《東陽夜怪錄》中的精怪詩

王曉靜

在眾多唐傳奇作品中，《東陽夜怪錄》是引人注目的一篇。其融精怪、科舉、夢境等題材于一爐，是諧隱精怪類小說之典型;其中的“諧隱”成分，主要通過詩歌加以表現(xiàn)。全篇包含近體詩凡14首，占據(jù)文本約十分之一的篇幅。整體而言，這些詩作是同題共作的產(chǎn)物——化為人形的精怪在同一時間和現(xiàn)場賦詠品評，所詠內(nèi)容皆含傳記性質(zhì)。由于這種“傳記”具有自述與詠物兩種內(nèi)涵，因而對應(yīng)兩套不同的理解體系：“人”的層面，關(guān)乎形象塑造，如身份、志趣等;“物”的層面，關(guān)乎暗示程度，如原型、習(xí)性等。在此基礎(chǔ)上形成的評價標準，首先應(yīng)當(dāng)是二者的契合與融洽程度，其次才是尋常意義上詩藝的“好”或“壞”。本文試圖結(jié)合具體文本與特定時代背景，從這些詩歌入手，解讀《東陽夜怪錄》中精怪賦詩的內(nèi)涵意蘊。

一、 姓名的擇取與詩意的呈現(xiàn)

《東陽夜怪錄》以安智高等八位精怪在佛宇中聚會賦詩為主要情節(jié)和敘事線索，這些詩篇是了解各精怪對應(yīng)人形和物象的重要依據(jù)。

事實上，在賦詩之前，精怪的姓名已向讀者提供了一定的“心理預(yù)期”。首先出場的是安智高?！鞍病笔翘拼盐渚判罩?，也是為高麗、回紇、沙陀等少數(shù)民族使用的漢化姓氏;“智”的法號為僧人所習(xí)見，符合“磧西老病僧”這一身份。又據(jù)文中小注，“安”諧音“鞍”;“智高”或諧音“至高”。二者皆暗指肉鞍，故又為西域橐駝之借代。此為諧音法。

盧倚馬之名亦取得頗為巧妙。盧姓是大族姓氏，“倚馬”是現(xiàn)成的詞，出處和寓意皆佳;另一方面，“盧”與“馬”相合即為“驢（驢）”，很容易使人聯(lián)想到本相。奚銳金，“銳金”即“錐”，與“隹”同音，合“奚”而為“雞”。朱中正，又稱“八丈”，“朱”字正中為“?！保嘞露P即為“八”;“中正”可形容人之溫柔敦厚，亦符合牛之脾性。此為離合法。

再如苗介立（苗十），唐是苗姓發(fā)展的鼎盛時期，“介立”寓意“耿介特立”，“十”為人物家族排行;同時，“苗”又為“貓”字部首，“介立”表其蹲立之狀;貓叫猶如“五五之?dāng)?shù)”，故名“十”。敬去文，“敬”字去偏旁“文”得“茍”，諧音“狗”。至于胃藏瓠和胃藏立，“胃”兼“猬”字之偏旁和諧音，“藏瓠”“藏立”乃就刺猬容身之所而言。拆字、諧音、物態(tài)三者結(jié)合，此為綜合法。

在正式賦詩環(huán)節(jié)，象征和本義兩種詩意主要通過雙關(guān)和用典兩種手法加以呈現(xiàn)，下面以盧倚馬與奚銳金詩為例分述之。

盧倚馬作有兩首詩，自道因“昨晚出長樂坡下宿，自悲塵中勞役”而作。唐時京洛兩京是士人爭相奔走、尋求功名地位的處所，長樂驛作為城東第一驛，具有較強的政治功用。第一首開頭以長安、洛陽對舉，或即出于這一原因。此外，“京洛之塵”亦是傳統(tǒng)悠久的表達，兼指現(xiàn)實之塵土與人世之滄桑。第二首流露出明顯的歸隱心志，如自嘆“離群獨步不能鳴”，頗有韓愈所謂“自鳴其不幸”（《送孟東野序》）的意味，“不能鳴”更有“欲說還休”之感;末句中的“青青河畔草”，古辭接以“綿綿思遠道”，很好地點出“羈旅”主題。從另一層面來看，兩首詩又指向“驢”這一運輸工具，并且是一頭“競著鞭”“離群獨步”的乏驢。所謂“青青河畔草”，指的是自然界真實存在的河邊青草;“慰羈情”乃“喂饑情”之雙關(guān)，則此詩所謂“山鹿野麋之志”或可就動物習(xí)性而言了。

