從《春社醉歸圖》到《大滌子自寫睡牛圖》——石濤晚年心態(tài)研究

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 | 高澤

石濤《大滌子自寫睡牛圖》（后文簡稱《睡牛圖》），紙本墨筆，縱23厘米，橫47.2厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。此畫描繪了一老者閉眼著冠橫騎牛背，一童緊摟其腰，臉部側(cè)隱，兩人若為一體，牛睜大雙目，向前行進。（圖1）

圖1 大滌子自寫睡牛圖 石濤 上海博物館藏

關(guān)于此圖的研究，學(xué)界的討論多大多停留在對畫面的詮釋與題跋的解讀上，最為深刻全面的論述當(dāng)屬喬迅《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，書中輕描淡寫道，《睡牛圖》對宋畫《田畯醉歸圖》的圖式繼承，能作為《睡牛圖》①真?zhèn)舞b定的依據(jù)[1]。宋畫《田畯醉歸圖》描繪的是民間春社醉散后騎牛老者醉歸的場景，即此真實畫趣為“春社醉歸”，它與波士頓美術(shù)館藏傳李成的《春社醉歸圖》（圖2）、臺北故宮博物院藏傳明代戴進《太平圖冊》第十張《醉歸圖》皆出自同一粉本[2]。本文將在喬迅此論點基礎(chǔ)上，分析《睡牛圖》與《春社醉歸圖》的異同，從而窺探石濤晚年在“挪用”與“改造”這個圖式時的內(nèi)心狀態(tài)。

圖2 春社醉歸圖 （傳）李唐 波士頓美術(shù)館藏

一、騎牛人的品格

石濤接觸并學(xué)習(xí)《春社醉歸圖》圖式雖未有直接的記載，卻可從他的仿古經(jīng)歷中尋求可能。在重視變法的同時，石濤亦強調(diào)“借古開今”，對宋元人的取法，往往也是他藝術(shù)淵源之一。他曾言：“余于山水樹石花卉神像蟲魚，無不摹寫，至于人物不敢輒作也。數(shù)年來得越東泉博氏收藏人物甚富，習(xí)系周昉、趙吳興、仇實父所寫，余得領(lǐng)略其神采風(fēng)度，則儼然如生也?！盵3]作為一個職業(yè)文人，石濤更常迎合市場需要作仿古繪畫，他曾在給哲翁的書信中寫道“尊字到此，三幅。弟皆是寫宋元人筆意?！盵4]111而石濤的贊助人，同時也是他弟子的滿清貴族博爾都，也有著收集古代畫作的興趣，他在石濤建立大滌堂事業(yè)后曾向石濤訂制數(shù)件裝飾性繪畫的仿本和其收藏的緙絲，其中便包括宋內(nèi)宮監(jiān)造《蓬萊仙境圖卷》、仿宋緙絲《德輝丹集圖卷》、仇英仿唐代畫家周昉的《百美圖》和《明皇出游圖》[5]，且在這種操作中，博爾都往往是把原作和材料送到石濤處，幾年之后再去向石濤索要仿古作品，如此我們便可推斷石濤在完成繪畫訂單的過程中，其實對古畫是存在一個欣賞把玩的漫長時間的。又揚州地區(qū)對臨摹古畫有濃厚興趣，李驎記載石濤曾為吳氏臨過米芾雨后山手卷[6]，現(xiàn)存石濤這類作品還有《仿沈周游張公洞圖卷》《仿沈周銅雀硯圖》和《仿舊傳李公麟西園雅集圖》……這些材料都提供了石濤親見古畫、親仿古畫的證據(jù)，同時也拉近了石濤與宋畫《春社醉歸圖》的距離。

