從文本實驗到實驗文本：“人工智能文學”的表達性重復

朱恬驊

圖靈的《計算機器與智能》一文發(fā)表于1950年，它標志著人工智能技術(shù)的正式誕生。70年來，人工智能技術(shù)取得的發(fā)展使其應用領(lǐng)域不斷擴張。而文學與人工智能的關(guān)聯(lián)不僅指涉性地顯現(xiàn)在科幻的敘事之中(王峰 128)，也貫穿于人工智能技術(shù)發(fā)展與觀念更新的整個過程。從1952年斯特雷奇(Christopher Strachey)的“情書”程序開始，人工智能技術(shù)在其發(fā)展的各個階段均不同程度地參與、滲透到詩歌、小說等多種體裁的文本生成中。近年，人工智能系統(tǒng)甚至產(chǎn)生出量化的“作品榜單”，在文學批評領(lǐng)域博取了公眾的關(guān)注。因此，在寬泛的意義上，可以說人工智能技術(shù)在文學領(lǐng)域的應用的確催生了一種“人工智能文學”。

時至今日，“人工智能文學”還只是一種試探性的實踐形態(tài)。由人工智能生成的文本與人類文藝創(chuàng)作的產(chǎn)物還存在很大差異，其價值來源、判斷標準乃至評價對象也不斷變化。價值上的不明確使“人工智能文學”面臨概念上的諸多爭議，無法得到正名。對此，有必要回到人工智能觀念變遷與技術(shù)發(fā)展的具體情境，考察“人工智能文學”的實踐特征與發(fā)展邏輯，進而為理論探究提供更可靠的基礎(chǔ)。

一、 由“文本實驗”走向“實驗文本”的實踐歷程

“人工智能文學”始于技術(shù)研究者圍繞字詞進行的“文本實驗”。1948年，世界上第一臺存儲程序結(jié)構(gòu)的電子計算機在英國曼徹斯特大學誕生，圖靈第一時間關(guān)注到了這項工作，并于次年就任曼徹斯特大學計算機實驗室副主任，負責該臺計算機的軟件工作?！队嬎銠C器與智能》一文，也正是在這一時期得到醞釀和發(fā)表的。1951年，他邀請斯特雷奇加入研究團隊，委命后者編制人工智能程序。次年，斯特雷奇完成了“情書”程序，這是目前已知最早的文本生成程序(Link 55-56)。然而，斯特雷奇的影響范圍主要局限在曼徹斯特大學，他的開創(chuàng)性工作直到數(shù)十年后才由德國藝術(shù)家從故紙堆中重新發(fā)現(xiàn)。相比之下，1959年德國工程師泰奧·魯茲(Theo Lutz)獨立編制的“隨機文本”程序更為知名。它產(chǎn)生出的文本在當時就得到了廣泛傳播，這一程序也成為“數(shù)字詩歌”公認的開端(Funkhouser 37)。

從工作原理的角度來看，“情書”和“隨機文本”都依靠對編制者給定的規(guī)則表和詞匯庫的隨機選擇來產(chǎn)生文本。能產(chǎn)生出“文從字順”之作往往只是巧合，它需要人們從數(shù)十乃至數(shù)百次程序運行產(chǎn)生的結(jié)果中加以遴選才能獲取。這在“人工智能文學”的早期階段是十分普遍的情形。1968年，英國當代藝術(shù)學院在策劃一場呈現(xiàn)計算機技術(shù)在文學藝術(shù)領(lǐng)域應用前景的展覽時，選擇了“控制論偶得”(Cybernetic Serendipity)作為標題，這是十分貼切的。然而，盡管策展人認為這些作品展現(xiàn)了“藝術(shù)家對科學的參與以及科學家對藝術(shù)的參與”(Reichardt 5)，其中也的確有個別畫家、作曲家登場，但無論是在該場展覽的“計算機詩歌與文本”專題下，還是在早期“人工智能文學”的整體狀況中，占據(jù)主導地位的仍是技術(shù)研究者。相比計算機產(chǎn)生出的文本有何文化寓意與文學價值，他們更感興趣的是探索用計算機生成、處理文本的技術(shù)可能性，而那些“偶得”的“文本”只是用以證明這一點的證據(jù)。與同時代計算機圖形學的發(fā)展相比，更能看出“人工智能文學”先行者對藝術(shù)價值的“漠視”。例如，編寫程序以生成抽象圖形的邁克爾·諾爾(A. Micheal Noll)等人，有意參照現(xiàn)代主義繪畫的形式特征，并據(jù)此將他們的創(chuàng)作稱為“計算機藝術(shù)”；而魯茲等人明確表示興趣在數(shù)學和技術(shù)的方面，將計算機程序生成的“文本”單純視為文本實驗的副產(chǎn)物，并沒有顯示出向“文學作品”進發(fā)的意圖。

