明代戲曲插圖與舞臺演出關(guān)系獻(xiàn)疑

朱 浩

自20世紀(jì)90年代以來，關(guān)于明代戲曲刊本插圖與舞臺演出二者關(guān)系之探討，在中國古代版畫史、插圖史研究中漸為風(fēng)行，且形成較為一致的結(jié)論： 明代戲曲插圖在插圖版式、人物動作和構(gòu)圖風(fēng)格等方面的一些特征，是受到了戲曲舞臺演出的影響，可概括其為“照戲繪圖”論；以及僅依據(jù)萬歷三十四年(1606年)浣月軒刊楊之炯《藍(lán)橋玉杵記·凡例》中“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”(蔡毅 1302)一句孤證，認(rèn)為戲曲插圖也可反過來指導(dǎo)舞臺扮演，可概括其為“照圖扮戲”論。眾多版畫史、插圖史研究專著在論及明代戲曲插圖時(shí)，往往會有其和舞臺演出關(guān)系之如上闡釋，這種研究取向和觀點(diǎn)似已成為學(xué)界不言而喻的“常識”。

但是，這其中是否可能有很大的誤解呢？我們對某種既定概念或研究理路習(xí)以為常而不再深究，往往會失之毫厘，謬以千里。該話題勾連插圖繪制與戲曲演出，屬于一個(gè)涉及美術(shù)學(xué)與戲劇學(xué)的跨學(xué)科問題，所以非綜合美術(shù)與戲曲學(xué)科之考察不能解決。然而，目前持論者多為中國古代版畫研究者，與此形成反差的是，或許是問題頗為重大，也或許是由于是非不難判明，中國古代戲曲研究者對此話題不屑于回應(yīng)以及質(zhì)疑者寥寥。此外，關(guān)于明代戲曲插圖與舞臺演出關(guān)系的探討，絕非僅與一些學(xué)者的研究興趣相關(guān)，其背后還隱藏著更為廣袤的學(xué)術(shù)語境。在此語境中，中國古代版畫研究者可能因過于聚焦自身的研究視角而導(dǎo)致對于戲曲舞臺表演的陌生、誤讀乃至想當(dāng)然的比附，因此似有必要重新審視這一問題。故筆者不揣淺陋，擬首先對此話題之生成語境、傳布路徑及分析理路進(jìn)行考鏡源流，在此基礎(chǔ)上從戲曲和美術(shù)的雙重視角對持論者的主要觀點(diǎn)及其論證邏輯進(jìn)行考辨、反思，最后就明代戲曲插圖與舞臺表演二者之關(guān)系，究竟是一個(gè)值得探究的真議題還是應(yīng)該終止的偽議題，給出一個(gè)澄清性的說明。學(xué)識所限，本文或有疏漏，祈請方家指正。

一、 話題之生成語境、傳布路徑及分析理路

明代戲曲刊本插圖是對生活場景的狀摹。20世紀(jì)前中期，精通戲曲舞臺表演藝術(shù)的齊如山對明代戲曲插圖的看法，頗具代表性：

到明朝關(guān)于戲劇的圖畫，自然就比宋元多的多了，但是令人失望的地方也很多，因?yàn)楸藭r(shí)關(guān)于戲劇的圖畫大多數(shù)畫的是小說，都是犯了前邊所說的毛病，應(yīng)騎馬者便畫一馬，這便離戲劇太遠(yuǎn)。請看明朝刻本的雜劇傳奇，約有數(shù)百種，多數(shù)附有圖畫，可是畫的不是屋中景就是山野景，這便不足以作為參考的資料[……]。(齊如山 126)

齊如山的“失望”之嘆，因?yàn)槊鞔鷳蚯鍒D在“景”的表現(xiàn)方面都是寫實(shí)，是戲曲故事畫，而非演劇圖。插圖中的“景”分為室內(nèi)與室外，即齊氏所謂“屋中景”與“山野景”，室內(nèi)有屋宇、門窗、家具、柱子等陳設(shè)，室外有樹木、欄桿、山石、樓臺等風(fēng)景，馬是真馬，車是真車，都是生活場景的真實(shí)再現(xiàn)，此與中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上“一桌二椅”式的簡單布景和“以鞭代馬”式的象征道具迥然有別。正因如此，齊如山認(rèn)為明代戲曲插圖“畫的是小說”而“離戲劇太遠(yuǎn)”，與舞臺表演沒有關(guān)系。

插圖中“景”既然與舞臺演出沒有關(guān)系，那么“人”呢？戲曲舞臺上的人物造型包括化妝和服裝。就演員化妝而言，北宋以后“涂抹粉墨作優(yōu)戲”(徐夢莘，卷三十一 231)已成為定制，元代更進(jìn)一步，不僅有滑稽和反面人物的“花面”化妝，還有一般正面人物的“潔面”化妝以及一些特殊人物的性格化勾臉，此外還有掛髯口，這些化妝手段到明代又有進(jìn)一步發(fā)展(龔和德，309—18)，但這些在明代戲曲插圖中都沒有體現(xiàn)。就人物服飾而言，明代戲曲插圖中的人物穿扮基本是日常生活裝束，并非采自戲臺上的服飾，此點(diǎn)后文有詳論，恕此不贅。

所以從直觀來看，無論是“景”的表現(xiàn)，還是“人”的造型，明代戲曲插圖和小說插圖并無二致，都是對文本中相關(guān)故事情節(jié)和生活場景的再現(xiàn)，以達(dá)到圖文并茂的審美效果。這是很長時(shí)間以來人們的普遍看法，所以論者一般不會將其與舞臺演出勾聯(lián)，他們的關(guān)系自然就沒有探討的必要，更不會成為一個(gè)話題。

