從中國藝術(shù)淺談“藝術(shù)終結(jié)論”

宗喻紋

摘要：因中西方文化的不斷交流融合，中國藝術(shù)也隨時代發(fā)生了翻天覆地的變化，丹托提出的藝術(shù)終結(jié)論在中西方迅速展開思辨的熱潮。藝術(shù)終結(jié)論的實際產(chǎn)生和影響，應該是在中國的19世紀之后。這一言論是對傳統(tǒng)藝術(shù)的“終結(jié)”，但并非是完全的結(jié)束，是以其他的表現(xiàn)形式出現(xiàn)。因為科學水平的不斷進步導致了中國藝術(shù)的本質(zhì)發(fā)生變化，在探求中國藝術(shù)發(fā)展的同時，也應該深思藝術(shù)終結(jié)給我們帶來的一些影響，從藝術(shù)發(fā)展和功能論角度進行簡要剖析。

關鍵詞：藝術(shù)終結(jié)? 中國藝術(shù)? 藝術(shù)發(fā)展? 藝術(shù)功能

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）18-0180－03

事物都由初始直到終結(jié)，我們大都愿意談論開始而避諱談終結(jié)。人事萬物到了一定程度必會走向消失滅亡。現(xiàn)如今在這個發(fā)展的社會中，我們談論“終結(jié)”這一話題，更多的是對以往的反思與探討?！八囆g(shù)終結(jié)”這一話題已經(jīng)被黑格爾提出，但是在丹托的著作中印證了“藝術(shù)終結(jié)”的時刻，但同時指出藝術(shù)的終結(jié)也是全新的開始。“藝術(shù)終結(jié)論”是人們對于美學發(fā)展走向產(chǎn)生的危機意識，這并不僅僅是時代推動的走向，更是人所具有的主觀能動性所帶來的。藝術(shù)發(fā)展是一個“萌芽——繁榮——凋謝”的過程，每一種藝術(shù)都會從興起直至衰弱，繼而從另一個開始走向成熟。雖然“藝術(shù)終結(jié)論”是在西方產(chǎn)生的，但是隨著中西方文化藝術(shù)的不斷融合，“藝術(shù)終結(jié)”這一理論對于中國藝術(shù)同樣有著較大的影響，這里的中國藝術(shù)大部分是以美術(shù)為主。

一、中國藝術(shù)的發(fā)展

中國藝術(shù)是一個興衰的過程。石器時代，人們由于生產(chǎn)力低下，生活條件艱苦，此時很難有純粹的美術(shù)創(chuàng)造活動。但當時人類由于對自然的崇拜，逐步培養(yǎng)了造型技能，也就此萌生了審美意識。我們把這一時期看作是一個中國藝術(shù)的萌芽階段。隨著社會生產(chǎn)力的不斷提高，生活條件的日益改善，工藝美術(shù)開始活躍，可考證的有彩陶、編織、玉雕等等。而從當時的壁畫和巖畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)這一時期的美術(shù)創(chuàng)造與原始的宗教以及巫術(shù)有著密切聯(lián)系。

對于這一時期的藝術(shù)，后人對其的產(chǎn)生提出了疑問。有人認為是藝術(shù)源于模仿，隨著人文主義興起又提出了表現(xiàn)說和游戲說，前者認為藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)和思想交流，后者則認為是人類精力過剩的表現(xiàn)。馬克思主義美學認為藝術(shù)源于勞動，因藝術(shù)是從人類手工勞動而產(chǎn)生的。而從西方實用角度來說，藝術(shù)起源于巫術(shù)，人類在生產(chǎn)力低下的時期，他們對巫術(shù)的極度推崇，對當時的藝術(shù)有著極大的影響。東西方主義者多角度分析了藝術(shù)的產(chǎn)生，雖然都很片面，但都是基于事實下的合理闡述。

在夏商周時期，這是一個中央集權(quán)的社會，當時的中國藝術(shù)可以說是高度為君王政權(quán)所服務的，人們推崇神的概念，宣揚此時的君王是受命于天，天子相當于神的存在，所以中國古代君王的喜好也直接影響著當時的藝術(shù)審美。直至明清時期，中國藝術(shù)也是在傳統(tǒng)上不斷延續(xù)，也一直處于平面的狀態(tài)，人們對于藝術(shù)的表現(xiàn)還是停留在突破題材和技法上。我們可以認識到古人想要營造自己心中美好世界的畫面，他們并不是單一的對客觀世界的模仿，而是加入自己主觀思想的產(chǎn)物。在這一段時期，可以明顯感覺到中國藝術(shù)是處于繁榮階段。