盡管如此，“控制論偶得”這場展覽，依然是促成這些文本向“詩歌”等“文學作品”轉(zhuǎn)變的重要一步。這場展覽的幕后策劃者之一，是德國哲學家馬克斯·本澤(Max Bense)。他也是開創(chuàng)了計算機藝術(shù)的“斯圖加特小組”中的領(lǐng)軍人物。早在1964年，他出版的《信息論美學引論》一書就已將審美判斷“技術(shù)化”的主張系統(tǒng)性地呈現(xiàn)在世人面前。在隨后的一系列理論闡發(fā)中，他還提出了“控制論的和物質(zhì)的詩”(kybernetische und materiale Poesie)及“隨機的與拓撲學的詩”等口號(“Zur Lage” 166)，號召詩人、藝術(shù)家、技術(shù)人員從“符號學的、格律的(形式與結(jié)構(gòu)組織上的)、統(tǒng)計的和拓撲學的”四個方面，對“感性結(jié)構(gòu)”加以數(shù)值化，形成一系列可操作的步驟(“Projekte” 11)。雖然以現(xiàn)在的眼光來看，“信息論美學”以技術(shù)方式量化審美價值是一場注定失敗的嘗試(Nake 65)，但這些表述中對藝術(shù)創(chuàng)作目的與方法的設定，為技術(shù)在文學藝術(shù)中的參與賦予了意義。在“控制論偶得”這場展覽中所呈現(xiàn)的將技術(shù)實驗移入藝術(shù)語境中的嘗試，理論淵源正是他的“信息論美學”。

在“控制論偶得”豐富案例的支撐下，本澤的藝術(shù)主張產(chǎn)生了廣泛影響，改變了人們闡釋“人工智能文學”的方式。例如，評論者利用魯茲“隨機文本”的詞匯庫選自卡夫卡《城堡》這一事實，在控制論技術(shù)和小說所表現(xiàn)的“社會控制”之間建立聯(lián)系(D’Ambrosio 54)。本澤等人認為，計算機的隨機性是“靈感”在數(shù)字時代的對應物，可以賦予計算機“自主性”。這一主張也促使實踐者越來越多地將產(chǎn)生文本的技術(shù)事項視為既有的文化價值概念的象征?！叭斯ぶ悄芪膶W”的文本在這些對應關(guān)系的框架下獲得了意義，一種丹托所說的“宣言驅(qū)動的藝術(shù)”(manifesto-driven art)(Danto 33)呼之欲出。

值得注意的是，用技術(shù)事項來象征文化概念，與符號主義人工智能技術(shù)路徑是相契合的。在“思維的本質(zhì)是符號的”這一哲學觀點引導下(Haugeland 93)，當時的人工智能技術(shù)探索主要圍繞規(guī)則、事項的符號表示展開。而“人工智能文學”所處理的語言文本，正是程序和人共同面對的一種符號系統(tǒng)，被認為是人工智能最直觀的體現(xiàn)。在“信息論美學”藝術(shù)主張的中介下，人工智能技術(shù)路徑和“人工智能文學”構(gòu)成互為支撐、互為證明的關(guān)系，推動其文化意涵和藝術(shù)價值的建立。

然而，20世紀70年代末到80年代接踵而至的兩次人工智能技術(shù)“寒冬”，表明符號主義的技術(shù)路線無法取得它曾允諾的效果，技術(shù)路徑與藝術(shù)主張相互支撐的閉環(huán)也隨之失效。此后以概率統(tǒng)計為基礎(chǔ)建立起來的語言模型取得了長足進步，有效取代了舊式人工智能中僵硬的模板和規(guī)則，“人工智能文學”也隨之在經(jīng)歷了短暫的沉寂期后，為復歸作好了準備。2018年，當微軟互聯(lián)網(wǎng)工程院推出話題性“詩集”《陽光失了玻璃窗》時，文學批評者即便破解了技術(shù)人員編造出的“少女詩人”形象，在文本背后“存在程序運作”的認識，也已無法給予批評者足夠的批判力度——過去，程序運作意味著刻板、機械的詞語堆砌，而“小冰”卻可以根據(jù)人們給出的圖片，產(chǎn)生出“文從字順”、內(nèi)容多樣的“詩歌”。究竟應當如何看待這部“詩集”，成為人們爭論的焦點。無獨有偶，2019年一個名為“AI地下城”(AI Dungeon)的文本交互游戲也成為話題之作。它不僅用新技術(shù)復現(xiàn)了20世紀90年代“電子小說”的“超文本”實驗，也擺脫了有限的模板和橋段限制。程序在與玩家的往復交互中，“編寫”出各種類型的“冒險故事”。這兩個案例表明，與過往符號主義路徑相適應的、針對模板和規(guī)則的批評策略，已不適用于當前新型人工智能技術(shù)產(chǎn)生出的文本；新技術(shù)條件下的新型“人工智能文學”，要求一種新的看待方式。

