覺醒的女戰(zhàn)士

吳帥平　楊玲

【摘要】 2020年9月，由劉亦菲主演的迪士尼真人電影《花木蘭》在全球上映。盡管中國市場(chǎng)對(duì)這部迪士尼大片期待已久，但上映之后，該片的口碑票房雙雙遇冷，影片對(duì)女權(quán)思想的激進(jìn)表達(dá)成為遇冷原因之一。本文試圖將迪士尼真人版《花木蘭》置于一個(gè)跨歷史、跨文化的花木蘭改編譜系中，比較其與國內(nèi)木蘭題材影視劇以及迪士尼動(dòng)畫版《花木蘭》在女性形象塑造方面的異同，深入分析迪士尼真人版電影對(duì)現(xiàn)有木蘭故事的挪用和改寫，探究其對(duì)當(dāng)代中國女性問題的研究價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 花木蘭;女權(quán);父權(quán)制;性別身份;孝道

【中圖分類號(hào)】J90? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）41-0083-04

花木蘭無疑是中國歷史上知名度最高的巾幗英雄，關(guān)于她的故事也從最初只有三百多字的《木蘭辭》，衍生出戲劇、小說、繪畫和影視等各種類型的文化文本，形成一個(gè)龐大的改編譜系。

戰(zhàn)火紛飛、民族矛盾尖銳時(shí)期，花木蘭成為精忠報(bào)國的英雄，激勵(lì)千萬勇士為保衛(wèi)國土而戰(zhàn);社會(huì)黑暗、官場(chǎng)腐敗時(shí)期，木蘭成為正直廉潔之士，抨擊王朝腐敗，揭露社會(huì)罪惡;視覺奇觀的消費(fèi)時(shí)代，木蘭成為一個(gè)商業(yè)化、娛樂化、欲望化的符號(hào)?？梢哉f，“每一次創(chuàng)作都在時(shí)代需求與內(nèi)生動(dòng)力的影響下超越了原生含義而衍生出新的話語意義”[1]。新時(shí)期，迪士尼對(duì)木蘭故事進(jìn)行挪用與改寫，努力挖掘花木蘭故事中女性自主意識(shí)與父權(quán)制沖突的內(nèi)在文化張力，將木蘭塑造成覺醒的“女戰(zhàn)士”，凸顯女性主義思想。

一、性別身份的自我覺醒

（一）被動(dòng)“變裝”的“馴服者”

木蘭故事的核心是木蘭女扮男裝、替父從軍。以往幾乎所有的改編版本，都強(qiáng)調(diào)木蘭以“變裝”身份進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng)，而且“同行十二載，不知木蘭是女郎”。雖然1998年上映的迪士尼動(dòng)畫版《花木蘭》在戰(zhàn)爭過程中發(fā)現(xiàn)了木蘭的女性身份，但也是因?yàn)槟咎m受傷治療時(shí)被動(dòng)發(fā)現(xiàn)的。變裝成為一種操演性別身份的手段，通過外在服飾的改變，木蘭重新構(gòu)建了自己的社會(huì)性別，“生身女，戰(zhàn)身男”，以此獲得進(jìn)入男性活動(dòng)領(lǐng)域的機(jī)會(huì)。也就是說，男性身份的展演是木蘭獲得成就的前提，是她進(jìn)入男性空間的通行證，暗示“女性若想進(jìn)入這種為男性把持為男性服務(wù)的話語體系，只有兩種途徑，要么，她借用他的口吻、承襲他的概念、站在他的立場(chǎng)，用他規(guī)定的符號(hào)系統(tǒng)所認(rèn)可的方式發(fā)言，即作為男性的同性進(jìn)入話語;要么，用不言來‘言說’，用異常語言來‘言說’”[2]。一旦社會(huì)危機(jī)解除，木蘭就得回歸傳統(tǒng)女性生活，回到母親、妻子、女兒的角色，以此在違反規(guī)則與遵守道德規(guī)范之間保持平衡，形成所謂的“女性美德”。

