當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥畫裝飾性研究

摘要：花鳥畫具有裝飾功能，且由來已久。中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫依附于不同載體實(shí)現(xiàn)其裝飾價(jià)值。改革開放以來，花鳥畫家們順應(yīng)時(shí)代趨勢(shì)對(duì)花鳥畫進(jìn)行創(chuàng)新，裝飾性作為一種創(chuàng)新方式和特殊審美屬性再次呈現(xiàn)在觀者眼前。在當(dāng)代工筆花鳥畫中，強(qiáng)烈的裝飾性蔚然成風(fēng)，給觀者帶來了與古代花鳥畫截然不同的視覺感受，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的當(dāng)代性。當(dāng)代工筆花鳥畫的裝飾性體現(xiàn)在多變的構(gòu)圖形式、夸張的造型特征、主觀化的色彩表現(xiàn)、綜合材料的應(yīng)用以及特殊工藝技術(shù)的融入等方面，而這些當(dāng)代性的轉(zhuǎn)變都源于對(duì)東西方藝術(shù)手法樣式和構(gòu)思的積極吸收與借鑒，但也沒有脫離對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫的繼承和變革，其裝飾性要服從花鳥畫的繪畫性。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥畫;裝飾性;構(gòu)圖;造型;色彩;繪畫性;當(dāng)代性

中圖分類號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）16-0-02

裝飾性，作為一種特殊的審美屬性在藝術(shù)作品的形式上顯現(xiàn)出來[1]。比如建筑上的浮雕、音樂曲調(diào)中的裝飾音，以及日常生活中具有裝飾功能的各種工藝陳設(shè)，而美術(shù)作品中的裝飾性體現(xiàn)為夸張變形的造型，以平面表現(xiàn)作品的形式美。在構(gòu)圖上，不受時(shí)空觀念的限制，以畫面的切割感和設(shè)計(jì)感增強(qiáng)當(dāng)代性。在色彩上，融入了畫家主觀的情感，更不忘反映當(dāng)代人的細(xì)膩感情。裝飾性的作品更注重對(duì)形式美法則的體現(xiàn)。

1 裝飾性在傳統(tǒng)花鳥畫中的應(yīng)用

裝飾性在傳統(tǒng)工筆花鳥畫中多作為一種功能性出現(xiàn)。在新石器時(shí)代，花鳥畫獨(dú)立成科之前，在河姆渡文化時(shí)期的陶盆上就出現(xiàn)了以花鳥圖案作為裝飾的藝術(shù)現(xiàn)象，如河姆渡出土的稻穗紋陶盆將稻穗被微風(fēng)吹拂的動(dòng)感以細(xì)膩精致的線條刻畫出來，線條具有韻律感和節(jié)奏感，尊重稻穗客觀的自然形態(tài)[2]。這可以看作是花鳥畫的裝飾性功能最早與人們的日常生活產(chǎn)生的聯(lián)系。在此后的發(fā)展歷史中，花鳥畫的功能性多種多樣，為迎合統(tǒng)治者的喜好，或表達(dá)文人的志趣性格，抑或起著粉飾文化、聞名天下的政教功用。但不得不提的是屬于“鋪殿花”“裝堂花”一類的畫作，如五代徐熙的《玉堂富貴圖軸》和宋代趙昌的《歲朝圖軸》，這類作品多取材于祥瑞意象，以密密匝匝的滿構(gòu)圖為主，用色鮮艷、明麗、燦爛，是取祥和之意的室內(nèi)裝飾畫，這也是傳統(tǒng)花鳥畫裝飾性功能的體現(xiàn)。