當(dāng)然，眾所周知的是，在特殊情況下，明代戲曲插圖確會展現(xiàn)舞臺演出場景，即當(dāng)劇本某出有演戲情節(jié)，若恰好該出要配插圖，而插圖又恰好選了該演戲情節(jié)(也有不選的)，那么就會直接展現(xiàn)演劇，筆者稱之為“戲中戲”插圖。這類“戲中戲”情境下的插圖很少，明代戲曲插圖中只有5幅，對研究當(dāng)時(shí)的演劇具有很高的價(jià)值。此外，“副末開場”插圖亦差可算入此類，數(shù)量亦極少。但這類插圖在本質(zhì)上，非特為舞臺演出，仍是為文本服務(wù)(小說、地方志刊本也有“戲中戲”插圖)，仍是狀摹文本中的生活場景，只不過這個(gè)生活場景恰巧是演劇罷了。而且其數(shù)量極其稀少，不具有代表性，所以不僅本文，而且持“照戲繪圖”論者也一般不將這類插圖納入討論范圍。

最早提出明代戲曲插圖受到舞臺演出影響而讓二者發(fā)生關(guān)聯(lián)的，據(jù)筆者所知，是1959年王樹村編選《京劇版畫》一書的前言：“金陵富春堂、世德堂刻印的傳奇里的插圖，布景雖似寫實(shí)，但人物所處的位置及身段、表情等，卻像戲中角色。”(王樹村 3)王氏在該書前言中需要追溯清代京劇戲出年畫的淵源，最容易想到的自然是前朝興盛的戲曲插圖了。兩年之后，王伯敏也以明代金陵富春堂、世德堂刊印的戲曲插圖為例，認(rèn)為“明代版畫的另一特點(diǎn)是： 對于畫面上的組織，如舞臺場面那樣來處理”(王伯敏 79)。兩位學(xué)者的研究視角可謂另辟蹊徑，都避開了插圖中景物描繪與人物造型等“實(shí)”的部分，而引入了人物動作和構(gòu)圖風(fēng)格等較為“虛”的視角。

王樹村的觀點(diǎn)只是書前序言中的一段話，王伯敏的分析也僅占了其書的半頁內(nèi)容，俱為一種自發(fā)的偶見和猜測，在很長時(shí)間內(nèi)并未引起學(xué)界的注意和回應(yīng)。真正使二者關(guān)系引起廣泛關(guān)注并形成話題的，是20世紀(jì)90代以來一批研究版畫史的我國臺灣學(xué)者的持續(xù)性探討。學(xué)者蕭麗玲是其中的先行者和踐行者： 其碩士學(xué)位論文《晚明版畫與戲曲和繪畫的關(guān)系——以〈琵琶記〉為例》(中國文化大學(xué)史學(xué)研究所圖書文物組碩士論文，1991年)，辟有專章來系統(tǒng)地探討明代《琵琶記》劇本插圖和舞臺表演的關(guān)系，其主體部分以單篇論文《版畫與劇場——從世德堂刊本〈琵琶記〉看萬歷初期戲曲版畫的特色》為題發(fā)表，而且這種研究理念和觀點(diǎn)也慣性地體現(xiàn)于其后來出版的英文著作中。蕭麗玲認(rèn)為，明代世德堂刊本《琵琶記》插圖在插圖版式、人物動作和構(gòu)圖方式上，都受到了戲曲舞臺處理空間方式的影響。蕭氏還強(qiáng)調(diào)，這些現(xiàn)象不是世德堂刊本的特例，而為當(dāng)時(shí)以人物表現(xiàn)為主的戲曲插圖所共有。此外，戲曲插圖受到舞臺影響的時(shí)段，是截止到明代萬歷晚期，因?yàn)榇撕蟮膽蚯鍒D向文人趣味靠攏，追求詩情畫意，與舞臺表演再無關(guān)聯(lián)(141—156)。這個(gè)時(shí)段上的劃分，也得到后來論者的普遍認(rèn)同，所以本文討論之范圍也與其相應(yīng)，基本落在萬歷晚期之前。

蕭麗玲在其論文中介紹過王伯敏《中國版畫史》一書(133)，故其研究視角和觀點(diǎn)，一方面顯然是受到了王伯敏的啟發(fā)。如果說王伯敏的研究只是蜻蜓點(diǎn)水式的自發(fā)偶見，那么蕭麗玲就是在此基礎(chǔ)上的踵事增華，其在繼承“構(gòu)圖風(fēng)格”視角且有增飾的同時(shí)，將“人物手勢”擴(kuò)展為“人物動作”，又新增了“插圖版式”角度，從而對此話題予以系統(tǒng)性、自覺性的闡發(fā)。

從此話題的生成語境來看，蕭麗玲的這種系統(tǒng)性闡發(fā)之所以在20世紀(jì)90年代初才出現(xiàn)并很快形成熱點(diǎn)話題，背后其實(shí)還有更為深層次的理論來源和背景，即西方學(xué)界20世紀(jì)八九十年代興起的“視覺文化研究”熱潮。在版畫研究日益成為國際學(xué)界多學(xué)科競相討論的一個(gè)熱點(diǎn)時(shí)，我國臺灣地區(qū)，得歐美學(xué)術(shù)風(fēng)氣之先，涌現(xiàn)出不少有新意的學(xué)術(shù)成果，其中一種新的研究思路，就是“把版畫插圖作為一種視覺媒介來看待，以其包含的有形或無形的‘視覺符號’為線索，分析版畫作者如何構(gòu)筑圖像語言，試圖將這些作品與其他視覺產(chǎn)品聯(lián)系在一起加以闡釋”(董捷 19)。蕭麗玲將戲曲插圖作為戲曲再現(xiàn)的一種媒介，關(guān)注其如何同文本、舞臺等其他媒介展開互動，可謂對當(dāng)時(shí)視覺文化研究熱潮的一種回應(yīng)。

在這種視覺文化熱潮的激蕩之下，蕭麗玲的研究理路和觀點(diǎn)，很快被臺灣當(dāng)?shù)匮芯堪娈嫷膶W(xué)者效仿。許光美碩士學(xué)位論文《陳洪綬〈張深之正北西廂秘本〉版畫研究》(臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士論文，1996年)、林惠珍碩士學(xué)位論文《明刊〈西廂記〉戲曲版刻插圖研究》(淡江大學(xué)漢語文化暨文獻(xiàn)資源研究所碩士班碩士論文，2008年)都從插圖版式、人物動作和構(gòu)圖風(fēng)格等三個(gè)角度探討戲曲插圖與舞臺演出之關(guān)系，只不過在研究個(gè)案上將《琵琶記》變?yōu)椤段鲙洝妨T了。而且，這種研究視角與結(jié)論也得到了臺灣版畫史研究者的普遍認(rèn)同。