這種“女性美德”恰恰反出父權(quán)制社會(huì)對(duì)兩性社會(huì)分工的定性思維，即“男主外，女主內(nèi)”的性別劃分。女性的價(jià)值只能在家庭、在生兒育女、在服務(wù)男性中實(shí)現(xiàn)，這種對(duì)女性身份和活動(dòng)空間的限制凸顯男權(quán)話語倫理標(biāo)準(zhǔn)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)與束縛。換言之，這種男性化的、一切以男性為標(biāo)準(zhǔn)的“變裝”也是父權(quán)制的另一種偽裝，其通過設(shè)置一套符合男性期待和利益的男權(quán)話語倫理標(biāo)準(zhǔn)來馴化女性，弱化女性主體意識(shí)，使得木蘭在“真實(shí)地參與歷史的同時(shí)，其女性的主體身份消失在一個(gè)非性別化的（確切地說，是男性的）假面背后”[3]。

從這個(gè)意義上說，木蘭的“變裝”既是一種冒犯，也是一種妥協(xié)。冒犯表現(xiàn)在作為女性的木蘭進(jìn)入了男性的活動(dòng)區(qū)域，妥協(xié)是因?yàn)槟咎m進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng)憑借的是“變裝”之后的男性身份，木蘭依舊遵循男權(quán)社會(huì)對(duì)性別劃分的游戲規(guī)則。女性的主體身份意識(shí)被披著男權(quán)外衣的“變裝”所掩蓋，“變裝”的本質(zhì)依舊是在維護(hù)男權(quán)中心思想，女性成為馴服的“第二性”。

（二）主動(dòng)“正裝”的“覺醒者”

迪士尼真人版《花木蘭》與以往改編版本的最大不同在于，木蘭在戰(zhàn)場(chǎng)上的“正裝”，即木蘭在戰(zhàn)場(chǎng)上承認(rèn)自己的女性身份。這一改動(dòng)顛覆了以往版本對(duì)“變裝”的書寫，讓花木蘭以女性的身份挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別規(guī)范，凸顯女性性別身份的覺醒。女性不再被動(dòng)“變裝”以迎合男權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，而是主動(dòng)“正裝”以追求女性主體價(jià)值。

影片中，木蘭身上自帶一種“氣”，這種“氣”具有神奇的力量，能夠幫助木蘭披肩斬棘、奮勇殺敵?！皻狻卑l(fā)揮作用的前提是保持“真”，即正確認(rèn)識(shí)自我，接納真實(shí)自我。最初木蘭“變裝”進(jìn)入軍隊(duì)，但“氣”的功力卻無法施展，暗示女性在男權(quán)話語壓制下能力發(fā)揮的局限性。在女巫的啟迪下，在一連串的追問下，木蘭經(jīng)歷痛苦的內(nèi)心掙扎，在危急之時(shí)看到劍上的“真”，認(rèn)識(shí)到自我內(nèi)心的真實(shí)訴求，從而扔掉盔甲，解下頭發(fā)，以女性身份征戰(zhàn)沙場(chǎng)。

雖一開始被逐出軍隊(duì)，但木蘭在學(xué)會(huì)面對(duì)真實(shí)的自己后，功力大增，利用自己的智慧和勇氣營救君主，以實(shí)際行動(dòng)得到上司和同伴的認(rèn)可。這不僅是對(duì)木蘭自身能力的認(rèn)可，也是對(duì)女性群體能力的認(rèn)可，勾勒出女性在性別身份探求過程中“自由——自卑——自省——自強(qiáng)——自信”的心路歷程，暗示女性自我意識(shí)覺醒后迸發(fā)的無限潛能。

迪士尼真人版《花木蘭》電影挪用木蘭替父從軍的故事背景，改寫木蘭“變裝”的情節(jié)，將“女—男—女”的性別越軌變成“女—女”的性別覺醒，重構(gòu)兩性平等關(guān)系。影片新增的“氣”和“真”元素，是對(duì)“變裝”之下木蘭在傳統(tǒng)性別規(guī)范空間越軌行為的重新書寫。這種書寫扯掉男權(quán)的虛偽面具，擺脫女性的“他者”境遇，使木蘭在獲得公共參與和分享社會(huì)話語權(quán)力的同時(shí)，保留自身的性別身份。木蘭從被動(dòng)“變裝”的“馴服者”成長為主動(dòng)“正裝”的“覺醒者”。