改革開放以來，各畫家取得的優(yōu)秀成果中就有順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)變革的時(shí)代趨勢(shì)，以強(qiáng)化裝飾性為創(chuàng)新手段，其中包括郭怡孮等人的繪畫風(fēng)格特征[3]，注重從生活中提煉、抽象出新程式，表現(xiàn)自然生物的生命節(jié)奏，以富有生命力的線條自由勾勒，以濃艷明亮的色彩層層積染，形成強(qiáng)烈的視覺效果。例如，郭怡孮在1996年的作品《日照香江——為1997年香港回歸而作》中，以花葉擠滿整個(gè)構(gòu)圖，以礦物質(zhì)石色和金銀顏色為顏料，表現(xiàn)莊嚴(yán)和富麗。他采用截?cái)喾ㄟ@一新式構(gòu)圖方法，舍去老干粗枝，以方折的線條勾勒紫荊花的花瓣，使花葉如瀑布般鋪滿整個(gè)畫面，從茂盛、繁復(fù)中尋找生命的節(jié)奏，增強(qiáng)了畫面的歡快感和力度。以紫荊花表達(dá)即將迎來的五彩繽紛、充滿朝氣的審美意象，這是畫家舍棄小我，致力于對(duì)宏觀的時(shí)代精神和社會(huì)性、思想性的表達(dá)，具有強(qiáng)烈的裝飾性。此后，中國(guó)工筆花鳥畫的裝飾性日益顯現(xiàn)，且風(fēng)格形式更加多樣化。

2 裝飾性在當(dāng)代花鳥畫中的發(fā)展

2.1 裝飾性形成的原因

首先，鑒于對(duì)傳統(tǒng)花鳥畫中裝飾性的繼承和發(fā)展，裝飾性風(fēng)格也成為當(dāng)代工筆花鳥畫中的一種表現(xiàn)形式?；B畫最先表現(xiàn)為以花鳥圖案為主的裝飾紋樣，被用于陶器的裝飾花紋，這體現(xiàn)出史前時(shí)期的人們已經(jīng)具備審美意識(shí)，且這些藝術(shù)性的圖案都源于現(xiàn)實(shí)生活。在新石器時(shí)代中晚期，花鳥圖像開始具有象征性，出現(xiàn)在大量的銅器、玉器和織物上，此時(shí)的花鳥圖像具有裝飾性的功能和象征性，尚不具備抒情性。在花鳥畫獨(dú)立成科之后，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，人們開始追求藝術(shù)審美，以描繪花鳥并將精神情感寄托在其中，許多建筑或室內(nèi)裝飾開始以花鳥畫為裝飾，花鳥畫的裝飾性功能也得到了發(fā)展。由此可以看出，花鳥畫起源于人們對(duì)裝飾性的需求。

其次，當(dāng)代人的審美變化轉(zhuǎn)變促成工筆花鳥畫裝飾性元素的多樣性。人們生活在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，所見所感與古典時(shí)期截然不同，觀者更愿意看到表現(xiàn)當(dāng)代人文情懷的作品。因此，當(dāng)代畫家拋開傳統(tǒng)花鳥畫中的水鳥淵魚、蟲草蟬蝶等舊有題材，選擇更貼近當(dāng)代生活的工業(yè)題材、城市題材、生態(tài)主題和人文關(guān)懷等題材，這些題材本身就具有一定的設(shè)計(jì)感和裝飾性，再加上當(dāng)代畫家的主觀藝術(shù)創(chuàng)造，當(dāng)代花鳥畫中的裝飾性審美屬性日益增強(qiáng)。

最后，西方繪畫如油畫、水彩的沖擊和日本畫對(duì)中國(guó)工筆畫的影響，使如今的工筆花鳥畫不拘泥于傳統(tǒng)中有限的色彩和構(gòu)圖，結(jié)合傳統(tǒng)的用色方法又融會(huì)了西方的色彩。另外，學(xué)習(xí)和借鑒日本畫在打底的基礎(chǔ)上涂繪巖彩及其像西畫一樣的表現(xiàn)畫風(fēng)，使當(dāng)代工筆畫漸漸出現(xiàn)大線形、大塊面、大構(gòu)成的構(gòu)成趣味，賦予了當(dāng)代工筆花鳥畫超現(xiàn)實(shí)的象征性的繪畫效果[3]，裝飾意味濃厚。