微微清風(fēng)就可以吹皺一池春水，這種關(guān)于戲曲插圖與舞臺表演關(guān)系的視覺化分析理路，除了在臺灣學(xué)界持續(xù)發(fā)酵外，隨后也擴(kuò)散至本來未將其視為話題的大陸學(xué)界，首先受其影響的自然是版畫史研究。有的學(xué)者是簡要強(qiáng)調(diào)，有的學(xué)者則是系統(tǒng)闡發(fā)，后者以張玉勤的闡述最為詳細(xì)。張玉勤《從明刊本〈西廂記〉版刻插圖看戲曲的文人化進(jìn)程》一文，從插圖版式、人物動作、人物顯豁及與其相應(yīng)的簡化背景等三個(gè)視覺角度切入，論述了明代戲曲插圖采自舞臺表演的諸多特征，而其中第三點(diǎn)可以歸入蕭麗玲所言的“構(gòu)圖方式”，所以其分析理路和觀點(diǎn)基本是對蕭氏的因襲。值得注意的是，在此話題風(fēng)氣的激蕩之下，鄭振鐸1940年發(fā)現(xiàn)的《藍(lán)橋玉杵記》“凡例”中“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”之語，也被大陸學(xué)界重新“發(fā)現(xiàn)”和重視，并作為論證戲曲插圖具有指導(dǎo)舞臺扮演功能的唯一史料。

以王樹村、王伯敏、蕭麗玲、張玉勤為代表的分析理路，是首先預(yù)設(shè)一個(gè)前提，從而籠罩了之后所有的分析與探討。這個(gè)預(yù)設(shè)就是，既然戲曲刊本插圖附屬于戲曲這種文體，而戲曲包括文本閱讀和舞臺表演兩個(gè)方面，那么插圖在輔助文本閱讀的同時(shí)，必然也對舞臺表演有所反映。在此預(yù)設(shè)之下，只要插圖與舞臺在表現(xiàn)形式上有相似之處，就判定插圖應(yīng)是受到了舞臺的影響，絕無其他原因。

這種研究理路，逐漸成為研究明代戲曲插圖的一種分析范式，其風(fēng)行之程度體現(xiàn)于以下兩個(gè)方面： 第一，在明代戲曲插圖的個(gè)案研究中，論者往往會顧及此研究理路而予以一定篇幅來論述。例如有學(xué)者研究湯顯祖“臨川四夢”圖像在戲曲傳播中的功能，就專門拈出了“戲曲插圖反映了古代戲曲演出的真實(shí)場景”功能來論述，竟不顧與前文指出“四夢”中有的插圖“是以景物為主，人物為輔，完全屬于杭州派的畫風(fēng)”(王省民 94)間的抵牾；第二，眾多插圖史、繪畫史、版畫史專著，在論及明代戲曲插圖時(shí)，往往會有其和舞臺演出關(guān)系之論述。可以說，這種研究取向和觀點(diǎn)已成為了版畫史研究領(lǐng)域不言而喻的“公理”，似乎非此不能證明其研究視角之全面。

然而，事實(shí)可能并非如此。下文從美術(shù)和戲曲的雙重視角，對持論者的主要觀點(diǎn)分而考辨之，并進(jìn)而指出其論證邏輯隱含的缺陷。鑒于蕭麗玲和張玉勤兩位學(xué)者對此話題的闡述最為詳細(xì)和系統(tǒng)，在臺灣和大陸學(xué)界各具代表性，故下文之考辨，主要就該兩位學(xué)者的觀點(diǎn)而展開。

二、 文字上的陷阱：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”

1940年，中國版畫研究的先驅(qū)鄭振鐸先生為其主編的《中國版畫史圖錄》作序，序中云：“楊之炯《藍(lán)橋玉杵記》凡例云： 每出插圖‘以便照扮冠服’。蓋戲曲腳本之插圖，原具應(yīng)用之意也?！?鄭振鐸，第14卷 241)鄭氏據(jù)此推測，插圖中描繪的人物冠服，具有指導(dǎo)演員裝扮的功用?！端{(lán)橋玉杵記》此語，在鄭氏這篇洋洋灑灑數(shù)萬字的宏論中，只是一句不太起眼的話，在當(dāng)時(shí)以及此后的很長時(shí)間內(nèi)并未受到關(guān)注。直到半個(gè)世紀(jì)后的1990年，隨著臺灣學(xué)者關(guān)于戲曲插圖與舞臺演出關(guān)系的視覺化研究理路傳入大陸學(xué)界，受此風(fēng)氣激蕩使然，“以便照扮冠服”這句話因?yàn)榕c此研究理路如符合契，被學(xué)界重新“發(fā)現(xiàn)”，在經(jīng)歷了由隱到顯并被廣泛引用的復(fù)出之旅后，成為論證明代戲曲插圖具有指導(dǎo)梨園扮演功能的唯一史料。

然而，鄭振鐸早在1956年完稿的《中國古代木刻畫史略》一書中修正了原先的觀點(diǎn)：“萬歷丙午(三十四年)刻的《藍(lán)橋玉杵記》，作者的例言便道‘本傳逐出繪像，以便照扮冠服’。原來是要演員們按照插圖‘以便照扮冠服’的，但許多劇本的插圖未必便都具有這個(gè)功用，它們恐怕只是作為裝飾性的美好的‘插圖’，以增進(jìn)讀者們的興趣而已?！?鄭振鐸 50—53)此時(shí)鄭氏雖然并未把話說死，用了“許多劇本”“未必便都”“恐怕”字眼，但其對于過往觀點(diǎn)的修正是明確的： 很多戲曲插圖的功能仍是以裝飾性來增強(qiáng)讀者興趣而已，與舞臺演出關(guān)系不大?！吨袊糯究坍嬍仿浴肥青嵳耔I先生一生中最后一部開拓性的學(xué)術(shù)專著，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的曲折之后，1985年才以人民美術(shù)出版社版《中國古代木刻畫選集》“第九冊”的形式首次面世，立即引起轟動，在國內(nèi)外屢次獲獎，1988年又被收入文物出版社版《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》。

