遠古神話 音樂中國
——交響合唱詩劇《神話中國》音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新研究

王 勝

一、《神話中國》中作曲家的中國夢

2012年5月30日與31日在北京21世紀劇院由姜金一執(zhí)棒首演的大型交響合唱詩劇《神話中國》，田玉斌總策劃、鄭集思作詞、甘霖作曲。這是一部新穎而獨特的作品，是將傳統與現代相融合的佳作，此后作曲家甘霖認真汲取多方專家意見，并在數次演出中總結經驗、精進修改，最終在2018年11月由人民音樂出版社正式出版發(fā)行了總譜、鋼琴與合唱譜。筆者也就此為研究對象，從作品總體創(chuàng)作特征出發(fā)探索作曲家創(chuàng)作的歷程，進而剖析作曲家的音樂中國夢的實現。

甘霖是我國當代著名的作曲家、指揮家，畢業(yè)于上海音樂學院，中央音樂學院和首都師范大學音樂學院作曲系客座教授。他的創(chuàng)作領域涉獵廣泛，其代表作品有無伴奏合唱《雪域向往》、大型交響樂清唱劇《東江回響》、大型交響樂《霸上暢想曲》、第一交響樂《天、地、人》等等，并多次榮獲國內、國際音樂創(chuàng)作大獎。

自西方音樂傳入中國以來，經過數代作曲家的不懈努力，交響音樂已成為中國作曲家的重要的創(chuàng)作體裁，交響合唱詩劇《神話中國》是以音樂為載體，以神話故事為題材，多角度、多維度詮釋中國優(yōu)秀傳統文化，弘揚五千多年的中華文明，歌頌中國勞動人民的偉大精神，在中華民族偉大復興的征程上增添了國人的自信與力量。用中國的遠古神話為題材的音樂作品較罕有，尤其是以大型交響合唱的形式的作品更為少見。中國神話是我國上古時期的文化產物，塑造了一些超自然的形象，通過故事和傳說的形式，展現炎黃子孫最原始的認識自然解釋自然的思想和探索未知的精神，其中也蘊含著中華文化的基因密碼。中國社會科學院葉舒憲教授認為，中國的神話是所有文、史、哲等思想體系的祖宗，今天的中國文化都是從這些基因密碼中繁衍生息的。

在大力弘揚中國優(yōu)秀傳統文化的新時代背景下，如何弘揚祖國的優(yōu)秀文化是每位作曲家的責任和擔當，作曲家甘霖一直都在苦思冥想一個問題，如何將音樂創(chuàng)作與時代的需求有機地結合起來，創(chuàng)作一部大型的音樂作品成為了實現其目標的載體。恰逢時任中國合唱協會理事長田玉斌將鄭集思創(chuàng)作的《神話中國》詩歌腳本被呈現在作曲家面前，甘霖眼前一亮，柳暗花明，思如泉涌。當即確定了以交響合唱音詩為體裁，創(chuàng)作出具有更廣義的、更國際化的音樂風格，并符合當下聽眾的口味，打破長久以來那種“忿然、強勁、外露”的合唱語言的范式，用國際化的交響樂思維締造出中國新時代音樂藝術，甚至打破世界三大音樂神劇的格局。作曲家在英譯中堅持使用《Mythology of China》，而不用《China mythology》，以區(qū)別希臘神話《Greek mythology》，中國神話大都以單體故事獨立成篇，和希臘神話有很大的不同。在中文題目上，與詞作者鄭集思主張用《神話中國》，而非《中國神話》，其中不但蘊含了思想性，更寓意作者對中國文化蓬勃發(fā)展的強大文化自信。

