拼貼藝術(shù)

蔡天新

拼貼（collage）是二十世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)重要特征。一般來說，拼貼是指把照片、新聞剪報(bào)或其他薄的材料裱糊在繪有細(xì)節(jié)的畫布上，它是一種繪畫上的技巧。但在這里，我想把這個(gè)詞的含義作較為廣泛的延伸，我理解的拼貼是指把不相關(guān)的畫面、詞語、聲音等隨意組合起來，以創(chuàng)造出特殊效果的藝術(shù)手段。在這個(gè)意義上，拼貼的方法早在古埃及的石雕藝術(shù)中就已經(jīng)使用過了。

一、斯芬克斯

在開羅西南郊外卡夫拉老王（約公元前27世紀(jì)）的金字塔旁邊，伏臥著一座十多米高的巨型石雕，它的面部是按照卡夫拉王的相貌塑造的，身體是一頭雄壯的獅子，它就是著名的“斯芬克斯”獅身人面像。

以現(xiàn)代人的眼光來看，把最有權(quán)威的君王想象成為人獸的混合體，未免是一種古怪的念頭。但從歷史的發(fā)展來看，卻自有其淵源;原始社會的各個(gè)部落，都有以某種禽獸作為標(biāo)志的所謂“圖騰”?！皥D騰”（totem）一詞最早來源于北美印第安語，意思是“他的親族”。依照原始人的想象，他們與自己賴以生存的某種動物本是同一祖先，當(dāng)然可以相互結(jié)合或轉(zhuǎn)化。以美色著稱于歷史的克莉奧帕特拉女皇，她的名字由十一個(gè)圖形拼成，包括一頭獅子和兩只雄鷹。在宗教社會里，這些東西又成為“神”的形象，例如“斯芬克斯”象征著“天神雕像，她有著窈窕健碩的女性身體，卻長著母獅的臉，頭上還有辮子一樣盤繞的眼鏡蛇，她代表了最大的太陽神—— “拉”的光芒。

在兩河流域的美索不達(dá)米亞，也出現(xiàn)了人和獸結(jié)合在一起的典型形象。最著名的是公元前兩千年留下的一張牛頭琴，琴箱上畫著人頭牛身像和生著蝎子尾巴的人物，其想象力和幽默感之豐富絕不遜色于現(xiàn)代童話作家和動畫片畫家。同樣著名的還有，公元前七至八世紀(jì)亞述時(shí)代的石雕“人首飛牛”，它是王宮的守護(hù)神。

二、賀拉斯：《詩藝》

可是，到了愛琴文化和希臘文化，這種人獸的混合體卻銷聲匿跡了（在神話故事里出現(xiàn)除外）。從赫拉克里特經(jīng)德謨克利特到柏拉圖，都認(rèn)為文藝是摹仿現(xiàn)實(shí)世界的。以摹仿說為基礎(chǔ)，亞里士多德完成了傳世之作《詩學(xué)》。和《詩學(xué)》一樣有著千年影響力的《詩藝》是古羅馬最負(fù)盛名的文藝?yán)碚摷壹嬖娙速R拉斯的代表作。在這本書的開頭，他以非常權(quán)威的口吻寫道：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個(gè)美女的頭長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎？……”

兩千多年來，藝術(shù)的發(fā)展和變化令人眩目，但都只限于摹仿的技法和對象的更新，直到十九世紀(jì)中葉。

三、洛特雷阿蒙

1859年，達(dá)爾文發(fā)表了《物種起源》，提出了生命進(jìn)化學(xué)說，從而宣告了試圖通過宗教達(dá)到理想的精神世界的夢想的徹底破滅，人們不再相信自己是上帝創(chuàng)造的了，人不過是猿猴的后代。當(dāng)時(shí)年僅十三歲的法國少年洛特雷阿蒙仍在他的出生地蒙得維的亞，次年即被做外交官的父親送回巴黎上中學(xué)，并委托一個(gè)銀行家按時(shí)支付給他生活費(fèi)。洛特雷阿蒙在巴黎非常孤獨(dú)，沒有什么朋友，他很快接受了達(dá)爾文的學(xué)說，感到自己長期以來被上帝和人類愚弄了。他咒罵上帝，因?yàn)椤霸煳镏鞑辉撛斐鲞@樣一個(gè)壞蛋?！彼淞R人類，因?yàn)樗麄兪亲砸詾榱瞬黄鸬摹俺绺叩脑澈铩?。于是，在他眼里，人的一切都變了樣：人的嘴像吸盤，動作像鯊魚，眼睛像海豹，脖子像蝸牛，腿像蛤蟆，表情像鴨子，禿頂像烏龜殼，脫光了像一條蟲。就這樣，人與禽獸之間的類似，成了他想象的核心。在他的里程碑式的長詩《馬爾多洛之歌》（1869）里，作者的影子—— 主人公馬爾多洛有著動物的外形。作為一條魚，一頭豬或一只漂亮的蟋蟀，快樂地生活著?？ǚ蚩ê髞硪裁鑼戇^人的變形，但變形在他的筆下是一樁痛苦莫名的事。

現(xiàn)在看來，洛特雷阿蒙是現(xiàn)代拼貼藝術(shù)踽踽獨(dú)行的一位先驅(qū)。因?yàn)樵诖艘郧?，無論是埃及石雕還是古代神話都起源于宗教。洛特雷阿蒙并沒有像他的同胞詩人波特萊爾（只比他早死三年）那樣為公眾矚目，在《馬爾多洛之歌》出版后的第二年，即郁郁死去，年僅二十四歲，他給自己草擬了墓志銘：“此地安息著一個(gè)死于肺病的年輕人，你們知道為什么，不必為他祈禱?！?/p>