其次，騎牛這一行為的精神內(nèi)涵可與石濤形成對應(yīng)。一方面，有關(guān)牛的象征和隱喻自古便與許多隱士緊密相連，如許由洗耳處，巢父不飲牛；龔遂以劍換牛等。而南宋嚴(yán)粲題畫詩《騎牛圖》“乃翁騎牛驢馱兒，松間提挈群童隨。驢逢短橋兒回顧，牛背推敲了不知?！盵7]元代陳樵《題騎牛讀書圖》“朝看書，騎牛出去日上初。暮看書，騎牛歸來日欲晡?！松率辰杂杏啵瑮壷粚W(xué)將何如。”[8]更讓騎牛者與鄉(xiāng)間學(xué)者形象相互滲透。另一方面，騎牛這個行為與禪、道皆密不可分，在宋代禪宗畫中，騎牛者是一個獲得啟迪的途徑，在傳牧溪的《李源與圓澤》中，圓澤便是以一個騎牛童子的面貌出現(xiàn)的，這提醒著我們騎牛人品格已加入了參禪悟道的體驗。此外，根據(jù)老子坐牛車離周的故事，宋代晁補之、明代張路陸續(xù)在他們的作品中將老子形象安置在牛背之上，這便使騎牛這一行為賦予了道教的內(nèi)涵。

而縱觀石濤生平，的確也與禪和道糾扯不清。石濤年少出家，1665年前拜師旅庵本月，法名原濟，成為了唐代禪宗大師黃檗希運門下臨濟義玄所開創(chuàng)的臨濟宗第三十六代子孫，他在《十六阿羅應(yīng)真圖》等畫跡上署上“天童忞之孫、善果月之子石濤濟”的名款，刻下一方“善果月之子、天童忞之孫原濟之章”來彰顯自己的禪學(xué)淵源，且他與眾多禪門高僧交從甚密，又畫下一系列禪畫，更表明了他是一位頗有禪學(xué)造詣的僧人。此外，在1689到1692年，石濤以禪學(xué)大師與職業(yè)文人的身份開啟三年京師之游，其畫風(fēng)在以“四王”為潮流的藝術(shù)圈中并未得到足夠認(rèn)可，故他返回南方，逐漸公開承認(rèn)自己的宗室身份，更逐漸脫離僧伽移居大滌堂，化身道家方士投入開放市場。在職業(yè)文人身份以及對禪宗、道家的熟悉下，石濤選擇了一個具有禪、道意味的騎牛行為來表現(xiàn)自身也是不難想象了。

深入《春社醉歸圖》圖像內(nèi)涵研究，更可明確《春社醉歸圖》中騎牛人所具備的道德寓意，正是石濤所望獲得的。與《春社醉歸圖》意象描述相似的有明代戴良《題劉凝之騎牛圖》，這幅圖現(xiàn)已不存，但一首詩歌將它的景貌記載了下來：

“日落未落西山前，誰家老翁牛背眠？短身曲局聳兩肩，山花插帽帽為偏。左手拊牛右捉鞭，牛行不動穩(wěn)若船。一童沖冷手握拳，迎風(fēng)鼓勢走欲先……”[9]

此詩描寫場景恰似《春社醉歸圖》，但戴良卻把《春社醉歸圖》的騎牛老農(nóng)作宋代隱士劉凝之，其中奧妙也值得探索。劉凝之最被人津津樂道的便是他隱退后在廬山與陳令舉騎牛的風(fēng)姿，黃庭堅《拜劉凝之畫像》[10]、陸游《拜劉凝之陳令舉騎牛圖》[11]、曹彥約《跋陳令舉騎牛圖》[12]中，也都將他的形象安置在了牛背之上。隨之很多學(xué)者受這種行為的影響，通過將自己的形象與牛結(jié)合來表明自身具有陳、劉二人品格。在宋代，陸游在看過劉凝之《陳令舉騎牛圖》后便跋文“欲買一黃犢代步，其費二萬有畸，……乃知二公風(fēng)流，亦未易追也?！盵11]218南宋舒岳祥參考陳令舉比較騎牛者與騎馬者的《騎牛歌》②，作《騎牛歌題厲歸真騎牛圖》，亦以“人騎馬，我騎?！盵13]為詩歌之始；還有《氏族大全》里面提到：“《騎牛圖》，姚鏞……命工繪其像，騎牛于澗谷之間?！盵14]可知南宋姚鏞委托畫家為他畫一幅騎牛在山谷的畫像，而姚鏞這種想法正是參考了黃庭堅在《拜劉凝之畫像》中提到的“往來澗谷中，神光射牛背。”[10]61至明清，這種對騎牛者品格的采納逐漸落實到了對《春社醉歸圖》圖式的運用上，像楊晉的《王石谷騎牛圖》便把王石谷的個人形象安排在牛背上，他在此圖上方題上沈周“春社醉歸”詩③[15]，自然地把劉凝之騎牛所寓意的隱逸灑脫同“春社醉歸”鎖定在了一起。這時再看石濤《大滌子睡牛圖》，或許正是石濤在劉凝之騎牛那窺見了自己與之類似的一面，故把《春社醉歸圖》中牛背上的劉凝之替換成了自我。