經過數月的創(chuàng)作，作曲家采用Cantata的套曲形式，利用音樂的同一性和音樂結構的連貫性，將七個神話故事和寓言故事（盤古創(chuàng)世、女媧補天、夸父追日、精衛(wèi)填海、愚公移山、大禹治水、嫦娥奔月）有機的組合在一起，每個單體故事下運用聲樂協奏曲形式（每個部分3個樂章），加序曲共22個樂章，在音樂創(chuàng)作中運用了中國民族音樂元素與西方作曲技法，五聲性旋律、調式和聲方法、傳統曲式結構、支聲織體、民族樂器配器手法等等。整部作品旋律優(yōu)美，主題鮮明，風格別致，合唱形式多元化，音響宏大而寬廣。于2012年5月30日、31日在北京21世紀劇院首演，由姜金一執(zhí)棒，攜戰(zhàn)友歌舞團和中國歌劇舞劇院共同完成演出。次日在中國歌劇舞劇院舉行了專家研討會，針對此作品各位專家給予了很大的肯定，并提出一些積極而誠懇的意見，作曲家在采納意見的同時也結合此次演出的經驗，對這部作品進行了精雕細琢的修改，而后多次亮相各大劇院和演出場所。

這部作品經作曲家巧妙地構思和縝密地設計，最終精煉為五個單體神話故事（盤古創(chuàng)世、女媧補天、夸父追日、精衛(wèi)填海、嫦娥奔月），每部依然由三個樂章組成，加序曲共16個樂章。于2018年11月在人民音樂出版社出版發(fā)行，其中包含總譜、鋼琴與合唱譜及錄音光碟。

二、《神話中國》音樂結構邏輯

通篇觀看作品的五個神話故事標題的排序，不難發(fā)現其文學邏輯，作者是以精神和思想為紐帶將其有機串聯為一體。第一部《盤古創(chuàng)世》，說到神話，首先想到我們的世界是怎么來的，因而遠古華夏兒女塑造了一位創(chuàng)世神——盤古，開天辟地，化身為世間萬物，自此有了世界；第二部《女媧補天》，塑造的女媧是華夏民族的始祖母神，同時女媧也是創(chuàng)造人類的神，放在第二部也因母系社會早于父系社會；第三部《夸父追日》，夸父是華夏民族的父神，他的無畏與奉獻為炎黃子孫帶來了光明與溫暖；第四部《精衛(wèi)填?！?，相傳精衛(wèi)是炎帝神農氏的小女兒，它代表著華夏兒女至死不渝、頑強拼搏的精神，以必勝的信念創(chuàng)造美好的世界；第五部《嫦娥奔月》，嫦娥長久以來被認為是遠古神話中的月神代表，她是神話中少有的成神的凡人，本是淳樸善良的美麗少婦，為了家庭不得已吃了長生靈藥，化身為神奔向月亮，可見其身上的人性更大于神性。月亮在中國文學中喻是著團圓，也是古代詩人抒發(fā)情感的寄托。放在詩劇的最后部分，象征著中國人民愛好和平與團圓，奔月也喻是著中國欣欣向榮的發(fā)展現狀，對未知世界的不懈拼搏，充滿著喜慶、浪漫。

交響合唱詩劇《神話中國》采用康塔塔套曲的形式，其五個部分又可各自成為獨立的聲樂協奏曲，每個部分為三個樂章，是一種現代的龐大協奏曲構造起來的新型聲樂套曲。每個樂章的曲式結構也很自由，有西方的傳統曲式結構，也有中國傳統音樂中的板腔體曲式結構，或者是無法則的多段曲式結構，形式上的自由性也體現了中國兼容并蓄的思想。如第二部分“女媧補天”的第一樂章《大地母親》是雙主題變奏曲式，旋律優(yōu)美而親切，充滿鄉(xiāng)土風味和田園情趣。第一主題（A樂段）的第一次稱述為竹笛演奏加樂隊伴奏，為了更貼合中國田園風趣的性格采用散板開始，到第三樂句（c樂句）統一為行板速度，并且這一樂段還具有引子的功能；后兩次變奏通過合唱樣式的不同，音色對比完成，單從材料方面看又可看作是單二部曲式結構多次重復。又如第一部“盤古創(chuàng)世”的第三樂章《萬物生機》中采用了速度對比“快——慢——快”的結構，引子采用柔板的速度，五音動機拉長，描繪出一幅寬廣而又新鮮的遼闊景象，接著樂隊轉位小快板速度稱述兩個樂段，其性格與接下來的童聲合唱保持一致，充滿生機，活力四射，其后又變?yōu)樾邪澹蓛?yōu)美寬廣，極具歌唱性，兩樂段稱述兩次后轉到速度更快的快板，氣氛更熱烈，猶如盤古化身世間萬物后，世界呈現出生機勃勃，蓬勃發(fā)展的熱烈景象，等等。各個樂章在曲式結構各有特色，在對比中求統一，在統一中尋發(fā)展，可見作曲家精心的安排，表達和形式上的充分自由，這里的自由并不是脫離法則的自由世界，是在諸多曲式原則上尋求統一的自由。

