他者·物象·空間：革命歷史題材電影新突破
——對(duì)《八佰》《金剛川》的多模態(tài)隱喻解讀

馬 翱

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

自新中國成立以來，革命歷史題材電影一直是中國電影創(chuàng)作不可或缺的重要部分。在主流政治意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)籌下，革命歷史題材電影形成了以史喻今、以今寫史的創(chuàng)作范式。以史喻今意味著在電影創(chuàng)作中突出歷史語境，以歷史真實(shí)書寫歷史文化，以歷史文化精神滋養(yǎng)當(dāng)代文化；以今寫史是立足于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)語境，以或宏觀、或微觀敘事，將當(dāng)代文化特質(zhì)融入歷史文化。隨著中國電影創(chuàng)作逐漸個(gè)體化、普世化，革命歷史題材電影創(chuàng)作也從宏大敘述書寫轉(zhuǎn)向微觀體驗(yàn)側(cè)寫；從歷史英雄再現(xiàn)轉(zhuǎn)向歷史個(gè)體刻畫；從歷史文化宣講轉(zhuǎn)向普世價(jià)值共情。在此電影創(chuàng)作語境下，革命歷史題材電影的創(chuàng)新發(fā)展在2020年中國電影突然爆發(fā)，具體在于《八佰》和《金剛川》電影中的他者視角的多元敘事和身份認(rèn)同、具體物象的個(gè)人話語、多地空間與現(xiàn)代想象。興起于20世紀(jì)90年代的多模態(tài)隱喻理論為研究革命歷史題材的新轉(zhuǎn)向提供了新的路徑。Forceville認(rèn)為多模態(tài)隱喻指的是源域和目標(biāo)域由不同模態(tài)實(shí)現(xiàn)的隱喻，其動(dòng)態(tài)性和敘事性豐富了電影語言的表達(dá)方式?！栋税邸贰督饎偞ā分兴唠[喻、物象隱喻、空間隱喻的多模態(tài)隱喻，分別在多元敘事和身份證明、具體物象和個(gè)人話語、多地共生和現(xiàn)代想象等方面凸顯出革命歷史題材電影的新突破。

一、他者隱喻：革命歷史的多元敘事和身份證明

在后殖民批評(píng)理論中，他者是一個(gè)包含政治、經(jīng)濟(jì)、文化、種族、性別等多重意義的復(fù)合性概念。在電影敘事中，他者和自我是一組相對(duì)立的復(fù)合概念差異體。他者表征為異于自我的政治、文化的意識(shí)形態(tài)差異想象，代表著異類國族或地域的話語表述。自我則是本國族政治、文化的意識(shí)形態(tài)同質(zhì)想象，表征為本民族或國家的話語表述。在中國的革命歷史題材電影中，他者話語凸顯的意識(shí)形態(tài)差異總是潛藏于電影敘事文本之下。隱喻為一個(gè)差異想象的敵對(duì)者，作為革命歷史敘事的反推動(dòng)力而存在。無論50年代電影《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》，還是新世紀(jì)初獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，電影中的他者——國民黨反動(dòng)派只是作為政治軍事的敵對(duì)對(duì)象而出現(xiàn)，故事敘事的中心在于八路軍、人民解放軍的如何克服困難、打敗反動(dòng)派。在這些電影中，他者隱喻為絕對(duì)差異化的敵對(duì)者，按此敘述，革命歷史的電影敘事只能是自我意識(shí)形態(tài)的單一化影像敘事，排斥他者話語的存在。而自我的身份證明源于中國民眾先期的歷史政治認(rèn)知，電影將自我的身份正確性預(yù)設(shè)于文本之外，并不希求在電影文本內(nèi)建構(gòu)身份證明。

《八佰》《金剛川》中的他者雖然也是異國意識(shí)形態(tài)差異的載體，其卻從故事文本之下浮于文本之上，一反此前革命歷史題材電影的敵對(duì)者形象塑造，蛻變?yōu)閰⑴c者和見證者。以此為基礎(chǔ)，他者隱喻意義的轉(zhuǎn)變，直接推動(dòng)了故事文本的敘事多元化，在文本內(nèi)部建構(gòu)起自我身份的自證與他證?！栋税邸分械乃咧饕譃樗念悾核男袀}庫河對(duì)岸的普通民眾；地方雜牌軍；以英、法、美為首的媒體記者；日本侵略者。按照以往革命歷史題材電影的創(chuàng)作范式，普通民眾直接隱喻為自我身份的旁證者進(jìn)入文本，他們幫助中國軍隊(duì)克服困難，在抗戰(zhàn)精神的感召下共同抗擊日軍。但普通民眾并不曾參與敘事(無推動(dòng)敘事)，無法達(dá)到意識(shí)形態(tài)勝利的全民共情。而第二類的地方雜牌軍從未在革命歷史題材影片中作為敘事主體而出現(xiàn)。至于第三、第四類他者，作為異質(zhì)意識(shí)形態(tài)的影像載體，他們隱喻為對(duì)立者，被放逐至文本邊緣，并以其失敗驗(yàn)證自我身份的先天正確性。