《中國古代木刻畫史略》是研究中國古代版畫的必讀之書，然而頗為吊詭的是，主張插圖具有指導(dǎo)梨園扮演功能的版畫史論者，卻不約而同地忽略了鄭氏在該書中對于原先觀點(diǎn)的修正，而只取他1940年初次意見中的話了。個(gè)中原因也許不難理解，鄭氏修正后的看法，對“以便照扮冠服”持懷疑的態(tài)度，而這顯然與插圖指導(dǎo)演員扮演的觀點(diǎn)相抵牾，所以持此觀點(diǎn)的論者就避而不談了。反倒是戲曲學(xué)者廖奔在談及此語時(shí)，對鄭氏修正后的觀點(diǎn)較為認(rèn)同：“萬歷刊本《藍(lán)橋玉杵記》‘凡例’說：‘本傳逐出繪像，以便照扮冠服?！摃桓戒浟嗽S多圖畫，根據(jù)每場的登場人物和情節(jié)繪出圖像。但這些圖畫都是生活場景的狀摹，而不是舞臺場面畫，因此其中人物穿著打扮基本上是生活裝束，只能為演員裝扮出具一個(gè)基本的提示，例如某個(gè)角色應(yīng)該穿哪一類人的服裝，如此而已?！?廖奔 319)

那么，究竟應(yīng)該如何理解萬歷三十四年(1606年)戲曲刻本《藍(lán)橋玉杵記·凡例》之“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”？這就需要引入戲曲史的分析視角。

明代戲曲、小說插圖都是生活場景的狀摹，其人物穿著打扮基本是日常生活裝束，這也使其成為明代服飾史研究的一大材料來源。即便是標(biāo)榜“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”的《藍(lán)橋玉杵記》插圖也不例外，其人物冠服仍是繪出生活場景，例如第十八出插圖繪金萬鎰路遇李曉云，其中金的穿著是纓子帽兒、綠蘿褶兒、灑金川扇兒，乃明代典型的富家公子的時(shí)尚打扮(揚(yáng)之水 5)。在此方面，《藍(lán)橋玉杵記》插圖與同時(shí)期的其他戲曲、小說、詩文插圖并無二致，所以從邏輯上講，如果《藍(lán)橋玉杵記》可以宣稱“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”的話，那么明代所有戲曲、小說、詩文等插圖本都可如此標(biāo)榜。

既然明代戲曲插圖中的人物服飾基本都是當(dāng)時(shí)生活常服，那么問題就可置換為： 明代戲曲舞臺上的人物服飾究竟與當(dāng)時(shí)生活常服是什么關(guān)系？宋俊華《中國古代戲劇服飾研究》一書研究指出，明代戲劇中的人物服飾基本來自當(dāng)時(shí)人們?nèi)粘Ｉ钏┑姆?，用法也大致相同。換言之，明代戲衣多為當(dāng)時(shí)人們的生活常服——這也是理所當(dāng)然，因?yàn)閼蚍勺陨畛７瑢τ趹虬嗪脱輪T來講，是最簡便、經(jīng)濟(jì)的做法。筆者可再補(bǔ)充兩條史料予以佐證： 第一，明代馮夢龍編《醒世恒言》“張廷秀逃生救父”篇，其中有男主角穿著戲服直接見客的情節(jié)，說明他在臺上表演的時(shí)候，穿的就是日常服裝。第二，李漁小說《曲終死節(jié)》反映的是明末清初時(shí)的生活，其中富家子弟為博得藐姑的歡心，送了許多首飾與衣服給她，然而“做衣服送他的，都放在戲箱之中，做老旦、貼旦的行頭，自己再不肯穿著”(李漁 261)，可知旦角服飾與生活常服通用(朱恒夫 61)。

明代戲曲插圖中的人物服飾與當(dāng)時(shí)舞臺上的戲衣，既然都與生活常服基本相同，那么二者也必然是基本相似的。在此意義上，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”雖然是句多余的話，似也可以成立。然而，我們?nèi)舯３智逍训鼗氐浆F(xiàn)實(shí)本身，就會發(fā)現(xiàn)這句話違背常識和邏輯之處。既然戲衣多是生活常服，那么演員在舞臺上的穿扮，照著日常裝束是最簡便的，何必再去翻看劇本中的插圖呢？根本無此必要。且不論明代并非每部戲劇都配有插圖，關(guān)鍵是戲曲插圖本往往制作精良，價(jià)格不菲，非一般中下層民眾可以承受，演員或戲班怎么可能僅僅為了照著穿扮就去購買插圖本呢？此外，明代對服飾的顏色、材質(zhì)等都有明確的等級規(guī)定，《明會典》“冠服”關(guān)于帝后、宗室、官員、士庶乃至樂舞、僧道之冠服在顏色、質(zhì)地、紋樣方面都有定制，亂用者要受罰，而插圖大多數(shù)都是黑白版畫，沒有冠服的顏色、材質(zhì)等重要信息，讓演員如何去“照扮”呢？

“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”是諸如戲曲插圖是“梨園扮演的圖示指導(dǎo)”“梨園搬演的圖釋指南”，乃至再擴(kuò)大到“插圖指導(dǎo)表演”論者的唯一論據(jù)，是一個(gè)孤證。而綜上所述，此語不能成立，是不熟悉戲曲演出的外行人的臆測。

三、 視覺上的模棱： 插圖版式、人物動作與構(gòu)圖風(fēng)格

以蕭麗玲和張玉勤為代表的學(xué)者認(rèn)為，明代戲曲插圖在視覺上的插圖版式、人物動作和構(gòu)圖風(fēng)格方面的一些特征，都受到了戲曲舞臺演出的影響，以下分而辨析之。