奚銳金的三首詩分別用到“青鸞舞鏡”（范泰《鸞鳥詩序》）、“木雞”（《莊子·達生》）、“風(fēng)雨雞鳴”（《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》）、“雞棲”（《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》）、孟嘗君客學(xué)雞鳴（《史記·孟嘗君列傳》）等典故，此外又涉及唐代赦日立金雞竿、正月制土雞、雞人報曉等典制風(fēng)俗。一方面，它們可用于表達士人對知音難覓的惆悵、天下太平的喜悅以及知遇之人的感激;另一方面，脫去象征外殼之后，又可作為動物“雞”的實指。如此形成一種嚴肅和戲謔的沖撞調(diào)和，從而取得強烈的錯位感與感染力。

二、 本相的轉(zhuǎn)換與人形的選擇

唐傳奇具有合“史才、詩筆、議論”而一的體裁特點（趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》），在《東陽夜怪錄》中，敘事與抒情是緊密結(jié)合的，它們清晰地反映出由物到人的轉(zhuǎn)變過程，這背后體現(xiàn)的正是作者的靈感來源與構(gòu)思技巧。

廟宇中的八位精怪對應(yīng)七種本相，具有既老且廢的外形特征。它們分別是：“貼腹跪足，儑耳口”的“病橐駝”、“連脊有磨破三處，白毛茁然將滿舉”的“瘁瘠烏驢”、蹲于“屋之北拱”的“老雞”、眠于“麥穩(wěn)之長者”之上的“大駁貓兒”、藏于“盛餉田漿破瓠”與“牧童所棄破笠”之中的刺猬、“踣雪龁草”的“瘠?！币约啊懊R裸，其狀甚異”的犬。可以看到，這些語辭多具有老、病、傷等衰敗意味，用于描述鄉(xiāng)野之中失去利用價值、為人所棄之物。

賦予物象這一共同特征，固然可能源于現(xiàn)場真實所見，但更深層的原因當(dāng)在于對前代小說寫作傳統(tǒng)的繼承。六朝志怪小說中的精怪敘事乃是基于當(dāng)時人們“物老成魅”的思維，因此，這些動物本相必然會體現(xiàn)出強烈的時間感。因“老”而至于“廢”，乃是就其功用而言，屬于事物發(fā)展的必然。

當(dāng)物象轉(zhuǎn)變?yōu)槿?，其身份、地位隨之變化，可分為僧人、官員與士人三種。安智高是僧，敬去文、苗介立、奚銳金、胃藏瓠、胃藏立是士，盧倚馬和朱中正則有明確的官職。就在朝者而言，盧倚馬是“前河陰轉(zhuǎn)運巡官、試左驍衛(wèi)胄曹參軍”，按唐制屬正六品下階;朱中正任“桃林客副輕車將軍”，按唐制是從四品上階的勛官。

盡管身份不同，但這些人借以“言志”的詩作似乎多少含有衰歇意味，且主題最終都指向出世。如智高將異域傳道描述為“擁褐藏名”“千里度衰容”“無力休行道”云云，老態(tài)盡顯;苗介立表明只愿做“知白黑”的“志人”，而非癡迷于“好爵”的“食肉主”;奚銳金雖有“翹首仰樓前”等軒昂之語，卻也不忘吐露“跡卑棲”和“疏野態(tài)”;胃藏瓠題舊居之作飽含“海桑田”之感。即如盧倚馬與朱中正，盡管談及職務(wù)功勛，然二人或表達對奔波的厭倦和對歸隱的向往，或抒發(fā)志在歸耕的隱逸之情，絕少涉及“富貴語”。