二、木蘭與女巫的鏡像

（一）“反叛者”——女巫

迪士尼真人版《花木蘭》新加入女巫的角色，其一出場(chǎng)就打破女性越軌行為與儒家核心道德之間那被小心翼翼維護(hù)的平衡，成為傳統(tǒng)道德拒之門外的“反叛者”。作為“反叛者”出現(xiàn)的女巫雖然飽受爭議，但并不是毫無依據(jù)。中國歷史上也有類似的女性反叛者，她們能力超群卻有一些叛逆性行為，這些行為突破兩性之間的界限，打破儒家倫理道德秩序，同時(shí)可能暗含對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的政治對(duì)抗，因此這些女性經(jīng)常被排除在女性英雄/女性楷模之外，成為傳統(tǒng)秩序的“反叛者”。代表人物有《水滸傳》中的孫二娘、顧大嫂、扈三娘，《宋史·李全傳》中的楊妙真。

《水滸傳》中的三位女性在水泊梁山這一男性統(tǒng)治的世界中取得一席之地。《宋史·李全傳》中的楊妙真“二十年梨花槍， 天下無敵手，”[4]曾擔(dān)任山東紅襖軍（忠義軍）最高領(lǐng)袖，足見她們的能力。然而這些女性并沒有成為花木蘭式的民族英雄或女性楷模，究其原因，筆者認(rèn)為是因?yàn)檫@些女性身上過于明顯的叛逆性行為對(duì)男性統(tǒng)治構(gòu)成威脅。開包子鋪的孫二娘，人稱外號(hào)“母夜叉”，不知何為女紅的“母大蟲”孫二娘以及生擒猛將、手舉日月砍雄兵的扈三娘，都表現(xiàn)出男性化的氣質(zhì)。她們不僅性格強(qiáng)勢(shì)兇悍，而且脾氣火爆，與傳統(tǒng)意義上的女性氣質(zhì)相差甚遠(yuǎn)。此外，她們作為一百零八好漢中的三位，其政治立場(chǎng)作為統(tǒng)治者對(duì)立面出現(xiàn)。

楊妙真作為一軍統(tǒng)帥，其智謀和能力不言而喻。但嫁為人婦的楊妙真為了化解政治危機(jī)，出賣了自己的肉體，與夏全求和，“夏全心動(dòng)，乃置酒歡甚，飲酣，就寢如歸，轉(zhuǎn)仇為好，更與（李）福謀逐（劉）琸矣”[5]。此舉挑戰(zhàn)了儒家倫理中對(duì)女性貞潔的要求，因?yàn)椤巴樵跉v史和文學(xué)中都是絕對(duì)不可原諒的，尤其是在女戰(zhàn)士身上”[6]，而她及其丈夫李全后續(xù)的叛國行為也對(duì)國家構(gòu)成威脅，進(jìn)一步阻止楊妙真進(jìn)入中國女英雄的行列。

無論是“通奸”、男性化的女人，背后觸及的都是男性群體的既得利益，女性過于強(qiáng)大則掩蓋男性光芒，女性“通奸”則損害男性尊嚴(yán)，動(dòng)搖父權(quán)制統(tǒng)治根基。因此，在男性主導(dǎo)的世界秩序中，這類女性自然不可能成為推崇的對(duì)象，甚至成為貶低的對(duì)象。

由此不難理解《花木蘭》中女巫的遭遇。作為能力超群的女性，女巫可以變幻成各種身份，憑一己之力大殺四方。她不僅威脅柔然可汗說：“我是戰(zhàn)士，在你眨眼之間，我可以把你撕成碎片，”而且在攻入皇宮后，身穿女皇一般的服飾登上皇帝寶座。此外，面對(duì)變裝的花木蘭，女巫質(zhì)問其偽裝成一個(gè)并不存在的身份意義何在。女巫對(duì)柔然政權(quán)/男性統(tǒng)治的挑戰(zhàn)和對(duì)性別平等的追求可見一斑。從這種意義上看，女巫也是一種類型的“女戰(zhàn)士”，是覺醒的“反叛者”，她以激進(jìn)的反抗者姿態(tài)爭奪女性話語權(quán)，鼓勵(lì)木蘭正視自己的性別身份，并試圖建立女性統(tǒng)治的王國，撼動(dòng)父權(quán)制基礎(chǔ)，為兩性平等而戰(zhàn)。