(一) 插圖對聯(lián)版式

明代有些戲曲插圖是對聯(lián)版式，即有位于上方的標(biāo)題(額題)和位于兩旁的聯(lián)語(榜題)。有學(xué)者認(rèn)為這種插圖版式類似戲曲舞臺布景中的對聯(lián)，并將其作為插圖受到舞臺影響的證據(jù)之一，如張玉勤以萬歷間劉龍?zhí)锟尽段鲙洝分械囊环鍒D“佛殿奇逢”為例(圖1)，指出其上方的標(biāo)題和兩側(cè)的聯(lián)語“頗似早期的舞臺布景”(96)。

圖1 明萬歷 劉龍?zhí)锟尽段鲙洝贰胺鸬钇娣辍辈鍒D

事實(shí)上，雖然明代有的戲臺確實(shí)在舞臺兩側(cè)臺柱掛有對聯(lián)，但戲曲插圖的聯(lián)語與戲臺對聯(lián)并無關(guān)系，而是與插圖圖題之功能以及明代中后期對聯(lián)在日常生活中的大量運(yùn)用之風(fēng)氣相關(guān)。就插圖圖題功能而言，兩側(cè)聯(lián)語是對插圖所繪內(nèi)容的提示和說明，這種版式早在五代時(shí)期敦煌佛教版畫中就已存在(圖2)，只是當(dāng)時(shí)尚不甚工整且數(shù)量有限。到了明代，聯(lián)語版式在插圖中甚為流行，即如劉龍?zhí)锟尽段鲙洝分小胺鸬钇娣辍辈鍒D，上方額題“佛殿奇逢”四字其實(shí)是插圖所在該出的出目，榜聯(lián)“游寺遇嬌娥送目千瞧無限意，歸庭逢秀士回頭一顧許多情”是對插圖所繪張生和鶯鶯巧遇的情境與情節(jié)的提示和說明，其功能乃是幫助讀者理解劇情。

圖2 五代 敦煌版畫“大圣文殊師利菩薩”

那么，為何對聯(lián)版式在插圖中的運(yùn)用，到了明代中后期會那么普遍和流行呢？除了以上所言之功能外，還有外部環(huán)境的變化，即明代中葉以來對聯(lián)藝術(shù)在日常生活中得到大量運(yùn)用之風(fēng)氣。對聯(lián)(對子、楹聯(lián))是我國具有民族特征的漢語文學(xué)樣式之一，它起源于五代宋初，而成熟于明代。對聯(lián)自明中葉以來成為民間非常流行的實(shí)用性文體，例如出現(xiàn)了對聯(lián)通俗類書萬歷刊本《萬錦全書》《萬寶全書》等，它們不僅收有大量實(shí)用對聯(lián)，而且將其分門別類，廣泛涉及社會生活的各個(gè)層面和場合，舉凡宮殿廟宇、樓臺亭館、祠堂戲臺，乃至私人的客室書齋，都會懸掛對聯(lián)。

綜上所述，明代戲曲插圖的對聯(lián)版式，與戲臺對聯(lián)沒有關(guān)系。雖然二者在客觀呈現(xiàn)上存在著相似，但它們在本質(zhì)上都屬于明代對聯(lián)在日常生活中得到大量運(yùn)用的表征，在此意義上二者是平行對等的，不存在誰影響誰的問題。至于蕭麗玲還推測插圖上方的四字橫題是受到了戲臺帳額的影響，就已無需再論，因?yàn)槭捠显谛形闹幸舶l(fā)現(xiàn)了論證的缺陷即明代戲臺帳額上沒有任何文字，所以其最終還是將原因指向了戲臺對聯(lián)(143—44)，筆者也就無需再重復(fù)辯駁了。

(二) 人物動作

論者還認(rèn)為，戲曲插圖中人物的動作情態(tài)，取材自戲曲舞臺上的表演身段。蕭麗玲以明萬歷世德堂刊本《琵琶記》第三十二出插圖“牛氏詰邕”為例(圖3)，認(rèn)為“兩個(gè)人一前一后，除了手的位置外，以同樣的姿態(tài)前后呼應(yīng)，此種優(yōu)雅的姿勢，亦受表演時(shí)那種講究姿態(tài)須優(yōu)美、和諧的舞臺身段之影響”(146)。張玉勤以明萬歷劉龍?zhí)锟尽段鲙洝返谑霾鍒D“乘夜逾墻”為例，認(rèn)為“(張生和紅娘)二人身段動作猶如雕塑造型般默契貼合，極具舞臺表演身段的諸般特點(diǎn)”，并據(jù)此得出結(jié)論說：“由于戲曲是對‘有一定長度的行動的摹仿’，因而極富‘動作性’，表現(xiàn)在明初的戲曲插圖中，人物的動作性、程式化十分突出，有的造型姿勢明顯是采自舞臺上的動作。”(96)我們從這些具體例證的表述，例如“呼應(yīng)”“優(yōu)美”“和諧”“默契”等描述性的詞匯，可知論者指向的都是插圖人物動作具有生動逼真、互相呼應(yīng)的效果。

圖3 明萬歷 世德堂刊本《琵琶記》“牛氏詰邕”插圖

且不論我們今天已經(jīng)無法確知明代戲曲舞臺上演員動作究竟為何樣，僅將一幅插圖中的其他一切抹去，而取其人物動作與舞臺表演比較，便陷入了牽強(qiáng)附會的蹈空之談。問題的關(guān)鍵還在于，插圖中人物動作之生動、優(yōu)美、呼應(yīng)，本為中國古代繪畫藝術(shù)特別是人物畫的應(yīng)有之義，故令人困惑的是，論者竟然完全忽略了從繪畫藝術(shù)內(nèi)部分析成因，反而直接向外求因于表演藝術(shù)的戲曲舞臺。事實(shí)上，人物動作描繪生動呼應(yīng)，既是明代戲曲、小說、說唱等敘事類作品插圖的共同特征，也是中國古代人物畫在技巧和觀念方面的傳統(tǒng)，并非有意迎合戲曲演員的舞臺動作。