而在與這些新型“人工智能文學”的交互中，人們可以在一定程度上確認文學實驗的色彩——無論是“小冰”還是“AI地下城”，它們用生成文本的方式促使人們反思現(xiàn)代詩或冒險小說的邊界，乃至反思“文學”這一觀念。機器生成的文本等待著恰當?shù)奈膶W闡釋，以成為新的“文學”觀念的論據(jù)。這意味著，“人工智能文學”已經(jīng)從最初為技術(shù)可能性作證的文本實驗，經(jīng)過技術(shù)路徑與藝術(shù)主張短暫的互證閉環(huán)，轉(zhuǎn)而成為實驗文本，將技術(shù)為文學可能性作證的前景呈現(xiàn)在人們面前。與實踐層面上，這一歷史轉(zhuǎn)變相對應的，則是“人工智能文學”在理論層面偏轉(zhuǎn)，即，面對原始問題時的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

二、 “人工智能文學”三個原始問題的重心轉(zhuǎn)移

機器思維問題、文本生成問題和機器創(chuàng)作問題等原始問題，貫穿于“人工智能文學”相關(guān)的探索與發(fā)展之中，體現(xiàn)了社會觀念和技術(shù)實踐的雙向構(gòu)成。機器思維問題推動了文本實驗的發(fā)明，形成了“人工智能文學”的源頭；而這些技術(shù)主導的實踐，又對文學界產(chǎn)生影響，從而促發(fā)人們對文本生成的關(guān)切。最后，機器創(chuàng)作問題作為兩個原始問題的集大成者，其中無法消解的價值維度逐漸浮出水面，成為實驗文本階段“人工智能文學”不容忽視的關(guān)鍵問題。

圖靈在《計算機器與智能》開篇就明確回應了“機器能夠思維嗎”這一問題。他認為，“智能”缺乏明確的定義，應當被代之以“模仿游戲”： 評判者和機器相互隔離，通過電傳打字機進行“交談”，如果評判者能夠認為與之交談的是一個正常的人類，“智能”也就達成了(Turing 433)。這就是后人所說的“圖靈測試”。它將“智能”的主導權(quán)從設計者轉(zhuǎn)向了與之遭遇的評判者，從而把問題求解的重心從“機器思維”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向作出“具有智能”這一判斷的條件?！澳７掠螒颉币罅艘环N能夠自動產(chǎn)生出文本的計算機系統(tǒng)，“情書”程序則證明這是完全可能的。斯特雷奇注意到，即使是“情書”這樣相對簡單的程序，也足以讓人相信，運行這一程序的機器能夠進行“思維”(Strachey 26)。與圖靈的思路類似，他也認為，人類的“思維”雖然比“情書”程序復雜許多，最終還是能夠通過精巧的程序設計實現(xiàn)。由此，可以復制“人工智能文學”與人工智能技術(shù)的始源性問題——機器思維問題，緊密關(guān)聯(lián)在一起。

圖靈第一個將機器思維問題轉(zhuǎn)換為具有可操作性的人工智能技術(shù)路線，但機器思維問題并非圖靈首創(chuàng)，他對機器思維問題原初形式采取的“取消主義”態(tài)度也有直接的歷史淵源。在其于劍橋大學求學期間，當時在該校任哲學教授的維特根斯坦就已在課堂講授中公開宣稱，“機器能夠思維嗎”是沒有意義的問題(TS309 78)，這是他自1930年以來圍繞機器思維問題進行一番思索后得出的結(jié)論。此外，維特根斯坦在同一時期提出的“思想是對符號的使用”這一命題(MS108 201)，不僅得到了哲學界的重視，也為司馬賀(Herbert A. Simon)等人的符號主義人工智能技術(shù)主張?zhí)峁┝擞^念上的準備。也正因為這一技術(shù)主張呼應了哲人對思維本質(zhì)的看法，符號主義技術(shù)路徑才能在產(chǎn)生實際效果之前就得到認可。倘若再向前追溯，早在17世紀，霍布斯在其名作《利維坦》的開篇中，將國家主權(quán)喻為“人造靈魂”；在18世紀，哲學家拉梅特里則用“人是機器”的觀點來解釋人類的心智活動；遑論古代神話中半人半神的工匠創(chuàng)造出的自動小人。雖然這些“思維機器”都還停留在修辭的層面，但都在不同程度上為“思維機器”構(gòu)想的提出作出了觀念上的準備。

在圖靈之后，機器思維問題一再隨技術(shù)發(fā)展被改寫。在斯特雷奇看來，這一問題可以被改寫為“人們能夠編寫‘思維’的程序嗎”；而“小冰”的幕后團隊則以“情感陪伴”和“人工智能創(chuàng)造”為目標，向“機器思維”注入知識和推理以外的要素。但沒有發(fā)生根本性改變的是，程序產(chǎn)生的文本一直被認為是“機器思維”或“智能”的重要體現(xiàn)?！爱a(chǎn)生充滿新意、令人驚異、具有價值的想法或制品，是人類智慧的巔峰，也是類人型通用人工智能的必要條件?！?