而《八佰》中的普通民眾則隱喻為參與者和他證者，既參與了文本敘事，也旁證著守軍的抗戰(zhàn)艱難性和正義性。電影中的民眾代表：愛國學(xué)生楊慧敏、社會(huì)混混刀子以及中國記者方興艾分別在不同情節(jié)上推動(dòng)敘事發(fā)展。楊慧敏冒死將國民黨黨旗送給守軍，才有了守軍樓頂升旗、護(hù)旗的情節(jié)；刀子拼死將膠卷扔進(jìn)四行倉庫，才有了記錄守軍生活的段落。以楊慧敏和刀子為眼睛，再現(xiàn)了日軍扔毒氣彈、殘殺普通民眾的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行，并反證為守軍抗戰(zhàn)的正義與艱難。作為第二影像(導(dǎo)演的第一影像)的記錄者——方興艾，不僅為再現(xiàn)守軍抗敵提供了近距離的影像視角，而且作為他者，他直接參與了守軍由抵抗、升旗到撤退的全過程，既豐富文本敘事，又分享著力抗敵寇、守我家國的意識(shí)形態(tài)共情。其次，地方雜牌軍的他者視角隱喻為殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)下人性的覺醒和身份的自證。比起守軍壯士，地方雜牌軍更加世俗化，老算盤精明怕死，老鐵膽小卻愛吹牛，端午內(nèi)心恐懼卻英勇無畏。但他們或由“畏戰(zhàn)”到“請(qǐng)戰(zhàn)”，或由怕死躲戰(zhàn)到拼死護(hù)旗，在生命毀滅中實(shí)現(xiàn)了人性覺醒及雜牌身份的自證。第三類他者——外國記者，這一群體隱喻為守軍正義身份的共建者和意識(shí)形態(tài)的共情者。他們的存在言說著日軍發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的非必要性和殘酷性，并在守軍升旗、護(hù)旗等情節(jié)中，起著達(dá)成國族勝利的共情作用。至于第四類他者，即日軍侵略者，則隱喻為戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)動(dòng)者、國族反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)立者。這一點(diǎn)和以往革命歷史題材電影的敘事策略是一致的。

不同側(cè)面的他者隱喻引起了電影文本的敘事多元，建構(gòu)起文本內(nèi)部自我身份證明的多種可能。同樣的他者隱喻在《金剛川》則直接顯影為多視角下的多重?cái)⑹?。影片分出“士兵”“?duì)手”“高炮班”“橋”四個(gè)章節(jié)，其中“對(duì)手”這一章節(jié)完全以美軍士兵希爾的他者視角敘事，美國士兵的他者隱喻為美國意識(shí)形態(tài)。然而，這一相對(duì)立的意識(shí)形態(tài)對(duì)手，在完成其主要的反敘事功能(阻止志愿軍過橋)后，還充當(dāng)了建構(gòu)志愿軍自我身份(阻止美軍侵略)、分享志愿軍意識(shí)形態(tài)勝利的共情功能(以美軍飛行員的視角呈現(xiàn)志愿軍搭“人橋”)。所以，多面向他者隱喻，在故事文本層面上，直接引起了革命歷史題材電影文本的敘事多元化以及文本內(nèi)部自我身份證明的新突破。

二、物象隱喻：個(gè)人話語的革命歷史

新歷史主義將歷史看作一種文本歷史，認(rèn)為歷史事件的多重聯(lián)系形成了某種關(guān)于歷史的文本話語，提倡歷史是一種話語表述，即“歷史首先是一種言語的人工制品，是一種特殊的語言運(yùn)用的產(chǎn)物”。新歷史主義歷史觀把過去所謂的單數(shù)大寫的歷史(History)，分解成眾多復(fù)數(shù)的小寫的歷史(histories)；把那個(gè)“非敘述、非再現(xiàn)”的“歷史”(history)，拆解成了一個(gè)個(gè)由敘述人講述的“故事”(his-sto-ries)。革命歷史題材電影的創(chuàng)作必然涉及歷史觀念的問題，在新歷史主義的觀照下，革命歷史題材電影創(chuàng)作由宏觀直訴轉(zhuǎn)向微觀隱喻，突出個(gè)人話語在具體歷史語境中的政治隱喻表征。在《八佰》《金剛川》中，革命歷史在具體物象隱喻中凸顯為個(gè)人話語的歷史文本書寫，由物及人，用人牽引出革命歷史的文本話語。

