實(shí)際上是把書法史研究的一些弊端帶了進(jìn)來，這是我們要警惕的。

比如有研究者將臺靜農(nóng)《始經(jīng)喪亂》一文與王羲之《喪亂帖》做了聯(lián)系，為的是將書法史上“喪亂”書寫在臺靜農(nóng)“南渡”的政治學(xué)意義上做闡釋，認(rèn)為臺靜農(nóng)“熟知王羲之筆鋒內(nèi)外的喪亂經(jīng)驗(yàn)”，“王羲之懷著至痛的心情寫出《喪亂帖》，為的是遙念先祖，臺靜農(nóng)則回憶自己半世紀(jì)以前的一場流亡，而且?guī)е粗S的后見之明”，“王羲之的《喪亂帖》以文字和書法表達(dá)出一種空前絕后的哀慟，臺靜農(nóng)的《始經(jīng)喪亂》卻暗示所謂的‘始經(jīng)其實(shí)已經(jīng)是一個重復(fù)，重復(fù)千百年來中國人無休止的困厄、遷徙、悼亡、遺忘和回歸”，研究者想借此說明臺靜農(nóng)似乎“有意借用‘喪亂的多重指涉來說明自己書法事業(yè)的寓言意義”，也認(rèn)為這是“始經(jīng)喪亂”的臺靜農(nóng)在經(jīng)此轉(zhuǎn)折后“正式進(jìn)入了書法世界”[16]。

對于這樣的闡釋，姑且先不論研究者通過臺靜農(nóng)《始經(jīng)喪亂》與王羲之《喪亂帖》所做的紙背的深層次聯(lián)系，僅以其對《喪亂帖》的解讀和認(rèn)識，以及通過傳統(tǒng)書法經(jīng)典的文字內(nèi)容來聯(lián)系現(xiàn)代作家文學(xué)文本的方法，首先就存在一定的問題。這其實(shí)對應(yīng)了近些年在書法史研究當(dāng)中，所涉及的書法作品文辭與風(fēng)格的問題，即對一件書法作品做出解讀時，常常以其文字內(nèi)容來論說書法風(fēng)格，“通過作品本身的文字內(nèi)容來重建書寫環(huán)境，進(jìn)而討論這些作品的書法風(fēng)格和由文字內(nèi)容所提示的心態(tài)之間的關(guān)系”[17]。我們可以借鑒書法史研究中的這種方法，有學(xué)者也以《蘭亭序》為范例，進(jìn)行過示范，認(rèn)為也“可以把文辭內(nèi)容和作者的性格、際遇等結(jié)合起來，以便更好地解讀作品”，但是，“這類情況少之又少，不能推廣，也不具有普遍意義”[18]。那么，此種在書法杰作中都少之又少的情況，且在書法史研究中都不能普及的方法，被借用到對現(xiàn)代作家的書法解讀中，顯然就很牽強(qiáng)。

而且，是否如此研究者所說，王羲之在《喪亂帖》中從文字到書法都表達(dá)了“空前絕后的哀慟”，這也有待討論。有學(xué)者就此有過專門研究，指出對《喪亂帖》的類似解讀，純屬望文生義，因?yàn)椤皞魇牢簳x人法帖以及西域出土樓蘭晉人殘紙，十之八九為告哀吊答尺牘，王羲之尺牘中尤多此類，《喪亂帖》即其中之一。這類尺牘的書式、用語幾乎如出一轍，程式化傾向顯著。在南北朝時代，因?yàn)槌鲇诙Y制尤其是喪禮的需要，士族和親友之間，發(fā)送告哀吊答書的風(fēng)氣十分盛行……其特征就是陳哀述痛、感嘆奈何，其語詞皆慣用套語，幾成程式，于魏晉法帖多見之，非王羲之個人特有‘情懷，亦非唯其尺牘所獨(dú)有”[19]。可見，在這個交叉研究的視域，一旦從開始時就被書法史研究中存在的問題帶偏，那么之后的研究，其可靠度就有待懷疑了。此外，上述研究者也將臺靜農(nóng)書法作品的文辭內(nèi)容與書法風(fēng)格做了關(guān)聯(lián)性解讀，如面對臺靜農(nóng)“人生實(shí)難，大道多歧”的橫幅，認(rèn)為“筆鋒凝重”，“帶有強(qiáng)烈的自我悼亡意味”;面對“江山此夜寒”的橫幅，則覺得“果然寒意逼人”，被“‘寒字所統(tǒng)攝”[20]。這作為個人化的書法鑒賞倒是可以，但作為學(xué)術(shù)研究，就很難有說服力了。 對此，應(yīng)該意識到此“他山之石”不見得可以攻玉，或許帶來了又一個實(shí)實(shí)在在的困境?？傊谑軙ㄊ费芯坑绊懙耐瑫r，也要警惕其中過度闡釋的弊端。