第二部“女媧補天” 第一樂章《大地母親》曲式分析圖式一級曲式結構 A（散板） B 連接 A A B 連接 A A B B起止小節(jié)數 1——8 9——16 17——24 25——33 34——42 43——52 53——60 61——69 70——78 79——86 87——98二級曲式結構a b c d e I Ⅱ a1 b2 c a1 b2 c d e1 I Ⅱ a1 b2 c a1 b2 c d e d e2小節(jié)數 3 3 2 4 4 4 4 3 4 2 3 4 2 4 6 4 4 3 4 2 3 4 2 4 4 4 8調式調性 A宮系: E宮系： A宮：G系：D宮系： A宮系： G宮系：D宮系： A宮系： E宮系：演出形式 樂隊 獨唱+樂隊 合唱+樂隊 領+合+樂 樂隊 獨唱+樂隊 合+樂 男女輪+樂 領+合+樂

三、《神話中國》中的和聲語匯

品味這部作品，絕不會讓聽眾感覺這是一部純粹的西方康塔塔。這是因為作曲家充分扎根于中華民族音樂這片熱土中，其旋律基本上采用中國調式五聲旋法，極富歌唱性與傳唱性，具有民族特色的同時又不失國際化。在和聲上，大部分和弦是建立在西方三度疊置的結構基礎之上，同時充分利用中國五聲性調式和聲的理論與方法，從而產生多樣的縱合性和聲結構，使之與富有民族特色的旋律更相符，下面截選幾個片段闡述。

旋律為旋律化的四音動機重復一遍，B?宮系，中聲部是節(jié)奏性和聲織體，第二小節(jié)在羽和弦的基礎上附加了一個商音，構成了四五度結構和弦。更有意思的是低聲部的循環(huán)式線性結構，“G?、A?、B?、A”四個音上下級進來回循環(huán)，兩端的音“G?、A”構成一個三全音，“G?”是B?宮系統的清角音，“A”是其變宮音，在這里的和聲配置上具有調性擴張的意義，清角為宮、變宮為角，都是宮音上下五度關系調，又運用來回的級進將其沖淡，讓聽眾不會在音響上感到不和諧。

這段旋律同樣以寬廣的五音動機發(fā)展而來，旋律在F宮系統，伴奏織體為分解和弦的三連音上下涌動，在高聲部偶爾用三度音程點綴，形成對位，并強調強拍節(jié)奏。這里有趣的，縱觀此譜例，發(fā)現所涉及的音正好一個完整的十二音列，但并非西方的十二音技法，而是利用中國五聲性調式中的四個偏音不停轉調，“變徵為角”、“清角為宮”、“清羽為宮”、“變宮為角”，和聲配置上具有泛調性的意味，調性明確的旋律將其統領在一起，每個小節(jié)的和弦都是大三和弦，使得在音響上極為和諧，可見作曲家的精心安排。

在整部作品中隨處可見線性結構的和聲方法，著重強調橫向邏輯化的聲部運動，增加音樂的推動力。在作品中線性結構的形態(tài)各異，有直線型的、折線型的、波浪型的等等；多聲部疊加時呈現出多樣的形式，有同向的、平行的、反向的、對稱的、斜向的、以及多種結合的線性運動；其音階的進行有五聲音階、七聲音階以及半音階等等。