用物象隱喻表達(dá)某種情緒或者特定的政治意涵，是中國電影創(chuàng)作百年來形成的創(chuàng)作范式。但在以往革命歷史題材電影中，具體物象常隱喻為重大歷史事件，或政治話語等宏觀歷史、意識(shí)形態(tài)意涵。有時(shí)個(gè)人話語雖被寄于物象之中，但常被巨大的歷史與政治話語所遮蔽，導(dǎo)致個(gè)人成為歷史與政治的空洞個(gè)人。換句話說，就是物象無法緣情，經(jīng)由物象隱喻的個(gè)人話語因情感匱乏，而成為表征歷史與政治的功能性符號(hào)。40年代的電影《烏鴉與麻雀》直接將老舊房子隱喻為行將坍塌的國民政府；《一江春水向東流》借張忠良所畫的漫畫“大狗熊”，隱喻為在國民黨統(tǒng)治下人“再活下去，怕要變狗熊”。借物象直接隱喻政治話語的范式廣泛見于20世紀(jì)三四十年代的革命歷史題材電影中。至改革新時(shí)期，《天云山傳奇》中由一封封友人間的信將個(gè)人話語與歷史話語聯(lián)系起來，但信并不是電影文本話語的中心。電影只是以信為線，牽引個(gè)人與歷史，并未由物象凸顯個(gè)人，由個(gè)人見歷史。恰恰相反，整部電影依然以歷史政治語境為預(yù)設(shè)文本，根據(jù)歷史政治語境的變化，信這一物象隱喻才有了個(gè)人話語的轉(zhuǎn)變。《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》《巴山夜雨》等影片都有此類通病。從根本上說，這類電影中的物象隱喻雖有個(gè)人話語之名，卻是歷史政治話語之實(shí)?？梢姡锩鼩v史題材電影創(chuàng)作還沒有真正做到依托歷史政治語境，借具體物象隱喻，用個(gè)人話語表征歷史話語。

《八佰》《金剛川》首先以具體物象話語為文本話語中心，突出物象的隱喻話語?！栋税邸芬运男袀}庫、白馬以及國民黨黨旗等具體物象為文本敘述話語。國民黨軍的保衛(wèi)賦予了四行倉庫這一物體反戰(zhàn)反侵略的話語意涵，隱喻為愛國守家、英勇抗敵的抗戰(zhàn)精神實(shí)體。白馬這一實(shí)物在槍林彈雨中狂奔，只有聽到人的真誠呼叫才會(huì)平靜，其隱喻為呼喚和平的純真之心。國民黨黨旗因其本身強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)意涵，在電影文本直接隱喻為政治、國家、民族的話語表述。在《金剛川》中，不斷的“炸橋”“修橋”“過橋”等故事敘述，“橋”已經(jīng)成為隱喻志愿軍不畏艱難、英勇抗敵的戰(zhàn)斗精神的物質(zhì)實(shí)體；高炮班的大炮在一次次炮擊美軍飛機(jī)中，也成為隱喻中國志愿軍英勇抗戰(zhàn)的又一實(shí)體。其次，在電影文本話語中，物象的隱喻話語始終與個(gè)人話語相融相生，做到了由物及人、由人到物。在《八佰》中，四行倉庫成為雜牌軍士兵老算盤、老鐵、羊拐等人由“避戰(zhàn)”“畏戰(zhàn)”到“請(qǐng)戰(zhàn)”的行為轉(zhuǎn)變的生發(fā)地，隱喻著愛國抗戰(zhàn)的英勇無畏精神感召著每個(gè)人；白馬與士兵小湖北、團(tuán)長謝晉元的互動(dòng)，將反戰(zhàn)與和平的隱喻與各階層民眾聯(lián)系起來，上升為中國民眾反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、呼喚和平的歷史愿望；而電影中的“升旗”“炸旗”和“護(hù)旗”等情節(jié)將黨旗與每一位抗戰(zhàn)士兵聯(lián)系起來，將國民黨黨旗所隱喻的政治意識(shí)形態(tài)推至后景，由個(gè)人話語升華的愛國守家話語成為主要話語?！督饎偞ā犯匀宋锖弦坏摹叭藰颉睂⑽锵笈c人相連接，將高炮與關(guān)磊、張飛等具體人物相聯(lián)系。具體物象不再是簡單的物質(zhì)實(shí)體，與每一位志愿軍英勇無畏的戰(zhàn)斗精神融合，凸顯出革命歷史的個(gè)人話語，用個(gè)人話語召喚特定歷史下的國族政治話語。在這兩部電影中，物象是個(gè)人話語的歷史與精神隱喻，革命歷史藏于背景深處。只有透過具體物象與個(gè)人話語的表征，革命歷史才能從歷史深處浮現(xiàn)。