2.2 裝飾性的表現(xiàn)形式

第一，題材的創(chuàng)新。題材的創(chuàng)新主要指兩個(gè)方面，首先是對(duì)一些傳統(tǒng)題材進(jìn)行當(dāng)代繪畫形式的革新，其次是以當(dāng)代生活為基礎(chǔ)，選取當(dāng)代出現(xiàn)的新題材為表現(xiàn)對(duì)象，體現(xiàn)當(dāng)代性。

在傳統(tǒng)花鳥畫中，文人更多寄情于自然景觀，或表達(dá)自身對(duì)于閑適野逸生活的向往，或表達(dá)憂國(guó)憂民的愛國(guó)情懷，多以寫實(shí)性的手法表現(xiàn)花鳥形象，“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”，將其動(dòng)態(tài)也刻畫得栩栩如生。當(dāng)代工筆花鳥畫中也有表現(xiàn)自然題材的畫作，但其裝飾意味更濃烈，更有當(dāng)代性的特征。例如，蔣采萍的作品《篩月》描繪的就是傳統(tǒng)繪畫中的荷葉題材，以兩片荷葉占據(jù)了整幅的大半個(gè)畫面，最特別的便是畫家營(yíng)造的新的意境和創(chuàng)造的新的形式。蔣采萍突破了傳統(tǒng)荷葉荷花勾染的舊程式，以近似于線描的形式表現(xiàn)荷葉和葉莖上薄如蟬翼的絲網(wǎng)狀經(jīng)絡(luò)，而題目中所提到的“月”，被這篩孔般的葉筋紋路篩洗成一片，撒進(jìn)無邊的荷塘。礦物色的艷麗與黑色的沉穩(wěn)相得益彰，舊有題材的新形式表現(xiàn)就是當(dāng)代工筆花鳥畫的裝飾性體現(xiàn)之一。

而當(dāng)代工筆花鳥畫家在多元文化背景的影響下，在題材的選擇上有很強(qiáng)的自由性，他們多從日常生活取材，并融入畫面中，體現(xiàn)作品的當(dāng)代性。生活中的臺(tái)燈、桌布、玻璃杯、圓鏡等都出現(xiàn)在當(dāng)代工筆花鳥畫中，如高茜的作品《魅惑》《獨(dú)角戲之三》等系列作品中布滿繁復(fù)花朵圖案的臺(tái)布和具有家居裝飾性的臺(tái)燈，是作者對(duì)于在自然圖像參照下經(jīng)過自己的歸納和理解詮釋對(duì)圖像的理解的執(zhí)著。這些物件出現(xiàn)在作品中，給人一種古典美的感覺，用微妙的色調(diào)變化將具有裝飾性的題材融入畫面，以極簡(jiǎn)的構(gòu)圖突出其裝飾性的意蘊(yùn)。

第二，構(gòu)圖形式多變。傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖形式多以折枝式構(gòu)圖、全景式構(gòu)圖和滿構(gòu)圖為主。折枝式構(gòu)圖以特寫的方式對(duì)入畫的物象進(jìn)行概括取舍，簡(jiǎn)練含蓄、構(gòu)思巧妙，形成既能與畫外保持聯(lián)系，又可四周凌空的構(gòu)圖方式，進(jìn)而給觀者帶來無盡的遐想。全景式構(gòu)圖追求近景、中景、遠(yuǎn)景的造境方式，將復(fù)雜的景物井然有序地安排在畫面上又不失動(dòng)態(tài)的把控，講求畫面宏大的氣勢(shì)，在追求細(xì)膩艷麗的富貴之氣的同時(shí)將自然之感和野逸之趣表現(xiàn)得淋漓盡致。滿構(gòu)圖將主體形象布滿整個(gè)畫面，畫面既飽滿又不失透氣性，充滿充實(shí)圓滿的氣氛，多追求美好富貴的寓意。這三種構(gòu)圖具有必然的程式感和裝飾性。