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67)但是，僅憑機器思維問題不足以為“人工智能文學”的價值辯護。至于什么是“充滿新意、令人驚異、具有價值”的文本作品，機器思維問題雖然預設了目標，卻無法給出具體實現(xiàn)的路徑。

與計算機視覺藝術(shù)對現(xiàn)代主義繪畫的借鑒和挪用相比，早期“人工智能文學”既缺乏文學史的意識，也鮮有文學理論上的雄心。這些文本生成程序僅僅依賴技術(shù)實踐者對“詩歌”等體裁的直觀把握，難以進入文學的“大雅之堂”。不過，這也使“人工智能文學”難能可貴地保持了原始性，作為“未經(jīng)學人簡化和加工的現(xiàn)象和過程”(鄭元者 82)，它的蓬勃發(fā)展很快引發(fā)了文學界的注意，催生出新的原始問題。

1967年，意大利作家卡爾維諾作了題為《控制論與幽靈》的演講。他在演講中指出，機器的運作“陌生化”了文學的創(chuàng)作，也使過往種種對文學文本何以產(chǎn)生的原因和動力解釋，遭到新的質(zhì)疑。在卡爾維諾看來，不僅程序產(chǎn)生出的文本是一種“組合的游戲”，屬于“詩”的范疇，而且程序進行的生成過程具有數(shù)學和邏輯的精確和嚴格?？柧S諾指出，這樣嚴密的因果關(guān)系正是關(guān)于文學創(chuàng)作的種種理論解釋所缺乏的——“靈魂、故事，或者社會，或者無意識，如何才能轉(zhuǎn)化為白紙上一行行黑色的字？即使最杰出的美學理論也緘默不語”(267—268)。

靈魂、社會、無意識等概念在理論中通常充當了文學意義與價值來源的解釋要素，但它們均無法應對機器、程序介入文本生成過程之后的情形，因為程序總被認為沒有靈魂，沒有意識或無意識，不了解故事的一般特征，也無法參與社會活動。文本生成問題真正質(zhì)問的是： 是什么將意義賦予了文本？這一切又是在什么情形下發(fā)生的？由此，卡爾維諾提出了一個新的問題，可稱之為文本生成問題。而他對此的回答與他身為作家的身份可謂大相徑庭。他大膽指出：“作者(這個無意識的被寵壞的孩子)消失了，讓位給一個更有意識的人，他明白作者是一臺機器，明白這臺機器如何運轉(zhuǎn)。”(269)個體“作者”的身份或同一性得到了揚棄，化約為“寫作(行為)的產(chǎn)品和方式”(268)；與此相對，“更有意識的人”也就是讀者的閱讀活動取代了創(chuàng)作，成為文學文本價值誕生的確切時刻。文本的意義、價值與文本生成階段相分離，文本價值的裁判權(quán)被放到了讀者手中。

卡爾維諾身為作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，與他對現(xiàn)有理論近乎激進的批判，顯示出文本生成問題也是一個原始問題。他開辟了文本生成的視野，機器、程序的運作和人類作家創(chuàng)作活動被放到“文學機器”的隱喻下衡量，顯示出豐富的美學潛力和技術(shù)蘊意。遺憾的是，文本生成長期以來僅被視為機器執(zhí)行的一個過程，卡爾維諾對“人工智能文學”實踐的影響也十分有限。究其原因，在于卡爾維諾回避了這種產(chǎn)生文本的機器的技術(shù)細節(jié)，認為“文學機器”僅僅因其理論可能性就足以“開啟一系列不同尋常的設想”，而實際的、生成文本的機器卻是“沒有必要制造出來”的累贅(266)。這樣，文本生成問題與現(xiàn)實的應有關(guān)聯(lián)就為純概念的思辨所切斷。但無論如何，這一問題還是體現(xiàn)出從文學的角度把握新技術(shù)的努力，正如同時期本澤等人試圖從技術(shù)的角度重新解釋文化那樣。二者的相向而行是“人工智能文學”中文化觀念與技術(shù)發(fā)展雙向互動的縮影，呈現(xiàn)了技術(shù)實踐與文學實踐相融合的狀態(tài)。

機器思維問題激發(fā)了“人工智能文學”技術(shù)發(fā)展，而技術(shù)發(fā)展又催生了文本生成問題?！叭斯ぶ悄芪膶W”誕生發(fā)展過程中這兩個標志性的原始問題，在交匯中產(chǎn)生出了第三個原始問題——機器創(chuàng)作問題。它具有悠久的歷史淵源，又是在與實踐的對照下才真正作為一個有待回應的問題，逐漸得到關(guān)注。