刊刻插圖的普遍都是敘事性文本，一般描繪故事中較為精彩或關(guān)鍵的情節(jié)，體現(xiàn)于視覺上就以人物及其動作為核心，所以人物動作之生動、呼應(yīng)，本是插圖藝術(shù)應(yīng)有之特征與追求，其中尤以小說和戲曲為代表。在早期小說插圖中，如標(biāo)為“至元新刊”的元代《全相三分事略》中就有充分的體現(xiàn)。蕭麗玲舉例的世德堂書坊也刊有小說，例如《東西兩晉演義》中“司馬倫廢帝自立”插圖人物動作之生動毫不遜色于《琵琶記》(圖4)。即使是教化類典籍的插圖，如明代萬歷呂坤為教育女兒而編寫的《閨范》一書，“令女中儀讀之，日二事，不得其解，輒掩卷臥。一日，命畫工圖其像，意態(tài)神情，宛然逼真。女見像而問其事，因事而解其詞，讀數(shù)十事不倦也”(呂坤 81—82)。其中“意態(tài)神情，宛然逼真”八字，道出了《閨范》插圖在人物動作情態(tài)上的細(xì)膩生動，借圖文并茂以達(dá)到教化之目的。

圖4 明萬歷 世德堂刊本《東西兩晉演義》插圖

張玉勤還提到，戲曲插圖人物動作具有“程式化”特征，類似于戲曲舞臺演員的表演，故“有的造型姿勢明顯是采自舞臺上的動作”(96)。插圖中的人物動作確實(shí)存在著一定的“程式性”，但是否就說明它受到戲曲舞臺表演程式的影響呢？且不論明代戲曲表演產(chǎn)生了多少動作程式，至少“揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布為車”(余上沅 14)等舞臺上常見的程式性動作，戲曲插圖是無法去描繪的，因?yàn)椴鍒D中馬、門、山、車都是寫實(shí)。更重要的是，明代戲曲插圖在表現(xiàn)生活場景時(shí)，例如惜別、宴席、審判、禮拜、告別、交戰(zhàn)等，所采用的人物動作和構(gòu)圖范式，和小說、說唱、詩文等其他體裁的插圖并無區(qū)別。我們不妨作些對比。萬歷戲曲刊本《元曲選》中《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》一劇之“潑奸夫狙詐占風(fēng)情”插圖(圖5)，描繪的是官員審案場景，與明代崇禎小說刊本《魏忠賢小說斥奸書》一幅插圖之人物動作乃至構(gòu)圖方式幾乎完全相同(圖6)。這種戲曲插圖中的人物動作和其他體裁插圖相似的現(xiàn)象，在明代插圖中非常普遍，這種模式化的技法具有很強(qiáng)的操作性和復(fù)制性。如明嘉靖戲曲選本《風(fēng)月錦囊》中有一幅“奉浦送行”插圖，圖中兩人相互作揖，背景空曠，而明中期小說刊本《孔圣宗師出身全傳》的“男女別途”插圖、明萬歷唐詩選集刊本《唐詩鼓吹》的“霸陵道中”插圖中的人物動作與背景風(fēng)格，幾乎與其一模一樣。

圖5 明萬歷 《元曲選》之《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》插圖

圖6 明崇禎 小說《魏忠賢小說斥奸書》插圖

明代插圖有很多通用的范式和格套，此與木刻插圖制作者之職業(yè)身份有關(guān)。版畫插圖的繪制者大都是名不見經(jīng)傳的民間畫工，而民間畫工制作的圖像往往具有類型化特征，正如繆哲所言：“凡圖像(書法也是其一)，是往往有其保守性的。我們看藝術(shù)史，就可知這程式化的保守，每以匠人為甚。[……]而匠人的本分，如我們上面講的，是盡量遵守舊的程式，沒有必要，是不輕易改動的?！?141—42)正因如此，明代不同書坊刊刻的小說、戲曲、詩文等插圖以及同一書坊刊刻的不同作品的插圖，在“構(gòu)圖上呈現(xiàn)出模式化傾向”(喬光輝 89)。

(三) 構(gòu)圖方式

1. 人物為主、背景簡單之構(gòu)圖

明代金陵富春堂、世德堂刊印的戲曲插圖在構(gòu)圖風(fēng)格上，人物顯豁碩大，所占畫幅比例較大，這就自然帶來插圖中人物靠得較近、景物描繪版面相對減少的現(xiàn)象——它們是連帶一體的。王伯敏指出，明代這兩個(gè)書坊的這種人物為主、背景簡單的構(gòu)圖風(fēng)格，很像舞臺場面。(79)此后，蕭麗玲、張玉勤等學(xué)者沿其視角和觀點(diǎn)繼續(xù)闡發(fā)，認(rèn)為明代戲曲插圖中的這種構(gòu)圖方式，是受到了舞臺演出場面的影響。

這種風(fēng)格的構(gòu)圖方式，也是由早期插圖的功能決定的。如上文論及，敘事類書籍插圖之功能，是對書中重要的人物和情節(jié)加以形象的展示，故必以人物及其動作為中心，背景相對較為簡單，而那種沒有人物的“空鏡頭”式插圖則是不可思議的。此外，早期插圖頁面版式多為上圖下文式，版面空間有限，在優(yōu)先描繪人物及其動作時(shí)，背景的塑造相對簡單。這也是古代人物畫的普遍觀念，例如清人有論人物大小與景物疏密曰：“蓋局法第一當(dāng)論疏密，人物小而多者，則可配以密林深樹，高山大嶺。若大而少者，則老樹一干，危石一區(qū)，已足當(dāng)其空矣?！?王世襄 501)

插圖風(fēng)氣真正發(fā)生根本性的改變，是自萬歷后期以來，由于戲曲文人化的影響，戲曲插圖從之前對人物、情節(jié)的刻畫轉(zhuǎn)移到風(fēng)景、意境的描繪，這就在構(gòu)圖方式上體現(xiàn)為人物比例縮小，背景描繪突出。這種風(fēng)格的插圖，與舞臺演出沒有關(guān)系，這是持“照戲繪圖”論者也都認(rèn)同的，但不能因此用逆向思維，推測之前所有重視人物突出、背景簡單的插圖風(fēng)格，就是受到了舞臺演出的影響。