在清朝的晚期，由于清王朝政權(quán)的衰弱，西方文化思潮進入中國，社會發(fā)生了巨大的變革，也加速了中國藝術(shù)的發(fā)展。新中國成立后，基于新的歷史條件下，進行不斷嘗試、探索和爭論，此時的大眾美術(shù)和通俗美術(shù)成為了主流。在社會大環(huán)境下，新的藝術(shù)思潮影響著這一群人，他們大都學習過西方先進的文化思想，對于多元化的文化，不只是單一的發(fā)展本國或者本民族的藝術(shù)，而是相互交流、相互融合的態(tài)度。隨著改革開放，中國藝術(shù)堅持著民族性和開放性，在引進西方藝術(shù)的同時，也保留著民族特色，中國藝術(shù)的變化逐步展現(xiàn)在世人面前。

現(xiàn)如今，中國的科技水平不斷發(fā)展，人們對于藝術(shù)精神世界的不斷追求，中國藝術(shù)的發(fā)展形式也更加多樣，尤其是中國畫的發(fā)展。傳統(tǒng)的中國畫只是在利用紙、絹和筆墨，主要在平面中塑造二維形象。但是隨著多媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)原先的二維變成了三維，在虛擬的三維空間內(nèi)更加靈活生動，在此看來傳統(tǒng)繪畫的方式已經(jīng)開始衰弱。傳統(tǒng)繪畫的形式在不斷地發(fā)生變化，刷新我們的認知，這有賴于科技的發(fā)展，但也帶來了很多弊端，我們逐漸忽視了筆墨的練習，想著用新穎的方式吸引人們的眼球。雖然傳統(tǒng)繪畫借鑒了很多表現(xiàn)方式，人們誤以為只有跟隨當代藝術(shù)的潮流才能稱之為好的作品，但我們要理性認識到優(yōu)秀的藝術(shù)要保留本民族特色，而不是一味跟風。

我們不得不承認藝術(shù)需要抓住普通大眾的審美，但是我們不能單一的迎合市場需求。中國藝術(shù)史上所流傳下來的作品，永遠都是富有內(nèi)涵、給予后人探索和品味的佳作。我們在作品創(chuàng)新的同時，更要懂得回歸本原，深刻表現(xiàn)作品的藝術(shù)內(nèi)涵。欣賞者面對毫無內(nèi)容的作品，就算一時會被華麗的外表迷惑，實質(zhì)上無法掩蓋作品自身的空洞。不得不承認中國藝術(shù)發(fā)展正在尋求新材料、新媒介等等，對于內(nèi)在的文化底蘊逐漸喪失，這未免不是走向了“終結(jié)”。

二、中國藝術(shù)的功能在發(fā)展中不斷變化

藝術(shù)體現(xiàn)的是一種綜合功能，如：教化功能、教育功能和社會改造功能。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)和傳達自己的審美意識和審美理念，在特定的時代背景下，都有著自己的主流審美。隨著中西方互通和言論自由，藝術(shù)的功能也有了新的側(cè)重，以利益價值取代文化內(nèi)涵。

首先，我們肯定人是創(chuàng)造藝術(shù)的主體，藝術(shù)的產(chǎn)生是由人的主觀能動性所決定的，但是藝術(shù)也是隨著時代發(fā)展和演變的。因此，藝術(shù)是具有時代性的，藝術(shù)的實質(zhì)是為人所服務的，中國畫中這一特點尤為顯著。其多為宮廷貴族所繪制，《畫贊》中有寫道“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知乎鑒戒者圖畫也”。這充分展現(xiàn)了中國畫與道德有著緊密的聯(lián)系。而在東晉時期顧愷之的作品《女史箴圖》中則更服務于女子封建倫理道德，其實質(zhì)上是為了皇權(quán)所服務，宣揚女性的忠、孝、節(jié)、義的舉動，傳統(tǒng)國畫有著“成教化，助人倫”的作用。