其實(shí)，從上述三個方面所表現(xiàn)出的問題和困境，經(jīng)過反思和研究方法及方向上的調(diào)整，從另一個角度來講，也未嘗又不是昭示著這一學(xué)術(shù)視域新的可能與希望。

注釋：

[1]李繼凱.論中國現(xiàn)代作家與書法文化[C]//中國現(xiàn)代文學(xué)研究會第十屆年會論文摘要匯編，2010：38.

[2]劉銳.沈從文三首論書詩新證——兼說沈從文的“蘭亭論辯”[C]//沈從文研究（第二輯）.北京：九州出版社，2020.

[3]劉銳.新文學(xué)內(nèi)外的翰墨風(fēng)神——老舍書法實(shí)踐及書法觀初探[J].大學(xué)書法，2020（6）.

[4]李繼凱.書法文化與中國現(xiàn)代作家[J].中國社會科學(xué)，2010（4）.

[5]蕭振鳴.魯迅的書法藝術(shù)[M].桂林：漓江出版社，2014.

[6]王德威.國家不幸書家幸——臺靜農(nóng)的書法與文學(xué)[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011（4）.

[7]蕭振鳴.魯迅的書法藝術(shù)[M].桂林：漓江出版社，2014：2.

[8]“字寫得壞極，請勿裱掛，為我藏拙也”（魯迅.魯迅全集：第12卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：352.）;“我的字居然值價五元，真太滑稽。其實(shí)我對那字的持有者，花了一筆裝裱費(fèi)，也不勝抱歉”（魯迅.魯迅全集：第十四卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：357.）;“如此拙字，寫到宣紙上，真也自覺可笑”，“紙內(nèi)有兩長條，是否對聯(lián)？乞示知。若然，則一定寫得極壞，因?yàn)槲覜]有寫過大字，所以字愈大，就愈壞”（魯迅.魯迅全集：第十三卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：466.），“前囑作書，傾始寫就，拙劣如故，視之汗顏，但亦只能姑且寄奉，所謂塞責(zé)焉耳。埋之箱底，以施蟫魚，是所愿也”（魯迅.魯迅全集：第十三卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：602.）。

[9]“此公夸而懶，又自高位置，托以小事，能拖延一年半載不報。而其字實(shí)俗媚入骨，無足觀，犯不著向慳吝人乞爛鉛錢也?！保斞?魯迅全集：第十二卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：532—533.）

[10]魯迅.魯迅全集：第十二卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：366.

[11]“流傳至今的只一種《箋譜》，且只限于華北才有，那里的遺老遺少還常喜歡用它寫毛筆字。但自版畫角度看，這類作品尚能引起人們的一定興趣，因?yàn)樗鼈兪侵袊糯娈嫷淖詈髽悠贰保斞?魯迅全集：第十四卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：379.）;箋紙“是舊時代的智識者們用的;現(xiàn)在也還有人用。那制法，是畫的一個人，刻的和印的都是別一個人，和歐洲古時候的木刻的制法一樣”（魯迅.魯迅全集：第十四卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：379.）。

[12]魯迅與鄭振鐸在往來信札中商量《北平箋譜》題簽的人選時，魯迅的意見就很明確，“我只不贊成錢玄同，因其議論雖多而高，字卻俗媚入骨也”（魯迅.魯迅全集：第十二卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：475.）。

[13]張福貴.民國文學(xué)：概念解讀與個案分析[M].廣州：花城出版社，2014：317.

[14]李繼凱.賈平凹手稿管窺[J].小說評論，2017（6）.

[15]詳參白謙慎.與古為徒和娟娟發(fā)屋：關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016.

[16]王德威.國家不幸書家幸——臺靜農(nóng)的書法與文學(xué)[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011（4）.

[17]白謙慎.傅山的交往和應(yīng)酬——藝術(shù)社會史的一項(xiàng)個案研究[M].上海：上海書畫出版社，2003：144.

[18]叢文俊.藝術(shù)與學(xué)術(shù)：叢文俊書法研究題跋文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015：113.

[19]祁小春.山陰道上：王羲之研究叢札[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2009：19—20.

[20]王德威.國家不幸書家幸——臺靜農(nóng)的書法與文學(xué)[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011（4）.

作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院