（二）淡化異性戀，凸顯女性互助

“花木蘭”故事是影視工業(yè)的寵兒，從1927年到2020年，華語世界已經(jīng)出現(xiàn)了23部以花木蘭為原型的影視劇。其中，華語片影視劇20部，英語電影3部。僅2020年，就扎堆上映了6部花木蘭電影。幾乎每一部改編作品中，異性戀都成為刻畫的著力點(diǎn)，且大部影視劇以“木蘭邂逅浪漫愛情”作為大結(jié)局。

如1998年TVB播出的20集電視劇《花木蘭》，花木蘭、賀高升、郎小小、徐三綱四人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情線貫穿全劇，劇中還增添男主失憶、女主花木蘭苦心尋找8年，最終找到心上人的偶像劇情節(jié)。

1999年袁詠儀版48集電視《花木蘭》分為上下兩部，上部側(cè)重于花木蘭與李亮在軍營中的相識(shí)、相戀，成婚，下部側(cè)重寫木蘭的婚后生活，劇情轉(zhuǎn)向家庭倫理劇。

2009年趙薇版《花木蘭》電影同樣將愛情作為影片敘述重點(diǎn)，木蘭對(duì)文泰告白“十二年來，我每天在戰(zhàn)場(chǎng)上醒來的第一個(gè)念頭就是想起你（文泰），因?yàn)槟阍?，我才有勇氣把眼睛睜開，以后的每一天，也都會(huì)這樣”，木蘭的勇敢更多是愛情給予的力量。

在2013劇版《花木蘭傳奇》中，木蘭竟與敵人（柔然王子多倫）談戀愛，男主耍帥女主撒嬌的場(chǎng)面不少，“忠”“孝”的故事內(nèi)核轉(zhuǎn)變?yōu)榭∧徐n女的甜寵劇。

1998年迪士尼動(dòng)畫版《花木蘭》中木蘭雖然說出“我也許并不是為了爹爹，為了盡孝，我也許只是想證明自己有本事。我想當(dāng)我看到鏡子里的自己時(shí)，會(huì)看到一個(gè)巾幗英雄”這樣極具女性個(gè)人主義英雄色彩的話語，但結(jié)局木蘭即使功勛卓越也沒有擺脫父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)約，木蘭辭官歸隱與李翔結(jié)為連理，回歸傳統(tǒng)女性生活，消解了這個(gè)看似“女權(quán)”的主題。

對(duì)比之前影視劇中對(duì)于花木蘭異性戀情節(jié)的執(zhí)著，迪士尼真人版電影一改以往傳統(tǒng)，有意淡化異性戀情節(jié)，這一點(diǎn)從木蘭與異性戰(zhàn)友陳洪輝的關(guān)系可以看出。木蘭雖與陳洪輝有曖昧情愫，但她只是試探性地碰觸一下對(duì)方的手，然后騎馬決然離去。影片更多展現(xiàn)女性之間的相互扶持和木蘭內(nèi)心的成長，進(jìn)一步探討了女性成員在遭受不公待遇時(shí)渴望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的掙扎及女性之間的互助。

在木蘭從被動(dòng)“變裝”的馴服者到主動(dòng)“正裝”的“覺醒者”的身份建構(gòu)過程中，女巫發(fā)揮了領(lǐng)路人角色，木蘭兩次心境轉(zhuǎn)變都與女巫有關(guān)。木蘭第一次與女巫相見，后者用挑釁的語氣刺激木蘭，連續(xù)兩次發(fā)問：“你是誰？”并將木蘭擊敗在地，木蘭在危急時(shí)刻拿起劍看到上面的“忠”“勇”“真”三字，頓時(shí)了悟，學(xué)會(huì)面對(duì)自己的真實(shí)身份。第二次木蘭因女性身份被逐出軍隊(duì)，在大漠深處遇見了女巫，這一次女巫從側(cè)面幫助木蘭學(xué)會(huì)了“忠”“勇”。最后女巫為救木蘭而中箭身亡，反映出女性之間的情誼，讓人不由想起《小時(shí)代》系列和最近大火的網(wǎng)絡(luò)劇《摩天大樓》中女性成員之間惺惺相惜、報(bào)團(tuán)取暖的故事?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，女性地位偏低、女性遭受的偏見更多，男性凝視依然存在，女性之間的相互扶持讓我們看到了另一種選擇。