1842年，英國詩人拜倫之女、數(shù)學家洛夫萊斯夫人(Ada Lovelace)在對“分析機”設計圖紙的著名評論中指出： 進行符號運算的機器，無論可以用于怎樣精巧的用途如排版和編曲，都“不能原創(chuàng)出任何東西，它只能做我們知道如何命令它去做的事”(Lovelace 722)。雖然圖靈也對洛夫萊斯的論斷進行過辨析，但直到文本生成程序第一次運行起來，對“機器”數(shù)學式的把握和實際機器給出的表象之間的矛盾才真正顯現(xiàn)： 構(gòu)成“情書”程序的指令確定而詳盡，仍可使計算機在實際運作中“展示出乎意料的行為”(Strachey 28)。這在直覺上推翻了洛夫萊斯夫人的論斷，“機器能進行創(chuàng)作嗎”這一機器創(chuàng)作問題從中顯現(xiàn)。

斯特雷奇認為，程序生成的文本可以提供“新想法的原材料”，而對這些“原材料”加以鑒別、判斷的任務則屬于人類(29)。處于文本實驗階段的“人工智能文學”實踐者，也往往擱置價值判斷，更多地將機器創(chuàng)作問題視為機器思維問題的一個特例。但這種懸置無法長久，因為文藝創(chuàng)作中的“作品”與其說是一個事實判斷，不如說是價值上的認可。當文本實驗已經(jīng)證明了機器生成文本的技術(shù)可能性，機器創(chuàng)作問題中蘊含的價值維度——“機器進行的是創(chuàng)作嗎”就成為無法回避的焦點。以本澤為代表的斯圖加特小組為技術(shù)要素尋求文化上的對應，正表明他們認識到有必要為新的藝術(shù)形態(tài)建立新的價值標準。而隨著技術(shù)路徑與藝術(shù)主張互證這一閉環(huán)最終破滅，對機器創(chuàng)作問題的價值回應長期缺位，價值疑難由此成為妨礙“人工智能文學”進一步發(fā)展的“阿喀琉斯之踵”。

近年來，也曾有論者試圖仿照圖靈，用對文本特征的評判來繞開價值上的辨析。塞爾默·布林斯約爾德(Selmer Bringsjord)等于2001年提出了“洛夫萊斯測試”，以人類創(chuàng)作的故事和人工智能“創(chuàng)作”的故事無法區(qū)分為最終目標。馬克·里德爾(Mark O. Riedl)則在2014年舊話重提，并將設想中的涉及范圍拓展到繪畫、詩歌等多個領(lǐng)域，提出了更加復雜精巧的“洛夫萊斯測試2.0版”。這些研究者相信，讓機器“創(chuàng)作”出與人類作品無法區(qū)分的文本，將有助于人們“科學地”理解自身的創(chuàng)造活動，是“人工智能文學”等實踐活動的價值所在(“Computer Models” 23)。但這樣的“價值”說明，顯然無法回應機器創(chuàng)作問題對文學價值的關(guān)切。

正如英國哲學家博登在總結(jié)有關(guān)機器創(chuàng)作問題的討論時曾指出的那樣，人工智能是否能夠“創(chuàng)作”歸根結(jié)底取決于論者所持的倫理立場(

The

Creative

166)，它并不是單靠一些文本作為證據(jù)就能說服或證明的。同時，作為實驗文本的生成方式，新的“人工智能文學”也在更積極地探索文學的觀念。機器創(chuàng)作問題作為機器思維問題和文本生成問題交匯的產(chǎn)物，已取代了機器思維問題，成為實驗文本階段“人工智能文學”的關(guān)鍵；而其核心則在于文學價值如何確立?！叭斯ぶ悄芪膶W”原始問題的變遷則提示，回應這一當前的關(guān)鍵問題，需要從“智能”與“創(chuàng)作主體”之外的讀者、觀眾、參與者視角，從看待文本生成過程和在此過程中發(fā)揮作用的機器著手。

三、 人工智能技術(shù)施行的表達性重復

從為技術(shù)可能性作證的文本實驗，轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W價值自證的實驗文本，關(guān)鍵在于人們在何種情境下愿意認可“人工智能文學”與文學的聯(lián)系。如同機器創(chuàng)作問題是技術(shù)視野下機器思維問題與文學視野下文本生成問題相向而行的產(chǎn)物，對這一問題的求解，同樣可以從人工智能的技術(shù)特殊性和文學中的機器這兩個方面進行。