另一方面，石濤的確展現(xiàn)出了與劉凝之的相似性，石濤并沒有太多幽默感，糟糕的身體狀態(tài)更不可能使其性格變得隨和。他在《課鋤圖》上自跋“以愜儒，世難入而與謀言”④，在《石濤山人山水軸》上又說“余生孤僻難同調(diào)”[5]60，這點亦與劉凝之“始以剛直不容于世俗”[16]的性格相似。另外，劉凝之歸隱的廬山，不僅是神圣洞天的所在、靈寶宗創(chuàng)立之處，也對石濤具有特別的意義。石濤的禪學(xué)祖師爺木陳道忞曾在廬山的開先寺悟道⑤，且石濤年輕時曾與喝濤親自過訪此地，甚者，他曾畫《廬山觀瀑圖》來表達自己對廬山的特殊情感。故而，在石濤心中劉凝之與陳令舉在廬山隱居的行為，與他和喝濤觀廬山的行為可達成情感共識，而在這個共識中，石濤期許的精神訴求最終便落到了騎牛這個圖式上。

總而言之，無論是《大滌子睡牛圖》還是《王石谷騎牛圖》，所繼承的與其說是《春社醉歸圖》的圖式，更應(yīng)是“劉凝之騎牛”所具備的文化內(nèi)涵。這個內(nèi)涵既體現(xiàn)在禪、道兩家的修行，又彰顯在文化學(xué)養(yǎng)與逍遙自在的心態(tài)上。

二、《睡牛圖》的敘事

雖然《睡牛圖》與《春社醉歸圖》在圖像上呈現(xiàn)相似性，在騎牛人品格上存在呼應(yīng)關(guān)系，但不可否定的是二者在具體圖像細(xì)節(jié)中，終究表現(xiàn)出了諸多差異?！端D》對《春社醉歸圖》進行圖像細(xì)節(jié)修改，其中原因值得挖掘。而探究這個原因的前提，首先是要搞清楚《大滌子睡牛圖》講述的究竟是一個怎樣的故事。

“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日請吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐。村老荷簣之家，以壁甕酌我。愧我以少見山林樹木之人，不屑與交，命牛睡我以歸。余不知恥，故作睡牛圖，以見滌子生前之面目，沒世之蹤跡也。耕心草堂自畫?！盵4]82

石濤在此圖上的這段自跋告知了事情原委，但學(xué)者在釋讀這段題跋時卻呈現(xiàn)出不同觀點。其中，丁家桐、韓林德認(rèn)為這里的“村老荷簣”是指歸隱山林的遺民，他們把這段話詮釋為：遺民邀請石濤喝酒，石濤不屑與之相交，故而騎牛而歸[17]。喬迅、張新文等人將這個“村老荷簣”作普通鄉(xiāng)野村夫，但喬氏與后者卻在石濤騎牛時是否醉倒的觀點上存在對立：喬氏以為石濤犟不過農(nóng)夫熱情，是被灌醉后再騎牛而返[1]41；但張氏卻認(rèn)為石濤直接拒接了農(nóng)夫的酒局騎牛而歸，其騎牛狀態(tài)是清醒的而非醉倒的[18]。