藝術(shù)是反映社會的一種特殊意識形態(tài)。藝術(shù)從社會生產(chǎn)實踐的角度來說又是一種特殊的精神生產(chǎn)，即“藝術(shù)生產(chǎn)”。在資本主義的運作下，藝術(shù)品成為了商人眼中牟取利益的商品，從事藝術(shù)創(chuàng)作的畫家?guī)в幸欢ǖ慕疱X目的，有任務有負擔地進行創(chuàng)作。而此時的中國畫，不僅是為了滿足人們精神上的需求，同時還為世人帶來了經(jīng)濟效益，更多的作品開始批量生產(chǎn)。原本需要幾年才能完成的作品，以機器代替人工，短時間內(nèi)就可以實現(xiàn)量產(chǎn)。在此看來，傳統(tǒng)的中國畫已經(jīng)終結(jié)，但卻沒有完全終結(jié)，因為人主觀能動的創(chuàng)造力是機器無法完全刻畫的。從幾何時，我們發(fā)現(xiàn)中國畫大多開始運用在攝影中，它又以一種新的表現(xiàn)形式且通過其他媒介手段出現(xiàn)在人們眼前，印證了藝術(shù)的終結(jié)并不是指其消亡，而是以別的方式重生。

我們可以發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)終結(jié)”對于中國畫的影響大多在其精神意義，其藝術(shù)受眾是從貴族皇權(quán)逐步走向細井小民，從古代皇權(quán)深刻的思想、宗教文化、政治理念轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近現(xiàn)代市民生活的方式和觀念。它更多的不是意識形態(tài)的主導，繼而變成了一種裝飾，其價值可能更多的表現(xiàn)在直接的美感，缺少了耐人尋味的思想啟迪，我們可以說這樣的中國畫已經(jīng)失去了深厚的文化底蘊。

中國藝術(shù)功能也發(fā)生了改變，我們對于傳統(tǒng)繪畫只是在精神層面的欣賞，是人與畫面的交流，是對自己審美的提升。但是隨著科技的發(fā)展，中國藝術(shù)大都不是平面的了，弱化了精神的需求，提升了物質(zhì)財富的層面。雖然依然體現(xiàn)著教化、教育和社會改造的功能，但更加重視藝術(shù)品的價格。我們可以見到很多的拍賣市場，藝術(shù)家本人雇傭買手抬高自己的藝術(shù)品價值，這樣的行為似乎已經(jīng)成為了藝術(shù)拍賣市場的常態(tài)。在此看來，中國藝術(shù)也終結(jié)了純粹審美的時代，迎來了以經(jīng)濟利益衡量作品價值的商品時期。在丹托的理論中科技的發(fā)展和資本的掌控推動著藝術(shù)終結(jié)時刻的來臨。

三、“藝術(shù)終結(jié)論”對中國藝術(shù)的影響

黑格爾提出的“藝術(shù)終結(jié)論”認為藝術(shù)是作為精神哲學中發(fā)展的一個階段而存在的，在他看來，藝術(shù)、宗教、哲學是一個從低級到高級層次的轉(zhuǎn)變，他所說的藝術(shù)是在一個絕對理念中的初級階段，但藝術(shù)堅持表現(xiàn)客觀形象，不能無限的發(fā)展自身，他覺得藝術(shù)只有到達哲學的階段才能掌握真理。一旦藝術(shù)跳出了超越自身的圈子之外進行反思，那么藝術(shù)就已經(jīng)終結(jié)了。

阿諾多的“藝術(shù)終結(jié)論”是在黑格爾的理論上所提出的，他認為藝術(shù)符合大眾的審美之后，藝術(shù)的價值就失去了應有的批判性。他提出了“反藝術(shù)”的表達方式，認為在內(nèi)容和形式上表現(xiàn)現(xiàn)實生活中不美的事物，讓人們能夠看清現(xiàn)實，呼吁人們對現(xiàn)實中不合理認識的抗爭，讓藝術(shù)起到審美批判的作用，引導人進行思想上的解放和走出現(xiàn)實的桎梏?！胺此囆g(shù)”所表達的現(xiàn)實世界，其實質(zhì)是工業(yè)化的過度發(fā)展，感性精神需求得不到滿足，人與世界走向了異化的道路。此時的藝術(shù)就必須采用否定、對立的方式將現(xiàn)實世界表現(xiàn)出來，從中得到救贖。“反藝術(shù)”形式是藝術(shù)對自身進行否定，繼而走向了終結(jié)的方向。