以技術(shù)特殊性為基點考察文化觀念對它的規(guī)約，可以發(fā)現(xiàn)人工智能從一開始就被嵌入了情境約定性的要求。圖靈在“模仿游戲”的設計中特別引入了電傳打字機作為人機之間的界面即是明證。在圖靈的時代，只有少數(shù)高級別研究機構(gòu)才擁有計算機，這在很大程度上造成了與計算機接觸的人必定也是制造這些機器的技術(shù)專家。為減少設計視角先入為主的影響，迫使參與者僅僅關(guān)注“對方”給出的回應，圖靈設計了判斷“智能”的實驗室情境，人機界面是其中重要的組成部分。而自20世紀80年代以來，多媒體和網(wǎng)絡通訊技術(shù)的快速發(fā)展使計算機獲得了更為人性化的面貌，促使判斷“智能”的情境發(fā)生了改變。隨著越來越多的“外行”得以與計算機相遇，人們雖然還會承認機器是設計的產(chǎn)物，但這一認識在人們與機器接觸和交互的情境中不再發(fā)揮主導作用。機器思維問題隱退到了背景之中，其所牽扯到諸多技術(shù)細節(jié)的設計視角，更是無從談起。人們不自覺地將機器視為智能行動體，認為它們具有自身的“邏輯”和“需求”，并以此“自動”乃至“自主”地行動，也就是從丹內(nèi)特(Daniel Dennett)所說的“設計立場”轉(zhuǎn)向到了“意向立場”(87—90)。

隨著判斷“智能”的情境一同改變的，還有“智能”的范疇。無論是想象“超級智能”，還是面對“動物智能”，又或是與“機器智能”交互，“智能”的范圍已不再局限于專家們所框定的那些人類思維活動。在對待一只貓或是一臺掃地機器人時，縱然這些行動體并不會像人一樣說話、計算、創(chuàng)作，人們也還是可以從它們在情境中給出的感性呈現(xiàn)(動作、聲音、圖像、文本等)，以及這些呈現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)，確認這些動物、機器具有某種特定的“智能”。判斷“智能”的情境脫離了實驗室的約束，但“模仿游戲”的原則——“面對情境中的行為而加以判斷”卻滲透到日常情境的方方面面，將“智能”體現(xiàn)為動態(tài)認識、互動的結(jié)果。

人類智能不是唯一的智能，創(chuàng)作也不是藝術(shù)中智能的唯一體現(xiàn)。文本的生成和意義的賦予并不是同步的，由誰“創(chuàng)作”不再是影響其意義價值的主要因素。譬如在表演藝術(shù)中，行為的施行往往同樣包含了可理解的內(nèi)容。行動體與文化價值和意義的關(guān)聯(lián)不局限于創(chuàng)作層面。斯特雷奇就曾給出過這樣的類比： 程序之于計算機，就如同打字員之于打字機、鋼琴家之于鋼琴(Strachey 25)。這些人工智能系統(tǒng)充當了特定文學活動的施行者(performer)，它們之于文學，正如鋼琴家之于音樂。

盡管斯特雷奇的類比為我們提供了一個從藝術(shù)領(lǐng)域看待技術(shù)的參照點，但鋼琴家在音樂藝術(shù)中享有的演奏者身份，一般是有專門的演奏會情境與之匹配的。相比之下，文學活動施行者在現(xiàn)代的作家文學中并沒有明確的對應情境。這一參照點如何才能有效運用于文學？對此，我們需要銘記卡爾維諾的提醒，即文學活動的施行者要在更為原始的形態(tài)中發(fā)現(xiàn)——“想要講述一個神話，僅靠第二天部落聚會時那個講述者的聲音是不夠的，還需要特定的地點和時間，還有秘密的聚會。僅憑詞語是不夠的，還需要一系列多功能符號的共同作用，也就是一種儀式”(271—272)。事實上，圍繞口頭文學的程式所進行的人類學、考古學、歷史學研究已系統(tǒng)地揭示了儀式是人類早期文本生成所主要依托的情境，同時也是文本獲得意義的重要契機。類似地，人工智能的情境要求，將為“人工智能文學”藝術(shù)價值的實現(xiàn)提供基本的“地點和時間”；人工智能系統(tǒng)的反復運作過程，是其獲得意義的基本途徑。

在自然界以及人類社會生活中，無數(shù)事項都體現(xiàn)著重復，“人工智能文學”的價值當然并不在于循環(huán)往復的文本生成過程帶來的相似文本形式。恰恰相反，早期的文本實驗正因為它只能停留在“排列組合的游戲”，所生成的文本明顯呈現(xiàn)機械性重復的特征，所以無法被讀者接受為文學。然而，“人工智能文學”的最新發(fā)展已使情形發(fā)生了改變。例如，人們可以從“小冰”的語言風格和吟詠內(nèi)容中，辨識出現(xiàn)代詩的鮮明特征，這些“詩句”并不產(chǎn)生自先在的規(guī)則和模板，甚而有時讓人難以找到明確的沿襲對象。換言之，新型“人工智能文學”中，反復進行的文本生成雖然還是依靠程序的運作，卻展現(xiàn)出與機械性重復迥異的面貌。要理解這些由程序生成的“詩歌”文本，人們也不必思量“小冰”是否可以，或應當被看作現(xiàn)代詩人的合格“模仿者”——它是否具有“主體性”、是否在從事“模仿”，對于把握其文本生成過程的意義而言都是無關(guān)項；人們關(guān)心的是這些文本的體裁特征和語言風格。