乍眼一看，這些說法尚且都有可圈可點之處，但如果能靜下心仔細(xì)分析這段文字的邏輯，深入石濤生平和性格，與《春社醉歸》背景作出對應(yīng)，便知僅喬迅的說法才能立住腳跟。首先，丁、韓觀點先入為主，認(rèn)為是遺民對石濤皇室身份的懷疑讓石濤感到恥辱，于是促成了石濤憤然離去的結(jié)果[19]。可是，這種觀點沒有解釋“荷簣村夫”為何能等同山林的“隱士”，甚至是遺民，也沒有解釋對石濤身份充滿懷疑的遺民又為何會以甕做杯的熱情來招待石濤，故知非正解。其次，張氏觀點不符合 “春社醉歸”的敘事，《春社醉歸圖》畫的是“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸?！盵20]若人不醉，何謂醉歸？石濤《睡牛圖》采納《春社醉歸圖》圖式，其中騎牛老者也必然是爛醉的狀態(tài)，試想，若《睡牛圖》中石濤不是被農(nóng)夫灌醉，而是在酒席前憤憤不平直接離去，那為何會閉眼酣睡、迷迷糊糊，甚至需要僮仆攙扶呢？

聯(lián)系石濤性格與事跡，他也確有在農(nóng)夫家喝醉的可能。石濤性格中雖有不合眾的一面，但同時又存在歡欣一面，石濤常出外交游、拜訪親友，也常邀請朋友聚餐，例如他在信中邀請哲翁“或可長吟晚風(fēng)之前”[4]114；在《課鋤圖》題跋中寫道兒童為他到菜園拔菜后到他家聚餐的過程④；李驎更在《大滌子餉百合》中感謝過石濤舉辦的晚宴[21]。可見在具體的交往中，石濤性格中較為冷峻的性格會不知不覺退場，反之被內(nèi)心的熱情與溫暖所取代，正是因為這種性格，不屑于與村夫交往的石濤，也是能在農(nóng)家的招待中盡情享受的。另一方面，石濤雖自詡皇室貴族，但同時擔(dān)任職業(yè)畫家身份的他也免不了與低級身份的人交往，這個“荷簣之家”是否有意購買石濤的畫作，現(xiàn)已難已查明，但若是受畫人，在“荷簣之家”喝醉便更在情理當(dāng)中了。故可知喬迅所言最符合題跋正解。

綜上所述，這段文字講述的是石濤在農(nóng)夫家喝醉后，反思跨越階級桎梏、有所不妥，進而拒絕過夜邀請，騎牛而返的經(jīng)歷。在這個經(jīng)歷中，他雖不屑與農(nóng)夫來往，卻仍在他們家中暢飲；雖感受到農(nóng)夫熱情十分愉悅，但轉(zhuǎn)念一想還是應(yīng)該堅守住文人自尊、皇室尊嚴(yán)的底線。他對固守規(guī)矩、小心謹(jǐn)慎的自己既頑固堅持又表達不滿，一句“余不知恥，故作睡牛圖”表達了他愿意把這個自覺不太妥切的形象展現(xiàn)給后世觀者的決心，石濤真實而又矛盾的心態(tài)也隨之袒露無疑。

三、矛盾復(fù)雜的心態(tài)

石濤在敘事中的復(fù)雜心態(tài)，亦可作為解開《睡牛圖》對《春社醉歸圖》圖式修改之謎的鑰匙。

首先，《睡牛圖》與《春社醉歸圖》圖像上最大的差異，便是前者改后者的林間背景為一片空白。王伯敏從構(gòu)圖的角度，以為畫面背景的大片留白是對“無心”之境的呼應(yīng)[22]。石濤在《睡牛圖》中自跋“彼此卻無心”，朱良志以為“無心”似禪宗的“無念”[23]，姚亞平通過并置八大所畫悠閑之鳥，更是認(rèn)同了這個觀念[24]?？梢?，石濤《睡牛圖》改《春社醉歸圖》中背景為大片空白，不僅突出了畫面主要形象和主要情節(jié)，更是為了強調(diào)他所向往的互不關(guān)涉、無心無念、閑適平和、隨遇而安的狀態(tài)。

但向往終究只是向往，現(xiàn)實生活中要做到無心無念極為困難，于是他在題跋敘事展露出自己仍會為是否參與農(nóng)家酒宴、是否拒絕過夜邀請這類瑣事而凡心。圖像留白與題跋敘事的對比力量讓這個騎牛老者形象一下就鮮活起來，正是理想與現(xiàn)實的沖突，讓石濤晚年回顧自我時百感交集、悲嘆萬分。