當(dāng)代花鳥畫家學(xué)習(xí)和借鑒西方焦點(diǎn)透視的原理以及構(gòu)成的形式感，借助點(diǎn)線面在畫面中形成一定的裝飾效果。一是取景簡(jiǎn)單的題材，以點(diǎn)、線、面的抽象因素對(duì)其進(jìn)行概括，并不斷對(duì)圖像進(jìn)行重復(fù)，形成大橫大縱的布景形式，再施以簡(jiǎn)單的色彩，追求畫面淡雅的形式美。如呂懿在作品《秋風(fēng)起》中僅以蓮蓬為取材主題，將蓮蓬桿夸張性地拉長(zhǎng)，以錯(cuò)落有致的形式布滿畫面，在有序中追求變化，一排橫向飛舞的蜻蜓和一根斜向的蓮蓬桿打破了畫面總體的縱向趨勢(shì)，使畫面既保留了物象自然的真實(shí)感，又具有抽象的形式因素。二是以線條將畫面分割成幾個(gè)不同的區(qū)域，具有平面構(gòu)成的意味，每個(gè)畫面區(qū)域的取景可以是不同的，但要保持整體的聯(lián)系性，從整體看局部。三是畫面構(gòu)成以及空間營(yíng)造上不受時(shí)間和空間的限制，以多角度觀察物象，可以將物象的各個(gè)方面甚至是內(nèi)部結(jié)構(gòu)按造境需要融入畫面，在非統(tǒng)一性中建立新型空間組合關(guān)系，以一種非秩序感的視覺效果體現(xiàn)裝飾性。

第三，造型夸張變形。造型是構(gòu)圖的根本，與外形、輪廓、輪廓線具有一定的聯(lián)系。在古典工筆花鳥畫中，畫家尋求對(duì)物象的寫實(shí)，重視觀察，講究“應(yīng)物象形”。而當(dāng)代工筆花鳥畫家在創(chuàng)作時(shí)講求在尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上，淡化對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，對(duì)造型進(jìn)行主觀變形處理，增強(qiáng)個(gè)人主觀意識(shí)的體現(xiàn)，在表現(xiàn)形式上注重表現(xiàn)化和意境化[4]。例如，孟凡玲在《穿花蛺蝶深深見》中將植物的葉子以方折的線條概括總結(jié)成平面圖案，以該造型進(jìn)行重復(fù)并層層疊加，通過葉子的深淺變化表現(xiàn)出層次變化以及枝葉繁密的樣子。孟凡玲以平面涂色的形式處理圖中的蛺蝶，忽略其翅膀上過多花紋的表述，提取其中的元素進(jìn)行組合和創(chuàng)造，與畫面整體的裝飾性風(fēng)格相融合。

第四，色彩的主觀化。中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫基于“淺敷薄染”或“層層積染”繪畫語言的不同，可以有“敷色體”和“積色體”的劃分，而其色彩表現(xiàn)是根據(jù)描繪對(duì)象的不同種類劃分的，因此形成了自古以來的用色標(biāo)準(zhǔn)，即“隨類賦彩”。“隨類賦彩”中的“類”，既包含客觀的、自然的固有色屬性，也蘊(yùn)含著畫家主觀的情思、藝術(shù)創(chuàng)作所賦予的主觀色彩屬性。古典花鳥畫追求“結(jié)構(gòu)色”的表現(xiàn)，由各種固有色組合成的間色，并在色彩自身的關(guān)系中不斷生發(fā)，因此也就促使傳統(tǒng)工筆花鳥畫中的色彩運(yùn)用具有一定的程式化。而當(dāng)代的工筆花鳥畫融合了東西方的色彩文化技法，西方注重色彩本身的語言表現(xiàn)，注重色彩的配置關(guān)系，這種用色技法的融合使花鳥畫的色彩裝飾性得以體現(xiàn)。