四、《神話中國》配器中的民族性

管弦樂隊中木管組是雙管制組合，由于合唱團及一些音量較大的打擊樂加入，作曲家權衡其均衡，將銅管組的配置基本擴大一倍，還配置許多中國民族樂器，如竹笛、二胡、琵琶古箏等等。對于這些民族樂器作曲家采用了謹慎的態(tài)度，并沒有大篇幅使用，更多的用在樂章開始的部分，借以塑造主題形象，營造更為貼切的氛圍。作品經過多次的演出，作曲家反復醞釀，結合管弦樂隊配器法，揣摩音響上的均衡性與統一性，將一些民族樂器進行了調整，比如在第五部分“嫦娥奔月”的第二樂章《月思》中，將原有的嗩吶換成了琵琶，等等。使得作品不光在音樂創(chuàng)作風格上體現民族性，在音色上更具符合中國音樂的絕響，讓每位中國人感覺既親切又激動。

筆者在對照總譜詳盡分析，以及享受這場聽覺盛宴時，在絢麗的色彩中也感受到中國水墨畫的神韻，利用水墨的濃淡對比，描繪出層次鮮明的綺麗畫卷。潑墨、積墨、破墨是中國水墨畫的常用技法，筆者借以描述作曲家的配器手法。潑墨是指畫家將比潤濕后蘸墨揮灑于紙上，筆勢豪放，隨勢而作。在這里借以指多個聲部共同構成加厚的織體形態(tài)，不同音色的樂器糅合在一起，強奏烘托音樂形象，或者是弱奏突出主要旋律。例如第二部“女媧補天”第一樂章《大地母親》中17——20小節(jié)，木管組（短笛、長笛、雙簧管、英國管、單簧管）和弦樂組（第一、二小提琴和中提琴）同時強奏八度加厚的上行E徵五聲調式音階，將音樂推向高點，使之不在銅管組和打擊樂組的和聲織體中被淹沒，相反，這些和聲織體的踏板音在聽覺上猶如這條旋律的底色，使音響飽滿而輝煌。積墨和破墨屬于點染的技巧，差別在于積墨需等墨干后再點染，破墨則不需等墨干就進行點染。在這里積墨指音樂創(chuàng)作過程中，完成主要聲部后，再用其他樂器聲部疊加。而破墨指在音樂創(chuàng)作中，兩個音色差異較大的樂器聲部（這里的差異還是應注意其均衡，而不能產生音色分離的現象），用一個去“破”另一個，使其凸顯出另一個聲部旋律。例如，《序曲》中開始的弦樂部分，先由低音提琴奏出極弱F音，以一小節(jié)為單位，大提琴、中提琴、第二小提琴、第一小提琴陸續(xù)以微弱的力度奏出不間斷的e、f 1?、f2、f 3?音，一層層點染，形成一片飽滿而微弱的音響背景，展現盤古創(chuàng)世前混沌的景象，而木管組的單簧管和大管交替演奏的快速音符猶如混沌世界中閃過的精靈。

結 語

通過對這部作品的感性的認識與理性的分析，讓我們感受到作曲家對中國優(yōu)秀傳統文化的強烈自信，以西方的合唱為載體，融入中國民族音樂元素，采用中西結合的創(chuàng)作手法，雖不是作曲家甘霖的首創(chuàng)，但將神話故事以合唱的形式來呈現，卻是作曲家有益的嘗試。另外，詞作者鄭集思創(chuàng)作的組詩《神話中國》的藝術性和思想性，展現新時代背景下對中國遠古神話高度詮釋和理解，作曲家在為其配樂時也很注重歌詞韻律，使優(yōu)美的旋律更符合漢語的語言特點。從音樂的角度看整部作品旋律優(yōu)美且富有歌唱性，主題鮮明且極具民族特色，在和和聲上強調了五聲性和聲的運用，同時在調的運用上也是非常豐富的，轉調、調性擴張等手法多處可見?？楏w的運用也是個性鮮明的，主要采用支聲型織體、主調型織體和復調型織體，使主題形象更豐滿而靈動。在管弦樂隊中加入了諸多的中國民族樂器，不光讓樂隊音色變得豐富多彩，且更能從聽覺上與觀眾產生共鳴和文化認同。在聲樂方面有各聲種有機配合，根據不同音樂形象進行配置，使音響更為豐盈壯麗，燦爛輝煌。大型交響合唱詩劇《神話中國》在創(chuàng)作中的創(chuàng)新是多方面的，它的成功為我們樹立強大的文化自信，講好中國故事，傳播好中國聲音找到了一條新的途徑。■