其次，《睡牛圖》把《春社醉歸圖》中牽牛童子刪去，又將扶持之僮仆的臉朝向轉(zhuǎn)變。于是，在《睡牛圖》在大片空白的背景下，一人一牛，兩雙眼睛對比極為強烈。石濤在畫面做出如此微調(diào)與其題跋形成呼應(yīng)，透露出他理想與現(xiàn)實的生死觀。

《睡牛圖》題跋首先提到“牛睡我不睡，我睡牛不睡”，日本的宮崎市定解釋說：“起初，看似將世人比作了‘睡?！蚴浅鲇谒麑ψ约簽槭廊怂鲆暤囊环N憤怒，而之后卻又將‘我’和‘?！牧鰧φ{(diào)了過來，或許這頭睡不著的牛指的是將其畫出來的作者本人。而石濤、抑或便是這頭在世人沉睡之時沉默前進著的老牛吧?！盵25]這段論述中體現(xiàn)一種齊物論的思想，齊物論對生死是一種超然的態(tài)度，主張放棄一切對立和爭論、順其自然、忘生夢死，即可超越生死、達到真正的逍遙。晚年石濤作出如此言論，可見其理想生死觀受《莊子》齊物論影響頗深。

可是，在此圖中石濤又自跋：“以見滌子生前之面目，沒世之蹤跡也?！边@句話表明他畫此圖最為直接的緣由，即怕死后的自己被后人遺忘、被后人誤解，這樣看來，石濤終究是沒有達到真正的齊物理想。

關(guān)于石濤對死亡的看法、對壽終的關(guān)注，其實是始終貫穿在大滌堂時期不間斷的病痛中的。在1697年前后他的書信中寫到“群獅心驚久已”⑥“將謂苦瓜根欲斷之矣”“不然生機漸漸絕去矣”⑦[5]77，可見他對死亡本身的恐慌。但是，“就在他1701年臥病‘怕見苦松夢’的某個時刻，想通過記述其師父和弟子，包括有名與無名、顯赫與貧困的，來為平生作系統(tǒng)終結(jié)。他總結(jié)道：‘此十年之內(nèi)，知交數(shù)輩，學(xué)太白之歌，頗不寂寞云。’”[1]403這里他的思緒開始轉(zhuǎn)為平淡，開始在老病幽懷時對一生作出反思總結(jié)。與此同時，他更開始展現(xiàn)出對身后的焦慮，他在《墓門圖》中說：“誰將一石春前酒，漫灑孤山雪后墳？”在《睡牛圖》中說：“以見大滌子生前之面目，沒世之蹤跡也。”都表明了他對死亡后續(xù)結(jié)果的一種擔(dān)憂。人固有一死，如何把真實的自己在繪畫詩歌中留存下來成為了他最后的訴求，在作于1706年的《梅花圖》中他說：“欲辨生涯態(tài)，其如宇宙寬。準(zhǔn)擬今歲好，不賴去年安。可托成知己，無因絕俗干。重嗟筋力老，猶似故山看?！雹郲1]421可見，直到“老病漸漸日深一日矣”⑨[5]76之際，石濤也無法得出一個明確概括其一生的答案，于是他只能將矛盾復(fù)雜的情緒傾瀉在《睡牛圖》的老者之中。

簡單來說，盡管石濤理想生死觀是一種平和超越的狀態(tài)，但現(xiàn)實中的石濤卻只克服了對生死本身的惶恐，沒有做到對身后事的淡然觀之。他一方面在圖像上強調(diào)牛與騎牛人眼睛的一睜一閉，一方面在題跋上表明牛與騎牛人的轉(zhuǎn)化關(guān)系，這種做法再一次把理想與現(xiàn)實的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，石濤《睡牛圖》對《春社醉歸圖》圖式細(xì)節(jié)進行修改，是為了順應(yīng)畫作背景敘述，呼應(yīng)石濤生平遭遇，展示石濤矛盾心態(tài)。理想與現(xiàn)實的沖突總是讓石濤感慨萬千，但他仍決絕地要將不夠理想、不夠妥善的真實矛盾的自我最后展示。 此外，《睡牛圖》在《春社醉歸圖》基礎(chǔ)上，還有一些其他修改，比如隱去僮仆雙腳、強調(diào)牛的肛門，有學(xué)者據(jù)此推測出石濤的同性興趣[1]381，但這種說法臆想成分過多，還有待進一步考證。