由上述分析可知，本相在轉(zhuǎn)換為人的過程中，一方面保留了各自的基本特征，另一方面也受到一定的改造。

就前者而言，敬去文是突出的一例。與犬之情態(tài)區(qū)別于其他動物相仿，敬去文其人其詩也最為特出。賦詩時，其表現(xiàn)得自告奮勇、躍躍欲試，詩歌毫不掩飾飛揚跋扈的進取態(tài)度和追名逐利之迫切心態(tài)，這便與他人的淡泊謙遜形成對比。細味小說，去文在中間確實處于不那么受歡迎的境地。

就后者而言，這種變化或許融入了特定的時代觀念與文化內(nèi)涵。比較明顯的是老驢（盧倚馬）賦詩情節(jié)。如張伯偉教授所說，在中國古典文學(xué)中，驢是“詩人特有的坐騎”，“驢是詩人清高心志的象征”，“蹇驢往往和駿馬相對，它象征著在野與在朝、布衣與縉紳、貧困與富貴的對立”。在小說中，盧倚馬這一形象既有較高官階，為人又頗為謙和，論文一事也出自他的意見——這大約非常符合當(dāng)時士人的幻想。盡管各詩皆含歸隱傾向，但這不見得是眾人的真實想法，反而有些唐代文人慣常使用的“終南捷徑”的意味。值得深思的是，騎“馬”而來的成自虛并沒有機會參與賦詩，文中或敘其“不假自念己文”“方欲自夸舊制”之時又如夢初醒。這種旁觀者身份是否源于某種偏見，值得作進一步探討。

三、 編織的破綻與行文的差池

了解詩歌的雙重涵義以及人與物的轉(zhuǎn)換變化之后，現(xiàn)就其“好壞”——藝術(shù)層面加以審視。事實上，自我言志與暗示本相兩個層面的語義配置在詩作中并非完全均衡，因而融洽程度也不盡一致。

這首先表現(xiàn)為參差不齊的詩風(fēng)。作為詩僧的智高，其作品淺白易懂，且多用佛經(jīng)語辭;盧倚馬、敬去文與苗介立的詩呈現(xiàn)出更濃郁的文人氣息，對前代詩語、故實的剪裁化用也較為妥帖;胃藏瓠與奚銳金所賦為最簡短同時也最考驗實力的五絕，每首使用一二典故;朱中正詩則由密集的典故堆砌而成，頗類后來西昆體所熱衷的“猜謎詩”。按照不同形象賦予之不同的性情和手筆，本是作者的匠心所在，但實際情況是，作者往往只能顧及人或物中的某一層面。人物自述言志或可視為自我品題，因而，關(guān)于“我”的、個人化的色彩應(yīng)相對濃重。如安智高“吾心不覺侵衣冷”、苗介立“那將好爵動吾心”云云，其語辭雖然算不上精美，但至少可以表明抒發(fā)的是一己之情;相反，過多使用相關(guān)物象的典故，會導(dǎo)致本相暗示擠占人物言志成分，并且呈現(xiàn)出的也并非“個體”，而是“類型”。換句話說，“我”這一抒情主體在過程中被掩蓋和遮蔽了。這便是作者在試圖溝通人形和本相時產(chǎn)生的罅隙。

其次是異中有同的句法。不難看出，14首詩歌在句法上多有相似之處。如“為有閻浮珍重因”（安智高詩）、“為慚食肉主恩深”（苗介立詩）、“為脫田文難”（奚銳金詩）等，皆是“為……”句式;“且作頭陀不系身”（安智高詩）、“且學(xué)志人知白黑”（苗介立詩）等，都為“且……”句式;“那挍糟糠滿志休”（敬去文詩）、“那將好爵動吾心”（苗介立詩）等，都是“那……”句式。如果說聚會場合的限制不可避免地會出現(xiàn)這類情況，那么已完構(gòu)的詩篇則不應(yīng)有如此巧合——文中明確提到其為“舊時惡句”“少年時……詩狂所攻”“近詩”。除了使用相同句式之外，也可見出這些作品對虛詞的偏好。這些透露出這些詩作實則具有共同的寫作習(xí)慣，換言之，則是因出于一人之手導(dǎo)致的自我重復(fù)。