不難發(fā)現(xiàn)，新型“人工智能文學”中的文本與儀式中的文本存在相似之處。儀式中，具體的“文本”相對于儀式而言不過是次生且次要的；這些文本與其說是講述者自身個體性的“原創(chuàng)”，不如說是儀式施行者使用的道具，用來傳遞儀式所要求的文化觀念。這也正是有學者將其稱為“表達性重復”的要旨所在(曾瀾 90)： 儀式中的重復具有時空上的限定性，也就是情境性；在情境中，它維系、傳達了一個集體所共有的信念與價值。但正如為一個宗族施行儀式的儺藝人不一定是該宗族自身的成員，表達性重復的施行者與其表達形式中承載、暗示的意義主體之間可以是相互分離的。而逐一檢查被一再重復的每個具體行為表征，譬如儀式的動作或講述的單個文本，也不能取代對重復過程的整體考量。情境性、集體性、施行可分性和整體性，構(gòu)成了表達性重復的四個主要特征。

審視“小冰”所代表的新型“人工智能文學”實踐，比較它與舊時“人工智能文學”機械性重復的區(qū)別，可以發(fā)現(xiàn)它同樣顯示出上述的四個主要特征。首先，“小冰”作為一個“寫詩”的系統(tǒng)，只有在人們認可其所生成的文本時，才達成了它作為“人工智能”系統(tǒng)的設計目的，人工智能技術(shù)的情境要求，在此與文學情境的約定性嵌合在了一起。而百年前的詩歌與互聯(lián)網(wǎng)上的大眾通過“小冰”這樣的實踐而接榫，舊有的文學形態(tài)在新的社會關(guān)系形態(tài)下，不僅獲得了動態(tài)性的呈現(xiàn)，還延展了現(xiàn)代詩這一類文學文本顯現(xiàn)的情境(人們不再只是在書本或是靜態(tài)網(wǎng)頁上看到它)。這是它的情境性所在。

其次，實驗文本階段的“人工智能文學”是集體性的表達?！靶”痹诒憩F(xiàn)形式上涵蓋現(xiàn)代詩的常見特征，其背后是設計者精心選擇進行“訓練”的現(xiàn)代詩文本。這一語料的選擇，連同將成果公之于眾的決定，體現(xiàn)了設計者對現(xiàn)代詩的接受與認同。而讀出這些詩行意義的讀者，更需要對現(xiàn)代詩有相當?shù)恼J識。相對于總是具有一定通用性的具體技術(shù)實現(xiàn)方法，讀者(用戶)和設計者在文化觀念和價值上的交集，對“小冰”這樣的系統(tǒng)真正成為“人工智能”而言是更具決定性的條件?！靶”钡倪\作是否合宜，也不在于它具體生成出的某幾個文本如何“文從字順”，而是它是否的確表達了系統(tǒng)背后的設計者和以文本為界面所面向的讀者，乃至于現(xiàn)代歷史上那些作者、讀者、詩集的編輯者和傳抄者……所有這些文學參與者共有的一組關(guān)于“現(xiàn)代詩”的文學觀念。這就是說，“小冰”每一次產(chǎn)生的文本都構(gòu)成了“現(xiàn)代詩”的一個樣例，在這些樣例的不斷產(chǎn)生和累積中，中國現(xiàn)代文學史上詩人的集體性面貌得以呈現(xiàn)，也表達出了人們對現(xiàn)代詩的認同。

第三，“小冰”本身只是一個特定的計算機系統(tǒng)，它可以不具有主體性。這就是說，“人工智能文學”中的文本生成具有施行可分性。借“小冰”產(chǎn)生的文本，人們向現(xiàn)代詩的先賢致敬；至于“小冰”“自身”是否具有主體性、是否有所表達并不重要。當然，表達性重復的施行者雖然不同于得到表達的主體，其內(nèi)容卻服從集體性的文學觀念——作為“講述人”或“施行者”的“小冰”是為人們歡迎現(xiàn)代詩的那一部分文學觀念服務的。它的原因需要回到情境性之中才能找到，也就是說，在這一人與機器的聯(lián)合中，在重復的文本生成過程中，文學情境約定性發(fā)揮著作用。

