宮 雪
(大連海洋大學(xué)外國語與國際教育學(xué)院,遼寧 大連 116023)
《困在時(shí)間里的父親》由英國作家、編劇以及新晉導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒根據(jù)自己創(chuàng)作的舞臺劇改編而成。在進(jìn)行這兩種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換時(shí),澤勒保留乃至進(jìn)一步發(fā)揮了原文本中空間元素的敘事功能,使之作為推動情節(jié)、展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的手段被充分利用。要深入理解《困在時(shí)間里的父親》在敘事上的精妙之處,我們有必要從敘事學(xué)相關(guān)空間理論的角度來對電影進(jìn)行剖析。
在敘事學(xué)從經(jīng)典敘事學(xué)邁向后經(jīng)典敘事學(xué)的過程中,空間維度之于敘事的重要性日益凸顯出來,空間的選擇,場域的表達(dá),與敘事能否給受眾留下深刻印象有著密切關(guān)系。而在直觀展現(xiàn)空間的電影藝術(shù)中,空間的重要性更是不言而喻。它不僅是承載人物活動、容納情節(jié)發(fā)展的場所,還是交代大量信息的表達(dá)方式,以及隱含了導(dǎo)演意圖的重要坐標(biāo)。
對《困在時(shí)間里的父親》來說,電影中的主要人物為已年過八十歲的父親安東尼及其女兒安妮,還有與他們生活息息相關(guān)的“保羅”、凱瑟琳、勞拉等人,而人物實(shí)際上主要活動于四個(gè)空間中,分別為:安東尼的家、安妮與前夫詹姆斯的家、醫(yī)院以及養(yǎng)老院。通過對時(shí)間線的整理,我們不難發(fā)現(xiàn),在全知視角下,人物的空間變動實(shí)際上應(yīng)該為:安東尼原本居住在自己的家中,然而隨著年紀(jì)越來越大,并且罹患了不可逆的阿爾茨海默病,日益失去自理能力,于是女兒安妮請了安吉拉等好幾個(gè)護(hù)工來安東尼的家中照顧他,不料在疾病的驅(qū)使下,安東尼趕走了安吉拉等護(hù)工。為了不讓父親孤苦無依,安妮讓他暫時(shí)來自己家居住。而這又引發(fā)了安東尼與詹姆斯的一系列矛盾,身心俱疲的安妮與詹姆斯離婚。安東尼的病不可避免地惡化,安妮帶父親去醫(yī)院看了醫(yī)生,最終接受了醫(yī)生的建議,將父親送往養(yǎng)老院,而自己則去法國巴黎與新男友保羅開始了新的生活,只是偶爾來養(yǎng)老院探望父親。在同題材電影,如《世界上最疼我的那個(gè)人去了》《依然愛麗絲》等中,導(dǎo)演都選擇了采取全知視角,讓人物的空間位移以一種清晰、易于界定的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。
而在《困在時(shí)間里的父親》中,澤勒卻有意從父親安東尼的視角出發(fā)進(jìn)行敘事,完全打亂了時(shí)間順序,并有意雜糅了上述四個(gè)空間,使得觀眾在初次觀影時(shí),難以厘清敘事架構(gòu)與人物關(guān)系,陷入困惑中。如在電影一開始,安東尼與安妮聊天后,得知安妮要離開倫敦,早已與詹姆斯離異多年的她要前去巴黎與男友同居,這一段對話發(fā)生的空間顯然是在安東尼自己的家中,他表現(xiàn)出了對室內(nèi)家具物品等的熟悉與主宰姿態(tài),而安妮顯然是一個(gè)來去匆匆的過客。隨后在另一天,人物似乎依然在同一空間中,作為主人,安東尼正在廚房里燒水,可是他走出廚房后卻在屋里發(fā)現(xiàn)了一位悠然坐著的男人,自稱名叫保羅,并且“保羅”聲稱自己就是安妮的丈夫。這讓安東尼大吃一驚。又如安東尼一天夜里聽到小女兒露西的呼喚而從夢中驚醒,走向雜物間打開門后,卻發(fā)現(xiàn)里面是一家醫(yī)院,他在醫(yī)院中看到了奄奄一息的露西,這是極為荒誕的。隨后安東尼打開同一個(gè)雜物間,門后確實(shí)真的只是一個(gè)堆放雜物的地方。顯然,這是與安東尼因?yàn)榘柎暮D《鴿u漸失去記憶的病況相關(guān)的。澤勒有意消弭了不同空間的區(qū)別,擾亂了觀眾對電影中“真實(shí)”的體驗(yàn)與判斷。并且,除了模糊角色真實(shí)身份和剪輯之外,澤勒還通過設(shè)置諸多細(xì)節(jié)的方式,對不同空間進(jìn)行了重構(gòu)。