2. 面向觀者設(shè)計(jì)的構(gòu)圖

蕭麗玲以明代世德堂刊本《琵琶記》為例，認(rèn)為戲曲插圖具有面向觀者設(shè)計(jì)的特征，原因是受到了舞臺演出的影響。蕭氏舉例以第二出“伯喈祝壽”插圖，該圖描繪了蔡伯喈夫婦為父母祝壽的場景，圖中蔡公蔡婆被安排在里面的桌后方，而伯喈夫婦則立于桌前，上壽者應(yīng)面對壽星，此圖卻為背對，這種違反常理而面向觀者的構(gòu)圖，原因是“正在表演中的演員為了顧及前方的觀眾，演出時(shí)均面向前方?？芍赖绿帽静鍒D中，畫中違反常態(tài)的人物關(guān)系，是來自于畫家將表演中的舞臺，直接記錄在戲曲插圖中，而導(dǎo)致的結(jié)果”(150)。

這種觀點(diǎn)隨意比附之程度，實(shí)在令人匪夷所思，存在著諸多錯(cuò)誤。首先，世德堂本《琵琶記》插圖中的人物雖然大多面向觀者，但也有背對觀眾的，例如第五出“辭親赴選”插圖中前排拱手道別的蔡伯喈，這就在論證文本的內(nèi)部產(chǎn)生了自相矛盾。其次，這種強(qiáng)行比附和關(guān)聯(lián)的邏輯，忽視了插圖面向觀者設(shè)計(jì)的本質(zhì)。舞臺表演是給觀眾看的，繪畫也是繪給觀眾看的，這從本質(zhì)上就決定了它們的人物在絕大多數(shù)情況下都要面對觀眾，為何一定要強(qiáng)行將二者關(guān)聯(lián)呢？現(xiàn)存最早刊本上的插圖，是在敦煌17窟發(fā)現(xiàn)的唐咸通九年雕版印刷品《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首扉畫，所繪為釋迦牟尼向四眾弟子宣說《金剛經(jīng)》場景，其中數(shù)量眾多的人物都是面向觀者。質(zhì)言之，面向觀者構(gòu)圖，是古今中外人物畫的普遍觀念和技法，并非專為戲曲插圖特意設(shè)計(jì)。

我們再舉一個(gè)插圖和舞臺演出之構(gòu)圖相反的例子。萬歷石林居士本《牡丹亭》第十四出“寫真”插圖表現(xiàn)了杜麗娘將自己美麗容顏繪于紙上的場面。從觀畫者的角度來看，插圖中的杜麗娘不是正向面對觀眾，而是側(cè)身于桌子外側(cè)，如此一來，桌子上已經(jīng)畫出頭部的寫真圖以及鏡子之反像，就都可被觀畫者清晰地看到(圖7)。但這種構(gòu)圖方式在《牡丹亭》演出舞臺上絕不會出現(xiàn)。無論是傳統(tǒng)昆劇折子戲演出傳統(tǒng)，還是現(xiàn)代青春版《牡丹亭》，舞臺上的杜麗娘一定是站在桌子內(nèi)側(cè)正向面對觀眾，提筆于平攤在桌上的紙上作繪畫狀，只是用筆做個(gè)樣子，觀眾看不到也沒必要看到杜麗娘是如何完成繪畫的(圖8)。這也更說明，繪畫和表演兩種不同的藝術(shù)在表現(xiàn)形式上各有其特點(diǎn)，沒有必要將二者強(qiáng)行比附。

圖7 明石林居士本《牡丹亭》“寫真”插圖

圖8 浙江昆劇團(tuán)、青春版《牡丹亭》之“寫真”演出截圖

結(jié) 語

過往論者將明代戲曲插圖與舞臺演出相勾連，認(rèn)為二者之關(guān)系體現(xiàn)為“照圖扮戲”和“照戲繪圖”?！罢請D扮戲”論，因?yàn)槠湟罁?jù)只有一條史料即“本傳逐出繪圖，以便照扮冠服”，所以若結(jié)合戲曲演出之實(shí)際，其是非自不難辨明。而“照戲繪圖”論，因切入的角度屬于視覺上的模棱之處，故有必要對其理論前提和論證邏輯的缺陷，作一個(gè)澄清性的說明。

“照戲繪圖”論最大的問題是有一個(gè)先行的預(yù)設(shè)： 明代戲曲插圖之繪制必定受到戲曲舞臺演出的影響，也就必對舞臺演出有所反映。論者為了證明其預(yù)設(shè)，避開了插圖中景物描繪與人物造型等明顯與演出無關(guān)的部分，而引入了插圖版式、人物動作、構(gòu)圖風(fēng)格等較為模棱的視角。然而，這個(gè)預(yù)設(shè)是極不可靠的。明代戲曲插圖的本質(zhì)是用來輔助閱讀，即以直觀的形象展現(xiàn)文本故事的情節(jié)或情境，繪制者是把插圖當(dāng)作一幅單純的畫作進(jìn)行創(chuàng)作，即再現(xiàn)真實(shí)的生活場景，而非有意表現(xiàn)舞臺場景。正因如此，明代戲曲插圖所采用的范式和風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)的小說、說唱乃至詩文等其他體裁的插圖并無二致，戲曲插圖并不因其附屬于戲曲文體而具有特殊性。如果對這一點(diǎn)未能有充分認(rèn)識,研究古代插圖或古代戲曲，狹隘和曲解或在所難免。