最后，實驗文本階段的人工智能文學要求整體性的視角。這一整體性體現(xiàn)在兩個方面。一方面，這種整體性視角是對各次“重復”——諸多生成出的文本——的綜觀。通過“小冰”系統(tǒng)的不斷“采樣”，人們看到了現(xiàn)代詩未被觸及的表達，也直觀感知到它所具有的局限。人工智能文學的文本生成，呈現(xiàn)出歷史上“現(xiàn)代詩”這一體裁所承載的文學觀念和價值譜系，探索了它的可能性邊界。也正是在這個意義上，“小冰”所代表的“人工智能文學”構(gòu)成了文學實驗，所產(chǎn)生的文本具有了實驗性。這體現(xiàn)了人工智能對文學的可能貢獻。它促使人們反思“現(xiàn)代詩”乃至“文學”觀念。人工智能系統(tǒng)在重復生成出“訓練文本”總體所體現(xiàn)的諸文學風格、意象、內(nèi)容之時，得以與更為廣闊范圍內(nèi)的文學、文化觀念相聯(lián)系，后者為其提供了價值判斷依據(jù)。另一方面，在觀者面前，機器施行的文本生成過程之外并無他物。這意味著，文學藝術(shù)相關(guān)的計算機系統(tǒng)，往往更容易成為一個可以與之互動的整體，而非技術(shù)分析的對象。人工智能文學要達成自身的目標設定，文藝審美要促發(fā)最基本的認知，都需要離開設計立場，讓受眾或參與者從最為淺表的整體表觀層面開始，進行意義加工和價值評判。

實驗文本階段的“人工智能文學”，已經(jīng)體現(xiàn)了上述四個主要特征，可以為“小冰”這樣的具體案例提供解釋，這表明它是一種運用人工智能技術(shù)施行的表達性重復。實驗文本是表達性重復的直接結(jié)果，而這一過程本身則令“人工智能文學”成為人們表達共有的文學觀念的方式之一。在為“小冰”等具體案例提供解釋的同時，由人工智能技術(shù)施行的表達性重復，也就顯現(xiàn)為“人工智能文學”確立自身文學價值的方式。

余 論

海德格爾曾說，面對“技術(shù)”給人們帶來的“危險”，“藝術(shù)”有可能予以拯救(954)。誠然，在人工智能進入實用的當下，圍繞它的種種爭議屢見不鮮。但其中很大一部分都與其背后占據(jù)主導地位的資本與權(quán)力相勾連，而盧德主義的錯誤是常常將這些弊端誤認為技術(shù)的必然結(jié)果。斯蒂格勒(Bernard Stiegler)則相信，諸如“大數(shù)據(jù)”之類的技術(shù)發(fā)展使得人們失去了知識，委身于“無心靈”的自動機器，但問題的根源乃是資本主義對人的剝奪，使人不再追求理論的創(chuàng)造(117)。哲學家們將拯救“知性心靈”(noetic soul)的重任交給了藝術(shù)。但是“人工智能文學”的歷史使我們恰恰在相反的方面看到，藝術(shù)所“拯救”的與其說是未有技術(shù)之時的心靈，不如說是技術(shù)作為人的“類本質(zhì)”力量的原來面目： 在藝術(shù)所開辟出的情境中，技術(shù)臨時的、局部的，與特定應用緊密結(jié)合的情境相關(guān)性得到了充分的突出，從而讓它至少暫時地脫離商業(yè)邏輯，成為人類群體進行表達的一種方式。

文學不會因為單純技術(shù)的原因而被迫地面對“人工智能”，技術(shù)也不會“自動”地催生出新的文學形態(tài)；即便文藝創(chuàng)作與技術(shù)融合的聲浪看似來勢洶洶，“人工智能文學”以自身的發(fā)展歷程展現(xiàn)了社會文化大背景下技術(shù)與藝術(shù)的相通相成，開辟了從文化與技術(shù)的二元對立中抽離出來的路徑?？傊?，作為一種技術(shù)主張，人工智能誕生于特定的社會歷史情境；人工智能技術(shù)產(chǎn)生文本的過程賦予了這層社會思想動機獨特的表征形態(tài)。它通過表達性重復實現(xiàn)了“文本實驗”向“實驗文本”的轉(zhuǎn)變，達成文學情境約定和“人工智能”情境條件的相互嵌合、相互成全。

人工智能相關(guān)文藝實踐方興未艾，作為其中當之無愧的先行者，“人工智能文學”在發(fā)展過程中所遭遇的原始問題、運用技術(shù)施行的表達性重復，以及在問題求解時由“創(chuàng)作者”“主體性”向“觀眾”的重心轉(zhuǎn)移，能為人們恰當把握這些新的文藝形態(tài)提供有益借鑒。

注釋[Notes]

① 本文引用維特根斯坦遺著時使用馮·賴特(G.H. von Wright)所制定的維特根斯坦遺著編號體系，手稿號用MS表示，打字稿號用TS表示，其后頁碼亦為遺稿頁碼。

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