如前所述,在《困在時(shí)間里的父親》中,觀眾所看到的物質(zhì)空間往往有別于一般電影中可以被默定真實(shí)存在的空間,而是安東尼精神空間的一種外化。在客觀時(shí)序中,自電影開始,安東尼實(shí)際上就已經(jīng)被送進(jìn)養(yǎng)老院中生活了幾周,但是在他腦海中,自己依然在前述四個(gè)空間中切換交纏,忽而在此,忽而在彼。而這一重要信息,是由澤勒以及攝影、美術(shù)、制景、道具等各部門所塑造的空間不動聲色釋放出來的。
首先,對于安東尼混淆的不同空間,澤勒令其大體相似,但又存在許多暗示性的細(xì)節(jié),提醒著觀眾這一空間出自人物的意識。如在電影一開始安東尼出現(xiàn)在的自己家與安妮家兩個(gè)空間,其在門廳、廚房、客廳等的格局,乃至以黃藍(lán)兩色為主的裝修,乃至人在長期生活中略顯雜亂的各類物品的擺放上是高度相似的,但觀眾又能注意到,廚房的馬賽克瓷磚、壁櫥、墻壁上掛的畫等是不一樣的,這印證了人物關(guān)于公寓歸屬的對話。畫等細(xì)節(jié)暗藏著空間是異質(zhì)空間的信息:安東尼突然發(fā)現(xiàn)“公寓”的客廳壁爐上方墻上沒有了畫,卻有似乎是長期掛畫后留下的方塊,為此焦躁。而事實(shí)是,他的“觀察”來自他所居住的養(yǎng)老院,養(yǎng)老院公共休息室墻壁正中只懸掛了黑漆漆的電視機(jī)而沒有畫。又如在安東尼身處的“安妮家”中,出現(xiàn)了突兀的,其實(shí)應(yīng)該屬于醫(yī)院的塑料椅子,或是同樣的藍(lán)色塑料袋先后出現(xiàn)在了父女兩人各自家的廚房中等,這都暗示了安東尼對于空間記憶的混亂。觀眾能從對這些線索的搜集與分析中獲得一種極大的智性愉悅。
其次,在具體的單獨(dú)空間中,澤勒有意識地加入細(xì)節(jié),使其充分參與到對人物的塑造中。如在一開始的“安東尼的家”中,溫馨而考究的裝潢,是對其后與勞拉會面時(shí),安妮介紹的安東尼曾經(jīng)的工程師身份的佐證,也是對安東尼不斷強(qiáng)調(diào)“愚蠢、健忘、狡猾”的安妮想偷走自己的豪華公寓這些臺詞的補(bǔ)充說明,而室內(nèi)國際象棋、鋼琴和音樂播放器,以及墻壁上的油畫這幾樣顯眼的東西,又暗示了安東尼接受過良好的文化教育,智商過人,他甚至有可能就是憑借自己的藝術(shù)修養(yǎng),贏得妻子的芳心。
最后,澤勒還有意在電影中運(yùn)用具有不確定性的空鏡頭,為觀眾制造停滯感和困惑感。如在安妮與詹姆斯在臥室中有了關(guān)于父親的紛爭后,澤勒讓觀眾看到一個(gè)夜色下空蕩蕩的室內(nèi)空間,由于家具等的消失和光線的昏暗,觀眾此時(shí)已經(jīng)不能分辨這究竟是安妮與詹姆斯的家抑或是安東尼家,這人去樓空的一幕既可以理解為,詹姆斯因?yàn)闊o法忍受岳父,與安妮離婚,因此這一空間是兩人曾經(jīng)的愛巢,也可以理解為,安妮獨(dú)力照顧安東尼五年后,終于還是將他送進(jìn)了養(yǎng)老院,這一空間是空無一人的安東尼的家。而這一空間的突然出現(xiàn),與之前場景有著明顯的斷裂,觀眾便無法確定到底哪一個(gè)說法才是準(zhǔn)確的。
電影對人物身處物質(zhì)空間的大量巧妙設(shè)計(jì),實(shí)際上是一種對病患精神空間的間接表現(xiàn)。觀眾在觀影過程中,進(jìn)入到了另外一個(gè)怪異的、不斷挑戰(zhàn)自我認(rèn)知的思維世界中,并在觀影結(jié)束的分析中,理解人物客觀物質(zhì)空間與主觀精神空間之間的影響、照映與感應(yīng),最終理解阿茲海默癥之于家庭與社會的沉重意義。
愛德華·索亞認(rèn)為:“人類從根本上就是空間的存在者,人類主體自身就是一種獨(dú)特的空間性單元?!睗衫辗磸?fù)為觀眾制造空間認(rèn)知上迷惑的目的,是讓人作為認(rèn)知空間的主體逐步清晰地出現(xiàn)在觀眾面前,電影中人與空間的互動是至關(guān)重要的,而電影的人文溫度也由此顯現(xiàn)。