當(dāng)代工筆花鳥畫中就有將傳統(tǒng)的繪畫形式與西方的用色技法相結(jié)合的作品，有的畫家學(xué)習(xí)西方印象派光色的表現(xiàn)技法或后印象派的用色特征。例如，王鍶珞在《莫奈花園》中以滿構(gòu)圖的形式進(jìn)行創(chuàng)作，將莫奈的《睡蓮》系列的作品用色技法運(yùn)用到了自己的創(chuàng)作中，一改火烈鳥現(xiàn)實(shí)生活中的紅白色羽毛，取而代之的是藍(lán)綠色和紫灰色，為的是符合整幅畫面的紫灰色調(diào)，將畫家的情感通過主觀色彩表現(xiàn)出來，由此突出其裝飾性特點(diǎn)。

第五，特殊材料的融入。當(dāng)代工筆花鳥畫家為增強(qiáng)畫面的視覺效果和藝術(shù)表現(xiàn)力，不再局限于傳統(tǒng)的“三礬九染”的繪畫形式，肌理和特殊材料的運(yùn)用作為一種新式的繪畫語言越來越受到畫家的關(guān)注，“肌理的研究”甚至成為一門重要的研究課題。繪畫材料不限于毛筆和國(guó)畫顏料，礦物顏料、丙烯、金箔、洗衣粉、酒精、食鹽等材料都被運(yùn)用到了當(dāng)代創(chuàng)作中。另外，繪畫技法除了傳統(tǒng)的分染、罩染之外，水洗、揉紙、打磨、皴擦、積水、拓印等都成為當(dāng)代畫家不斷實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作手段。這些材料在運(yùn)用的過程中難以全部處于畫家的把控之中，其偶發(fā)性和隨機(jī)性總會(huì)帶來意想不到的裝飾效果。例如，水撞色、色撞墨、拓印等技法也被應(yīng)用到繪畫中，如潘纓在《貓》這一作品中以墨線將主體貓的造型勾勒出來，不再用傳統(tǒng)的絲毛繪畫形式，而是利用水撞色的技法，在顏色中點(diǎn)入清水，清水與顏色之間形成不規(guī)則的斑駁肌理效果，通過控制墨色的明度和純度的變化，即使不用細(xì)膩的線條刻畫也能將貓的形體顯現(xiàn)出來，作品中的貓既有獨(dú)立性，又與背景相互交融，產(chǎn)生聯(lián)系。這些材料突破了傳統(tǒng)的視覺效果，以豐富的裝飾性特征成為當(dāng)代工筆花鳥畫新的繪畫語言，并得到了廣大觀者的認(rèn)可和欣賞。

3 結(jié)語

當(dāng)代畫家如何在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中創(chuàng)造出具有廣泛影響力并能與當(dāng)今的文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)互動(dòng)的作品，是一個(gè)很重要的研究課題，因此各學(xué)者不斷對(duì)此展開探索和改革。而裝飾性元素的應(yīng)用作為工筆花鳥畫的一種創(chuàng)新性繪畫語言，得到了觀者的認(rèn)可和接受，但這種繪畫形式應(yīng)在滿足大眾審美的同時(shí)時(shí)刻保持傳統(tǒng)工筆花鳥畫的藝術(shù)特點(diǎn)和精神境界，不能使其淪為裝飾品，應(yīng)在繼承傳統(tǒng)繪畫精神的基礎(chǔ)上，融合時(shí)代的新觀念，對(duì)工筆花鳥畫進(jìn)行符合時(shí)代的創(chuàng)新，以其裝飾性迎合花鳥畫的繪畫性，讓其既包含傳統(tǒng)花鳥畫的繪畫精神，又體現(xiàn)當(dāng)今時(shí)代的獨(dú)特創(chuàng)新。

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作者簡(jiǎn)介：徐源（1979—），女，山東膠州人，碩士，講師，研究方向：中國(guó)畫。