如果說1998年動(dòng)畫版《花木蘭》中性格灑脫不羈、行為粗野、向往自由的木蘭是對(duì)女權(quán)主義思想的含蓄表達(dá)，體現(xiàn)了迪士尼將中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代思想結(jié)合的初步嘗試，那么2020年迪士尼真人版《花木蘭》則通過加入女巫形象和對(duì)異性戀情節(jié)的刪減，徹底顛覆了以往花木蘭影視劇中對(duì)浪漫愛情書寫的固有慣例，跳出男權(quán)話語體系中的異性戀敘事，更多關(guān)注女性內(nèi)心成長和女性成員之間的互助，由此在中國傳統(tǒng)故事的基礎(chǔ)上建構(gòu)起新的性別話語。

三、“孝”的重新演繹

（一）單向式服從

從樂府民歌《木蘭辭》，到明代徐渭的《雌木蘭替父從軍》，再到清代褚人國的長篇虛構(gòu)小說《隋唐演義》中插入的花木蘭故事，以及瀛園舊主的《木蘭奇女傳》，抑或是1939年卜萬倉指導(dǎo)的《木蘭從軍》，1998年迪士尼動(dòng)畫版《花木蘭》，2009年馬楚成拍攝的《花木蘭》電影，以及關(guān)于花木蘭的電視劇，對(duì)于“孝”的闡釋始終占據(jù)故事的核心地位。

“孝”既是木蘭替父從軍的緣由，也是儒家倫理道德的內(nèi)核，主要表現(xiàn)為“中國傳統(tǒng)家庭中子女對(duì)權(quán)威父親單向服從的模式”[7]。如2009年趙薇版《花木蘭》，父親認(rèn)為女孩就不應(yīng)該舞刀弄棒，并責(zé)罰為救助小伙伴而打架的木蘭，對(duì)此木蘭選擇認(rèn)錯(cuò)并接受父親的懲罰。戰(zhàn)后木蘭載譽(yù)榮歸故里受到眾人的歡迎，父親拄拐杖默默走開，當(dāng)木蘭追上來時(shí)，他只是對(duì)木蘭滿意一笑，沒有過多的言語。雖然與文泰的感情沒有修成正果，但父親在木蘭出征前就為她許下一門婚事，不難猜測(cè)木蘭最終結(jié)局應(yīng)該是在父親的命令下結(jié)婚生子，順從傳統(tǒng)社會(huì)“父母之命媒妁之言”的規(guī)約，無法選擇自己真正想要的生活，父女之間的關(guān)系表現(xiàn)為女兒單向服從于父親權(quán)威。

（二）被“父女情”掩飾的服從

1998年迪士尼動(dòng)畫版《花木蘭》對(duì)木蘭和父親的關(guān)系進(jìn)行改寫，增加了許多木蘭與父親雙向互動(dòng)的情節(jié)，如父女之間的擁抱、父親為木蘭擦去眼角的淚水、類似“爹爹真想你呀”“我也想你，爹爹”這樣直接抒情的對(duì)話等。傳統(tǒng)儒家的“孝”轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣綕鉂獾摹案概椤?，打破以往父女之間程式化的單向服從，形成一種新的服從模式。這種服從表面上看，融入了西方現(xiàn)代民主家庭中父女之間的平等對(duì)話，但本質(zhì)上并沒有脫離父權(quán)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)。木蘭奶奶最后那句“依我說，她（木蘭）還該帶個(gè)男人”揭示出女性生存價(jià)值的真諦：無論女性在外獲得多大榮譽(yù)，其最大的成就仍在于嫁一個(gè)好丈夫，這樣才算真正為家族帶來榮譽(yù)。木蘭并沒有擺脫傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值期待，看似平權(quán)的“父女情”下掩蓋的依舊是不平衡的服從關(guān)系。