四、流動的自我身份

前文描述了石濤在題跋敘事與圖像細(xì)節(jié)上展現(xiàn)的矛盾心態(tài)，而追溯這個矛盾心態(tài)的來源，當(dāng)為石濤多重且流動的自我身份。而這個多重流動的自我身份，也是石濤挪用《春社醉歸圖》圖式，并進行圖像修改的一個重要原因。

首先，石濤選擇挪用《春社醉歸圖》圖式的原因，除了采用騎牛人品格外，更是他發(fā)展而變動的自我指稱可以在《春社醉歸圖》騎牛老者身上找到共鳴。通過對《春社醉歸圖》的騎牛老者真實身份進一步探索，會發(fā)現(xiàn)這是一個宋代文官政策下產(chǎn)生的具有時代意義的新文人階級身份，這個身份是流動性的，是可以在農(nóng)民、官員、文人之間變換的。有意思的是，石濤在《睡牛圖》中也表現(xiàn)出了多重身份與定位，“以見大滌子生前之面目，沒世之蹤跡也”透露出石濤對自我形象建構(gòu)的自覺，石濤在老病纏身時對自我身份的總結(jié)與指稱，都在這張圖的騎牛老者身上得以詮釋。

石濤的自我指稱與他的生平經(jīng)歷總是密切相關(guān)的，坎坷的生平遭遇讓石濤背負(fù)著各種社會角色，“他不只是‘士’,也是‘文人’‘野人’‘遺民’‘王孫‘‘奇士’和‘畫師’?！倍殡S著各種社會身份，石濤的自我指稱在不同時期的畫中往往飄忽不定，在《睡牛圖》中的他的自我指稱集中體現(xiàn)在其所鈐印章上。此圖鈐印五方：“贊之十世孫阿長”“大滌子極”“半個漢”“零丁老人”“瞎尊者”。通過這些印章，不僅可推斷此畫制作時間當(dāng)屬大滌堂期間，更可從中窺見石濤的多重身份。前二方印章凸顯了他顯赫的家庭，即他是明靖江王府朱贊儀的十世孫“阿長”（這大概是畫家在王府中的小名）——朱若極（這是他的世俗真名）；后三方印章體現(xiàn)他晚年的不幸際遇，告知我們他已是一個孤苦零丁的出家人。以往石濤鈐印往往會針對受畫人選擇自我的不同身份進行展示，故在印章選擇上有所偏向，但晚年之后，他似乎放棄了這種分離，決心把自己多重的身份一齊展示給觀者。

正因如此，石濤在《睡牛圖》中毅然選擇了《春社醉歸圖》中同樣體現(xiàn)著流動身份的騎牛老者進行精神寄托，由此申明他向來不穩(wěn)固在某個定位，而是總處在變身為另一個名字、另一種社會角色的邊緣上。

但值得注意的是，盡管都是展現(xiàn)流動的身份，但《春社醉歸圖》和《睡牛圖》所望表現(xiàn)的具體流動內(nèi)容卻不同，故呈現(xiàn)在圖像上也存在差異。春社人物的身份是在文人、農(nóng)民、低級官員間流動，于是畫家在幞頭、服飾、孤寂背景等細(xì)節(jié)上經(jīng)營筆墨，表現(xiàn)這種變動的身份；而石濤身份是在道、禪、皇室、職業(yè)畫家中的流轉(zhuǎn)，他已不需要如法炮制《春社醉歸圖》的服飾細(xì)節(jié)來證明自己是一個文人，通過《睡牛圖》表現(xiàn)自己在不同社會身份的共存與流轉(zhuǎn)間，所滋生的復(fù)雜矛盾的心情成為他的夙愿。于是，石濤對《春社醉歸圖》圖式作出修改，并制造敘事與圖像細(xì)節(jié)寓意的沖突。在與世長辭前，這個難以言說的復(fù)雜自我，總算能用圖像展示給后人了。