其次，規(guī)避了美術(shù)史的尋因之后，論者僅依據(jù)插圖與表演在客觀呈現(xiàn)上的某些相似，就汲汲于在它們之間建立單一性的因果鏈條解釋，即認(rèn)為明代戲曲插圖的這些特征，有且只有一個(gè)原因，那就是戲曲舞臺表演。然而，這種單一性的因果鏈條顯然有很大問題，陷入了絕對化的比附。典型的代表就是認(rèn)為插圖面向觀者設(shè)計(jì)是借鑒于舞臺表演，其邏輯就像說戲曲舞臺上有人，而戲曲插圖中也有人，所以插圖在“有人”這一現(xiàn)象上定是受到了舞臺表演的影響，絕無其他可能。這種推理邏輯可謂極盡牽強(qiáng)之能事，而持“照戲繪圖”論者的邏輯與此如出一轍，只是把“有人”替換為“插圖版式、人物動作、構(gòu)圖風(fēng)格”中的某些特征而已。插圖和演出在一些客觀呈現(xiàn)方面的相似，其原因并非主觀上的互相借鑒或影響，而是二者都根源于生活本身。戲曲插圖是對生活場景與人物行動的狀摹，戲曲表演是對生活故事和人物行動的扮演，都形成了供人們觀看的“圖像”，雖然模仿生活的程度有差異，但在例如面向觀者、突出人物、動作生動等視覺呈現(xiàn)方面，二者必然存在著一些重疊和相似。

學(xué)術(shù)研究是一種理論活動，需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撍季S，而不是一般性的隨想和比附。并非新的視角就一定能帶來學(xué)術(shù)研究之進(jìn)步，重新檢視史料(圖像)的特征，在承認(rèn)其邊界的基礎(chǔ)上，再重新思考新視角、新方法的可能，或許是更為務(wù)實(shí)的做法。從一個(gè)議題是否成立而言，“真正有意義的議題，要經(jīng)過沙汰梳理，在材料的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出邏輯的指向”(鄧小南 5)。而綜上所述，明代戲曲插圖和舞臺表演之關(guān)系，不是“真正有意義的議題”，而是一個(gè)虛構(gòu)出來的偽命題，不僅無補(bǔ)于無論是版畫史還是戲曲史的研究，反而帶來了一些困擾和誤導(dǎo)。站在學(xué)術(shù)史的立場，這種關(guān)于明代戲曲插圖與舞臺演出關(guān)系之視覺化分析理路和結(jié)論，對于版畫研究先賢鄭振鐸的《中國古代木刻畫史略》，可能不是一種“進(jìn)步”而是一種“倒退”。明乎此，該議題或可在本文得到終結(jié)。

注釋[Notes]

① 筆者所見，目前僅有韋強(qiáng)一篇論文對此話題中的部分觀點(diǎn)進(jìn)行辨疑，頗有啟發(fā)，但該文因沒有考察該話題之生成語境與源流傳布，也沒有對論者建構(gòu)因果鏈條邏輯的反思，故探討難免不夠全面和深入。參見韋強(qiáng)：“明代前期戲曲插圖與舞臺搬演關(guān)系辨疑”，《四川戲劇》10(2015)： 117—20。

② 分別是明繼志齋刊本《呂真人黃粱夢鏡記》第九出、明末刊本《荷花蕩》第二十二出、明崇禎刊本《一笠庵新編一捧雪傳奇》第五出、明崇禎刊本《盛明雜劇·義犬記》第一出、明崇禎刊本《盛明雜劇·同甲會》之插圖。

③ 明代共有10幅，參見元鵬飛： 《戲曲與演劇圖像及其他》，北京： 中華書局，2007年，第132頁。

④ 蕭麗玲的這種研究理路在臺灣學(xué)界的影響，參見馬孟晶：“耳目之玩： 從〈西廂記〉版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關(guān)注”，臺北“臺灣大學(xué)”藝術(shù)史研究所編： 《美術(shù)史研究集刊》13(2002)： 201—76。

⑤ 簡要者參見周心慧：“中國古代戲曲版畫考略”，《中國古代版畫版刻史論集》，北京： 學(xué)苑出版社，1998年，第80頁；李昌集、張?bào)忝罚骸皯蚯膱D像傳播： 一個(gè)值得關(guān)注的課題”，《文學(xué)遺產(chǎn)》2(2007)： 130—31。系統(tǒng)闡發(fā)者參見張玉勤：“從明刊本〈西廂記〉版刻插圖看戲曲的文人化進(jìn)程”，《學(xué)術(shù)論壇》9(2010)： 95—102。

⑥ 例如徐小蠻、王福康： 《中國古代插圖史》，上海： 上海古籍出版社，2007年，第362頁；單國強(qiáng)： 《明代繪畫史》，北京： 人民美術(shù)出版社，2001年，第216頁。

⑦ 關(guān)于該書醞釀、寫作與出版的過程，參見陳?？担骸班嵳耔I先生的最后一部奇書： 唯大時(shí)代乃產(chǎn)生大著作”一文，該文也是鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》一書的序言，上海： 上海書店出版社，2006年，第1—14頁。

⑧ 沈從文先生在研究明代男女服飾時(shí)，就較多地采用了萬歷刊本《水滸全傳》《琵琶記》《元曲選》等戲曲、小說插圖為論據(jù)，見沈從文： 《中國古代服飾研究》，北京： 商務(wù)印書館，2013年，第647頁、657頁、664頁。除了服飾，明代戲曲小說插圖中的冠帽、髻和頭面等都是寫實(shí)，參見孫機(jī)： 《明代的束發(fā)冠、髻與頭面》，《文物》7(2011)： 62—71。

⑨ 明代雜劇、傳奇的人物服飾都基本來自當(dāng)時(shí)生活常服，參見宋俊華： 《中國古代戲劇服飾研究》，廣州： 廣東高等教育出版社，2003年，第77—111頁。

⑩ 小說男主角張廷秀在已被授官的情況下，穿著紗帽圓領(lǐng)之官服扮演《荊釵記·祭江》一折中的王十朋，正演出間本地太守來拜，張廷秀直接穿著戲服見客，并無違礙，說明舞臺上和生活中的官服基本相同。見馮夢龍編： 《醒世恒言》(西安： 三秦出版社，1993年)，第385頁。

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朱恒夫：“明末清初優(yōu)伶的世界——從戲曲材料學(xué)的角度看李漁小說《曲終死節(jié)》”，《古典文學(xué)知識》3(2001)： 57—62。

Quzhong

Sijie

Knowledge

of

Classical

Literature