無論是“單向式服從”還是“被‘父女情’掩飾的服從”，“服從”一詞本質(zhì)上反映出對(duì)“男權(quán)統(tǒng)治”的維護(hù)。在父權(quán)、夫權(quán)崩塌之際，木蘭替父從軍，救國家于危亡之間，免父親于戰(zhàn)亂之苦。而一旦危機(jī)解除，作為女性的木蘭就應(yīng)辭官歸隱，回歸傳統(tǒng)女性生活，以在越軌行為與傳統(tǒng)價(jià)值規(guī)范之間保持平衡，此之謂“忠孝”。反之則被認(rèn)為是“不忠不孝”，就會(huì)像楊妙真、扈三娘、孫二娘等女性一樣被排除在英雄的行列之外。這種對(duì)于“孝”的闡釋暗示“社會(huì)將女性置于相對(duì)于男性的‘他者’位置，因而， 女性話語一直處于相對(duì)于主流話語的邊緣位置或被壓抑的地位”[8]。女性在父權(quán)制中是缺席的、緘默的，其社會(huì)功能被消解，木蘭依舊是被壓抑、被規(guī)訓(xùn)的存在。

（三）互動(dòng)式協(xié)商

迪士尼真人版《花木蘭》對(duì)“孝”進(jìn)行重新闡釋，對(duì)木蘭與父親的關(guān)系做了更為細(xì)致的刻畫，將女權(quán)與父權(quán)之間的矛盾沖突進(jìn)行調(diào)和重構(gòu)，演繹出新的時(shí)代內(nèi)涵。木蘭與父親的關(guān)系不再是單向的服從，也不是被“父女情”掩飾的服從，而是互動(dòng)的協(xié)商。具體表現(xiàn)在以下三方面：

首先，對(duì)于花木蘭“氣”的描寫。在木蘭展現(xiàn)出獨(dú)特的“氣”時(shí)，花弧告誡木蘭說：“木蘭，你的‘氣’很強(qiáng)，但‘氣’是為戰(zhàn)士為準(zhǔn)備的，不是女孩子。很快，你會(huì)成為一個(gè)年輕的女性，所以是時(shí)候把你的天賦隱藏起來，壓制它的聲音?！贝藭r(shí)的花弧遵循傳統(tǒng)性別規(guī)范秩序，認(rèn)為女性的活動(dòng)場(chǎng)在家庭內(nèi)，其價(jià)值設(shè)定在母親、妻子的角色中，木蘭不能使用“氣”。但木蘭并沒有完全隱藏“氣”，她騎馬、練功，灑脫自由。且在影片開始的獨(dú)白中，花弧認(rèn)為不能告訴木蘭只有兒子才能使用“氣”，還暗地里教木蘭習(xí)武、給木蘭講“鳳凰涅槃”的故事，不斷滋養(yǎng)木蘭身上的戰(zhàn)士“氣”。在“氣”的使用問題上，花弧對(duì)木蘭不是絕對(duì)的馴服，木蘭對(duì)父親也不是一味地服從，二者處于互動(dòng)的協(xié)商中。

其次表現(xiàn)在對(duì)木蘭婚姻選擇的問題上。最初花弧勸說木蘭去相親，培養(yǎng)優(yōu)雅、溫柔的女性氣質(zhì)，做一個(gè)侍奉丈夫的合格妻子，希望其能通過婚姻為家族帶來榮譽(yù)。但木蘭搞砸了相親會(huì)之后，花弧并沒有責(zé)備，反而寬慰花母說：“任何一個(gè)男人能娶到我們女兒都是幸運(yùn)的，包括木蘭。”在那一刻，木蘭也相信“這（婚姻）是最好的安排，我會(huì)給我們家族帶來榮譽(yù)”。由此可見，父親對(duì)木蘭的性格是認(rèn)可的，對(duì)其婚姻是寬容的，并未因?yàn)槭浪椎钠娰H低木蘭的閃光點(diǎn)，木蘭也并不是完全排斥父親的期望，雙方依舊處于動(dòng)態(tài)協(xié)商的狀態(tài)。