再次是胃氏兄弟的塑造。在廟宇這一賦詩空間中，作為賦詩主體的精怪本應(yīng)各有一首以上的詩作，但胃藏立不僅無詩，亦無任何言行，顯得十分多余?；蛟S作者認為胃氏兄弟在小說中居于次位，二者共享一首詩即可;然而在人數(shù)有限的場合下，這會造成人物紙片化傾向乃至情節(jié)的斷裂，不免顯得生硬和拼湊。此外，唐代似無“胃”這一姓氏，可見作者起名時尚欠斟酌。

余論

綜上所述，《東陽夜怪錄》中的詩歌具有意義上的雙重指向，形式風(fēng)格也有所不同，又因出于一人之手而留下一定的整合痕跡。小說開頭即點明其科舉背景，因此，與其說這是作者閑來無事的自娛自樂，不如說是一名待考舉子的自導(dǎo)自演：這種一人分飾七角的行為，具有科舉前個人寫作實驗的深刻意味。

這首先與唐代納省卷之風(fēng)有關(guān)。納省卷在天寶十二年以后成為一種制度，進士到禮部應(yīng)試之前，還要向主試官納省卷。所投為舊日佳作，選擇的都是個人擅長的文體。由文本可知，《東陽夜怪錄》中精怪的述懷言志之作確實皆出于前制，并且都是五七言律絕，可見作者更擅長近體詩。這也與科考制度中的進士科有關(guān)。進士考試分為詩賦、帖經(jīng)、策文三場，以首場詩賦最為關(guān)鍵，考察內(nèi)容正是律詩律賦。由此可見，所謂廟宇賦詩，表面上是以文會友，實際則是一場自我競賽，成自虛便是作者想象中的主試官。自虛之名出自司馬相如《子虛》《上林》，本就帶有“子虛烏有”的意味;其對諸作的反應(yīng)態(tài)度，代表著對各詩優(yōu)劣的定奪。

具體而言，這場寫作實驗又是通過同題共作、自我品題完成的。這又涉及作品編集的問題?！度圃姟肪戆肆呤铡稏|陽夜怪錄》諸詩，以文本中具有解讀性質(zhì)的文字附于一旁，徑題為“《東陽夜怪詩》”。這種做法提供了很好的啟示，即小說中的詩歌可以相對獨立，至于敘述文字，或可作為小序或小注看待。但《全唐詩》所冠詩題未免失之籠統(tǒng)，竊以為用“適冬夜秀才避雪，觀佛宇七物賦詩”作總題更為合適，這亦不妨視為小說回目。

古人對《東陽夜怪錄》中的詩歌向來持否定態(tài)度。如北宋洪邁編《萬首唐人絕句》，因收此篇詩作而后來被王士禛指為“不根”（《古夫于亭雜錄》）;明人胡應(yīng)麟則徑直斥全篇曰“但可付之一笑”“文氣亦卑下，亡足論”（《少室山房筆叢》）。然誠如現(xiàn)代學(xué)者孫楷第先生所言：“固全篇以詩敷衍，然侈陳靈異，意在俳諧，牛馬橐駝所為詩，亦各自相切合;則用意固仍以故事為主。”（《日本東京所見中國小說書目》）錢鍾書先生也認為：“《東陽夜怪錄》中敬去文、苗介立輩賦詠……雖只談資笑枋，亦足以發(fā)。”（《談藝錄》）不同的評價標準會導(dǎo)致完全不同的看法，若論詩藝，這些詩歌或許當(dāng)真只能稱為“惡詩”，但從“詩文合謀”的角度作一考量，其背后蘊含的時代文化內(nèi)涵，又是引人矚目的。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）