五、結(jié)論

本文從《睡牛圖》和《春社醉歸圖》的圖像相似性出發(fā)，在石濤的生平和社會關(guān)系中探析《睡牛圖》與《春社醉歸圖》所關(guān)聯(lián)的內(nèi)在寓意，突出《睡牛圖》的創(chuàng)新之處。可見，一個朝代對前朝固有圖式的挪用與再創(chuàng)造，能讓作品重獲魅力、再具生機。

《睡牛圖》與《春社醉歸圖》，兩者可以共用同一圖式，不僅是因為敘事背景上有共通之處、騎牛人品格上有共享之處，更是因為二者都是為了表現(xiàn)一個多重流動的身份。只是兩者所望表達的流動身份具體不同，所望傳達情緒也隨即不同，這就導(dǎo)致了二者在圖像細(xì)節(jié)上的差異。

石濤《睡牛圖》對《春社醉歸圖》進行圖式“挪用”與“改造”，無異于“新瓶裝舊酒”，雖說這種做法在中國繪畫史上比比皆是，但石濤此圖可謂“裝”得恰當(dāng)?shù)靡恕４藞D準(zhǔn)確地恰恰和了石濤晚期的自我指稱與矛盾心態(tài)，故申明對此圖的圖式繼承關(guān)系，不僅可加深了對此圖的理解，更能在此圖真?zhèn)紊杏袪幷撝畷r，提升此圖的可靠性。

注釋：

① “現(xiàn)藏上海博物館的《大滌子自寫睡牛圖》，但至今我仍然確信這幅手卷是真跡無疑。它似乎稍異于石濤的手筆，但這在很大程度上應(yīng)歸因于他在這幅畫中對已為學(xué)界熟知的宋代主題——《田畯醉歸圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）所作的新詮釋，只是這類作品在石濤的創(chuàng)作中亦屬少見。”

② 陳令舉《騎牛圖》：“我騎牛，君莫笑，人間萬事從吾好。千金市買駿馬來，乘肥大躍須年少……”見[宋]陳舜俞：《都官集》，卷十二，《景印文淵閣四庫全書》1096冊，臺灣商務(wù)印書館，1982年，第533-534頁。

③ 《王石谷騎牛圖》上方楊晉自題：“老夫自是騎牛漢，一蓑一笠春江岸。白發(fā)生來六十年，落日青山牛背看?？釕z牛背穩(wěn)于車，社飲陶陶夜到家。村中無虎豚犬鬧，平圯小徑穿桑麻。也無漢書掛牛角，聊掛一壺春醑濁。南山白石不必歌，功名富貴如余何?！边@段畫沈周在自畫《春社醉歸圖》中的題跋如出一轍，“石田草草拾片紙作春社醉歸圖，一老傲兀牛背，有天際想。牛止露角，身毛俱渴筆拖就，彌有神氣，題句云：‘老夫自是騎牛漢一蓑一笠春江岸。白發(fā)生來七十年，落日青山牛背看。酷憐牛背穩(wěn)于車，社飲陶陶夜到家。村中無虎豕犬鬧,平圯小徑穿桑麻。也無漢書掛牛角，聊掛一壺春醑濁。南山白石不必歌，功名富貴如云薄。成化己巳沈周?！币奫明]李日華：《六研齋筆記》，卷三，《景印文淵閣四庫全書》867冊，臺灣商務(wù)印書館，1982年，第535頁

④ 出自石濤1700年《課鋤圖》題跋，見Hay，Jonathan S,“Shitao’s Late Work , 1697-1707： A Thematic Map.” Ph.D dissertation, Dept. of the History of Art, Yale University,1989,pp.289-290.

⑤ 木陳道忞后來稱為住持的浙江天童寺，以小廬山而聞名。見[清]李鄴嗣著,張道勤校點：《杲堂詩文集》，浙江古籍出版社,1988年，第433、646頁。

⑥ 出自石濤寫給亦翁的書信，原蘇富比公司藏，見Southeby‘s New York, Fine Chinese Paintings, 29 November 1993, lot43。

⑦ 出自石濤1697年或之后寫給江世棟的書信。

⑧ 出自北京故宮博物館藏石濤《梅花圖》題跋。

⑨ 出自石濤約1702年或之后寫給江世棟的書信。