最后，互動(dòng)式協(xié)商表現(xiàn)在木蘭與父親的雙向諒解。戰(zhàn)后歸鄉(xiāng)，木蘭為偷了父親的馬、劍、盔甲并弄丟劍而愧疚，請(qǐng)求父親的原諒。而花弧看到戰(zhàn)后歸來的女兒，滿臉悔恨向女兒道歉說：“女兒你就是我的一切，是我那愚蠢的驕傲趕走了你，是我的錯(cuò)。你一直在我身邊，而我卻第一次看見你?！边@里的“第一次”可以理解為父親重新審視木蘭的身份，他意識(shí)到木蘭不僅僅是女兒、女性，更是一名“女戰(zhàn)士”，一個(gè)不需要依靠婚姻也能為家族帶來榮耀的獨(dú)立的女性個(gè)體。這句臺(tái)詞表明，木蘭女性與戰(zhàn)士的兼容身份得到了父親的認(rèn)可。

迪士尼真人電影中，作為覺醒者的花木蘭既沒有徹底與封建家庭決裂，成為“出走”的娜拉;也沒有完全回歸傳統(tǒng)女性生活，成為家庭主婦，而是選擇與傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)的縮影——父親和解，暗示木蘭在家庭和事業(yè)中的折中選擇。

當(dāng)然，木蘭與父親的和解并不意味著女權(quán)主義思想的消解，反而有助于增強(qiáng)木蘭的自信心，讓木蘭有更多的勇氣接受皇帝任命的官職，以一個(gè)女性身份接受政府官職。“孝”在迪士尼的重新演繹下，徹底顛覆了以往版本對(duì)于父女關(guān)系的“服從式”書寫，升華出“互動(dòng)式協(xié)商”。這種協(xié)商的關(guān)系將木蘭與父親置于平等的對(duì)話中，反映出女性主體意識(shí)的覺醒。女性的價(jià)值實(shí)現(xiàn)不再僅局限于家庭，而是可以按照自我內(nèi)心的真實(shí)想法，選擇自己想要的生活方式，走向更為廣闊的社會(huì)。由此可見，迪士尼通過“女戰(zhàn)士”形象的塑造，致力于打造一種不以男性身份為參考系的衡量標(biāo)準(zhǔn)，“建構(gòu)起以往父權(quán)制所沒有的、屬于女性的世界”[9]，讓我們看到“女孩不僅可以做公主夢(mèng)也可以做英雄夢(mèng)”。

四、結(jié)語

基于花木蘭故事中的女性自主意識(shí)及其與父權(quán)制的內(nèi)在文化張力，迪士尼真人版《花木蘭》對(duì)花木蘭故事進(jìn)行改寫與挪用，在一個(gè)中國古代女性沖破傳統(tǒng)性別枷鎖從軍抗敵的故事中注入西方女性追求個(gè)性解放、尋求價(jià)值認(rèn)同的內(nèi)涵，使花木蘭成為女性覺醒、追求自我價(jià)值的代言人。通過增加女巫的形象、刪減異性戀情節(jié)、重新闡釋“孝”等手段，電影打破了男性與女性之間“主體/客體”“主導(dǎo)/服從”“剛毅勇猛/溫順忍耐”等二元對(duì)立的性別觀念，凸顯女性為爭奪自身話語權(quán)而進(jìn)行的反抗。這種反抗所表現(xiàn)出的激進(jìn)女權(quán)思想超越了中國觀眾對(duì)于傳統(tǒng)性別關(guān)系的認(rèn)識(shí)，是真人版《花木蘭》在中國遇冷的原因之一。

盡管女權(quán)思想在中國已經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，但部分民眾仍將女權(quán)主義簡單地等同于裸露的女人身體、性自由、女尊男卑、敵視男人等。在性別矛盾日益突出的當(dāng)下，真人版《花木蘭》有助于我們思考當(dāng)代中國女性的生存境遇和價(jià)值選擇，對(duì)于豐富和完善本土的女權(quán)思想體系也將起到積極的促進(jìn)作用。

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作者簡介：

吳帥平，第一作者，女，江西豐城人，廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)2019級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向：文化研究。

楊玲，女，福建永安人，廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系副教授，博士，研究方向：文學(xué)理論與文化研究。