一方面,電影中最為重要的人與空間互動,無疑便是安東尼對四個(gè)空間的錯亂體認(rèn)。阿爾茨海默病如果在65歲后發(fā)病,往往也被稱為老年癡呆,其主要癥狀便是人的記憶減弱與認(rèn)知扭曲,人遭遇了自己身體不可挽回的背叛。而毫無疑問,人自己的身體是其判斷空間存在,并對外界進(jìn)行空間信息反饋的前提與參照標(biāo)準(zhǔn),正如康德所指出的那樣:“人要憑借主體身體的尺度才能使空間的度量成為可能,因?yàn)榭臻g是建立在自我身體感知基礎(chǔ)上、通過意識呈現(xiàn)的,身體的空間性是個(gè)體社會化和社會聯(lián)系的重要途徑。”從結(jié)局護(hù)士凱瑟琳對真相的揭示,鏡頭對安東尼身處空間的客觀呈現(xiàn)中,觀眾不難得知,安東尼正在日益喪失空間感這一先驗(yàn)的感性認(rèn)知,失去與現(xiàn)代生活的聯(lián)系,直至最終失去基本的維持生命的能力。對于普通人而言,生活本身就充滿變化,是具有流動性和不確定性的,而對于罹患阿爾茨海默病的病人而言,生活更加是無法按照時(shí)間線性與凝固空間進(jìn)行把握,無法按照既有經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)知的。因此他雖然肉身在養(yǎng)老院,但是在意識中,他一次又一次地出現(xiàn)在不同的時(shí)空中,進(jìn)行自我欺騙和自我設(shè)困,如固執(zhí)地認(rèn)為小女兒露西并沒有死去,他眼中勞拉的長相實(shí)際上就是露西的長相;如認(rèn)為自己在養(yǎng)老院的病房就是自己家的臥室,在起床后不斷呼喚安妮;又如將從未謀面的保羅的名字安到詹姆斯和護(hù)士比爾的身上等。并且隨著時(shí)間的推移,隨著記憶的土崩瓦解,安東尼眼中的空間越來越細(xì)節(jié)紊亂,脫離現(xiàn)實(shí),不同面孔的人越來越頻繁、反常地出現(xiàn)在空間中,這無疑是可悲的。對于安妮等家屬,凱瑟琳這樣的護(hù)士而言,照顧阿爾茨海默病病人的任務(wù),包括監(jiān)督他服藥,為他提供心理慰藉等,也是極其繁重,看不到希望的。觀眾越是感到電影中空間的古怪、復(fù)雜和支離破碎,越是能接近安東尼作為人的痛苦。
另一方面,在具體的任一空間中,澤勒也有意識地在人物的行動路線等方面進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)。在電影中,創(chuàng)作者對故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合等,形成一部電影的敘事空間。而對空間的設(shè)計(jì),則包含了創(chuàng)作者的匠心。如《困在時(shí)間里的父親》中,無論是安東尼抑或是安妮家,澤勒都設(shè)計(jì)了人物在一個(gè)長鏡頭中進(jìn)行移動的場景(如安妮一邊接電話一邊回到家中),而隨著人物的走動,觀眾可以發(fā)現(xiàn),父女二人的公寓設(shè)計(jì)都是有著迷宮意味的。澤勒特意設(shè)計(jì)了異常多的、違背現(xiàn)實(shí)功能性的門實(shí)現(xiàn)了對“家”這一本應(yīng)有安全感的空間的切割,同時(shí)也暗示了觀眾,門是時(shí)間/記憶的出入口,而安東尼正是一個(gè)彷徨不可前行者。另外,電影中各空間的門無論是處于關(guān)閉,或半開半掩的狀態(tài),都實(shí)現(xiàn)了對部分空間的遮蔽,通過分散觀眾注意力的方式,造成了對人物主體性的削弱。如在結(jié)尾,安東尼因?yàn)榛孟氡粍P瑟琳打破而崩潰痛哭,開始呼喚自己的媽媽來接自己的場景,原本坐在房間深處窗邊的安東尼走到了禁閉的病房門前顫抖流淚,門在此又進(jìn)一步對安東尼形象進(jìn)行了削弱,人物成為無法奪門而出的脆弱者。上述這些人在空間內(nèi)的身位調(diào)度都以一種不露痕跡的方式,幫助了觀眾認(rèn)識安東尼窘迫、痛苦的境遇。
綜上所述,佛羅萊恩·澤勒在《困在時(shí)間里的父親》中運(yùn)用了豐富的空間敘事技巧??臻g在電影中兼具了推動敘事、結(jié)構(gòu)情節(jié)以及具象思維的功能。電影中的空間變動,以及空間中的各類細(xì)節(jié)設(shè)置,實(shí)際上包含了澤勒對阿爾茨海默病病人生活的深刻理解。空間在此不再只是故事發(fā)生的物質(zhì)場地,它們被進(jìn)行了解構(gòu)與重構(gòu),被別具匠心地疊加與改造,在植根于文本的同時(shí)又呼喚著觀眾的觀影反應(yīng)。真與假、現(xiàn)時(shí)與過去、感官與心理等空間被雜糅在一起,挑戰(zhàn)了觀眾的固有認(rèn)知??梢哉f,《困在時(shí)間里的父親》所運(yùn)用的手法,是對親情和疾病題材電影的超越性貢獻(xiàn),也是在當(dāng)下電影人追求敘事的開放視野和邀請姿態(tài)之際做出的重要示范。