丹托在前兩位基礎上繼承與批判地提出的“藝術(shù)終結(jié)論”是注重現(xiàn)實藝術(shù)的結(jié)果。他聯(lián)系了時代背景下的產(chǎn)物，提到“藝術(shù)的概念意味著對究竟什么是藝術(shù)作品不再有任何限制。因此，人們再也無法分辨究竟什么是藝術(shù)品或不是”。最明顯的就是馬塞爾·杜尚拿著現(xiàn)成品出現(xiàn)在展館中，人們就對藝術(shù)這詞有了新的理解，這也促使著當代藝術(shù)的產(chǎn)生就是對藝術(shù)的“終結(jié)”?，F(xiàn)成品被稱之為藝術(shù)，也產(chǎn)生了如何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的哲學命題。他們最終都歸結(jié)到藝術(shù)哲學的高度，在此前的藝術(shù)只是一種敘事的模式，而之后則是一種思考的形式。

我們可以很明顯找到“藝術(shù)終結(jié)”給西方藝術(shù)帶來的思索，在當時的社會環(huán)境下，藝術(shù)圈中的人一時間難以接受藝術(shù)以這種現(xiàn)成品出現(xiàn)。由于當時中國的閉關鎖國政策影響，我們學習到的西方思想限制了我國藝術(shù)的發(fā)展。直到近現(xiàn)代，我們對于題材技法還在不斷追求，但是中國民間藝術(shù)也隨之發(fā)展起來，它的興盛側(cè)面表現(xiàn)出來“藝術(shù)終結(jié)論”對我國的影響。民間藝術(shù)是以中國繪畫為基礎，但是它突破了平面的紙、絹、帛中的創(chuàng)作，以板材、金屬和生活中隨手可得的物品進行創(chuàng)作，它融合中國傳統(tǒng)文化的同時打破固有的二維空間，形式上更加立體且富有實用價值。

“藝術(shù)終結(jié)論”從根本上結(jié)束了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作形式，電子技術(shù)的優(yōu)越性對中國藝術(shù)是有著侵蝕性的。在高度發(fā)展的工業(yè)時期，藝術(shù)的高雅和嚴肅性發(fā)生了質(zhì)的變化，其價值意義也在不斷降低，但是也產(chǎn)生了良好的方面，在此之前藝術(shù)對于普通人群沒有涉及到，但是網(wǎng)絡的普及讓全民都能夠參與到藝術(shù)中來。藝術(shù)再也不是對某些人而言的藝術(shù)，是大眾的藝術(shù)。藝術(shù)本身是沒有高低貴賤之分的，人評論了藝術(shù)作品的價值。

中國的學者并不接受“藝術(shù)終結(jié)論”，其中葉朗：“我立足于中國文化和中國藝術(shù)，不同意這種‘終結(jié)論。我相信，人類存在，藝術(shù)就有生命，就有未來”。對于中國藝術(shù)還有著無限的可能性，“終結(jié)”這一詞僅以我之見，只是對于某個時期不再成為主流，但是并不代表著結(jié)束。藝術(shù)的發(fā)展也不可能完全是平穩(wěn)上升的，也會呈現(xiàn)螺旋式的下降，但這些都不是一個人就能決定的，要看歷史的發(fā)展。

四、結(jié)語

改革開放以后，人們的生活有了新的變化，一些西方思想涌入中國，我們本著兼容并包的態(tài)度。對于“藝術(shù)終結(jié)論”的傳入，我國學者進行了深入的研究。從文獻、資料對“藝術(shù)終結(jié)論”的解讀和分析，從各個角度的探求，這一理論在中國進行發(fā)酵和傳播，中國學者認為必須基于自身本土化的條件下進行消化。

回顧中國藝術(shù)的發(fā)展，中國藝術(shù)的精神從來都是漸進式的發(fā)展。丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”進入中國恰巧是一段文化不自信的時期，可想而知人們對于這一理論應該在中國的產(chǎn)生有了極大的反響。面對“終結(jié)論”我們產(chǎn)生的緊迫感應該化為我們實質(zhì)變革中的行動，即使到了如今這個時代，我們?nèi)匀灰獣r刻反思，并堅持從過去延續(xù)到現(xiàn)在的精髓。這樣，“藝術(shù)終結(jié)論”才能對于中國藝術(shù)的發(fā)展起到推動作用。

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