三、空間隱喻：多地共生與現(xiàn)代想象

列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論強(qiáng)調(diào)社會(huì)與空間互動(dòng)生產(chǎn)性，即空間生產(chǎn)社會(huì)和社會(huì)生產(chǎn)空間。在前者的意義上，空間生產(chǎn)出一種社會(huì)形態(tài)和社會(huì)話語，某種空間表征為某種社會(huì)話語。這便使空間具有了隱喻的意涵，為多模態(tài)隱喻理論的切入提供了可能。再者，列斐伏爾指出空間研究必須橫跨三個(gè)領(lǐng)域，即物質(zhì)的(自然、宇宙)、精神的(包括邏輯抽象與形式抽象)以及社會(huì)的(開放的、想象的)。也就是說，對(duì)空間基本形態(tài)的觀照起碼要包括物質(zhì)、精神和社會(huì)三方面。物質(zhì)空間主要是指社會(huì)空間實(shí)體，精神空間主要是指空間之間的形式關(guān)系，而社會(huì)空間則包含了社會(huì)形態(tài)想象、社會(huì)空間生產(chǎn)關(guān)系等。用這三種空間形態(tài)觀照革命歷史題材電影，這一電影類型的空間隱喻話語在時(shí)間向度中的變化呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

以往的革命歷史題材電影中空間形態(tài)較為單一，主要以物質(zhì)空間的展現(xiàn)為主，精神空間隱喻話語較為單一，很少涉及社會(huì)空間。20世紀(jì)60年代的電影《烈火中永生》《野火春風(fēng)斗古城》中的物質(zhì)空間基本是某省城的山區(qū)和城市。農(nóng)村與城市這一相對(duì)立的物質(zhì)空間隱喻為共產(chǎn)黨與國民黨/日軍的政治對(duì)立，其中，農(nóng)村空間中的草房子、花草、山石等實(shí)體空間均與城市空間中的酒樓、辦公樓等空間相對(duì)立。由物質(zhì)空間的排列布局，凸顯的是精神空間隱喻的對(duì)立話語。直到農(nóng)村占領(lǐng)城市的物質(zhì)空間的全面勝利，這一對(duì)立話語才在電影文本中消除。對(duì)于社會(huì)空間的開放式、想象式展望，以往的革命歷史電影只是依托于抗戰(zhàn)勝利、新中國成立等歷史文本進(jìn)行電影文本的故事性陳述，并沒有對(duì)故事進(jìn)行社會(huì)空間的想象性建構(gòu)。《建國大業(yè)》中關(guān)于城市/農(nóng)村的物質(zhì)空間的平行呈現(xiàn)，建構(gòu)起關(guān)于國與共政治對(duì)立的精神空間隱喻。但是，影片在國民黨破壞重慶城中的工業(yè)、經(jīng)濟(jì)后逃亡臺(tái)灣，共產(chǎn)黨在進(jìn)駐北京建立新中國后戛然而止，沒有在電影文本中呈現(xiàn)出關(guān)于社會(huì)空間的想象性建構(gòu)。

《金剛川》與《八佰》對(duì)三種空間形態(tài)的隱喻話語的突破在于：精神空間由單一對(duì)立轉(zhuǎn)向多地共生，社會(huì)空間的現(xiàn)代性想象建構(gòu)?！栋税邸分械奈镔|(zhì)空間主要是上海城市空間，主要有四行倉庫、居民樓、日軍營地、租界地。《金剛川》主要集中呈現(xiàn)金剛川地帶的橋、山丘、河流、玉米地等農(nóng)村風(fēng)貌的物質(zhì)景觀。從物質(zhì)空間上看，兩部電影還是或城市、或農(nóng)村的話語表述，這決定于革命歷史的歷史現(xiàn)實(shí)(無論是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，還是抗美援朝都不能離開城市與農(nóng)村的歷史現(xiàn)實(shí)空間)。具體側(cè)重于或城市、或農(nóng)村，依照具體電影文本而定。兩部電影對(duì)革命歷史題材電影空間隱喻的突破主要在于精神空間和社會(huì)空間。在精神空間上，《八佰》突破了鄉(xiāng)村/城市的單一對(duì)立關(guān)系，轉(zhuǎn)向了多地共生的互助關(guān)系。來自中國各地的中國軍人(雜牌軍、正規(guī)軍)說著各自家鄉(xiāng)話，外國記者操著異國語言報(bào)道消息，游行大學(xué)生用普通話呼喚人民抗戰(zhàn)。空間本沒有左右、上下、南北之分。很顯然，所有這些區(qū)別都來源于這個(gè)事實(shí):即各個(gè)地區(qū)具有不同的情感價(jià)值。由不一的語言隱喻多地的空間話語，用語言話語表征人物所在地區(qū)空間的精神聯(lián)系。另外，四行倉庫空間表征的中國軍人與賭場(chǎng)、租界、居民樓、街道等空間表征的外國記者、大學(xué)教授、學(xué)生們的多地空間關(guān)系不再是單一對(duì)立，而是多地共生的互助關(guān)系。學(xué)生送黨旗、賭場(chǎng)混混冒死送膠卷、學(xué)生籌款，八佰壯士則為他們保衛(wèi)上海、捍衛(wèi)民族榮譽(yù)?！督饎偞ā分芯窨臻g的多地共生也體現(xiàn)于紛雜語言隱喻的多地空間，還體現(xiàn)在“不知道對(duì)面是誰”的工兵連、高炮班的隔河相助所隱喻的空間共生關(guān)系。而社會(huì)空間在《八佰》中顯影于穿過滿是彈孔的四行倉庫后的現(xiàn)代社會(huì)景觀之中。商業(yè)大廈、明珠高塔、居民住宅、松浦大橋等，社會(huì)的物質(zhì)空間布局隱喻著社會(huì)的現(xiàn)代化想象。而左下角破舊的四行倉庫則隱喻為現(xiàn)代社會(huì)空間對(duì)國族歷史記憶的珍藏，凸顯出現(xiàn)代中國社會(huì)主義生產(chǎn)方式下的文化生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。《金剛川》電影文本呈現(xiàn)的護(hù)送抗美援朝士兵遺體回國以及老兵敬禮的影像，凸顯出社會(huì)主義社會(huì)形態(tài)下中國社會(huì)對(duì)抗美援朝革命歷史的社會(huì)態(tài)度，影像背后浮現(xiàn)的是現(xiàn)今中國的社會(huì)主義文化話語。

革命歷史題材電影是中國電影創(chuàng)作的主要面向，經(jīng)過歷時(shí)性發(fā)展，到《八佰》《金剛川》電影的問世，其表現(xiàn)出新的轉(zhuǎn)向。從多模態(tài)隱喻切入，在革命歷史題材電影創(chuàng)作的歷時(shí)對(duì)比中，借重他者、物象及空間研究，以《八佰》《金剛川》為文本，分析電影文本中他者隱喻、物象隱喻以及空間隱喻，探詢出革命歷史題材電影的三大轉(zhuǎn)向：他者隱喻的多元敘事和身份認(rèn)同、物象隱喻下個(gè)人話語的彰顯以及空間隱喻的多地共生與現(xiàn)代想象。具體表現(xiàn)為：《八佰》《金剛川》電影中不同的他者隱喻表征為革命歷史的多元敘事和自我身份的多面認(rèn)同；物象隱喻中的個(gè)人話語從歷史與政治的陰影中掙脫出來，在物象與個(gè)人的互融中，個(gè)人話語顯影于銀幕，歷史與政治話語退至后景；空間的隱喻由空間的社會(huì)文化意涵而來，突破了精神空間單一的對(duì)立形式，表現(xiàn)為多地空間的共生形式。在此基礎(chǔ)上，社會(huì)空間第一次從革命歷史的地平線下浮現(xiàn)，隱喻為中國社會(huì)的現(xiàn)代化想象。對(duì)革命歷史題材電影中他者隱喻、物象隱喻和空間隱喻的研究，旨在從不同側(cè)面體察革命歷史題材電影的創(chuàng)作突破。