1910年，法國作家瓦萊里·拉爾博發(fā)現(xiàn)并贊揚(yáng)了這部詩集。十多年以后，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動興起，《馬爾多洛之歌》被奉作《圣經(jīng)》，洛特雷阿蒙的詩句“美得像一架縫紉機(jī)和一把雨傘邂逅在手術(shù)臺”更是成為至理名言。

四、畢加索和勃拉克

1908年，西班牙畫家畢加索無意中把一張小紙片貼在一幅題為“夢想”的素描的中心，這成了第一幅貼紙（papier colle），它是拼貼的前身。1910年，畢加索和法國畫家勃拉克都使用了字和字母，特別是勃拉克，他在《葡萄牙人》（1911）中使用了一絲不茍的手寫字和數(shù)碼。最早一幅完整的拼貼可能是畢加索的《靜物和藤椅》（1911-1912），在這幅作品中，畢加索使用了一塊普通的油布，畫上了摹仿藤椅的圖案，然后在上面畫滿了特別自由大膽的靜物。

拼貼的采用，標(biāo)志著畢加索和勃拉克的分析立體主義階段的結(jié)束和綜合立體主義階段的開始，此后他們（包括胡安·格里斯）的繪畫一直離不開拼貼，直到創(chuàng)造出偉大的作品《三個(gè)樂師》（畢卡索，1921）。另一方面，雖然勃拉克在較長的一段時(shí)間里保持了對貼紙的濃郁興趣，但早在1912年，畢加索就用金屬片和金屬線作了一個(gè)雕塑（《吉他》），這個(gè)雕塑是著了色的立體吉他的三度投影。在1913年和1914年，他又做了木頭、紙和其他材料的雕塑品，他甚至用木頭和金屬裝配樂器。這些是現(xiàn)代拼貼雕塑的開始。值得一提的是，法國畫家馬蒂斯晚年在試驗(yàn)色彩關(guān)系時(shí)，使用了彩色剪紙，這是貼紙的一種特殊形式。他為一本名為“爵士音樂”（1947）的書所作的插圖，就是用這種貼紙?jiān)O(shè)計(jì)和裝飾的，這也代表了他后期繪畫的趨勢，應(yīng)該說馬蒂斯是運(yùn)用貼紙最為成功的藝術(shù)家。

就在畢加索創(chuàng)作第一幅貼紙《夢想》的第二年，即1909年，意大利詩人、文藝批評家馬里內(nèi)蒂在法國的《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，宣告了未來主義的誕生。1911年秋天，未來主義畫家卡臘和波菊尼訪問了巴黎，在他們學(xué)到的東西里面，就有立體主義的拼貼方法。例如波菊尼的《內(nèi)心狀態(tài)：告別》（1911），畫家小心翼翼地描繪上一些數(shù)字，真實(shí)得像拼貼的構(gòu)件。另一位未來主義畫家塞韋里尼從1906年起就住在法國，他完成于1912年的作品《塔巴林舞會象形文字的動態(tài)》，幾乎包括了立體主義拼貼的所有手段。他精心寫出了VALSE（華爾茲）POLKA（波爾卡）BOWLING（滾木球）等單詞，女孩子的衣服則加金屬裝飾拼貼，再現(xiàn)了巴黎夜生活的歡快和樂趣。正如他在一篇文章中寫到的：“這些日益增多的抽象密碼，給予人的內(nèi)心感受的動力方面以普遍的意義”。

五、達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義

如果說拼貼對立體主義來說是一種藝術(shù)上的嘗試，在未來主義那里表現(xiàn)為一種意識形態(tài)傾向;那么拼貼對達(dá)達(dá)主義來說就是為了它的無政府主義目的，而到了超現(xiàn)實(shí)主義那里，拼貼簡直成了藝術(shù)的同義詞。

達(dá)達(dá)主義最早出現(xiàn)在瑞士，1916年，德國作家雨果·巴赫在蘇黎世開設(shè)了伏爾泰酒館，標(biāo)志著達(dá)達(dá)運(yùn)動的真正開始。據(jù)說“達(dá)達(dá)”這個(gè)詞是羅馬尼亞詩人查拉在隨便翻閱一本德法詞典時(shí)產(chǎn)生的，“達(dá)達(dá)”意指兒童木馬，這件事本身就意味著手和詞典的“偶然相遇”。達(dá)達(dá)運(yùn)動幾乎同時(shí)出現(xiàn)在瑞士、美國和德國，并有了各自的代表人物：阿爾普在蘇黎世，杜桑在紐約，恩斯特在科隆。讓·漢斯·阿爾普，畫家兼詩人，他的名字就是拼貼成的，讓是法國的，漢斯是德國的。阿爾普首先倡導(dǎo)了“根據(jù)機(jī)遇規(guī)則安排的”拼貼畫，1916至1917年間，他搞了一些撕裂的拼貼畫：一片片模糊不清的矩形色塊，排列在紙上。阿爾普曾經(jīng)把一幅使他不快的畫撕碎，隨手撒在地上;突然，他在落下的碎片排列中看到了問題的解決方法。最具達(dá)達(dá)主義精神的畫家是馬塞爾·杜桑，他于1911年創(chuàng)作的《葉伏尼和馬德蘭撕成碎片》，是通過把兩個(gè)妹妹的肖像撕碎，然后以不同的尺度和視角重新組合起來的。1912年，杜桑從未來主義對機(jī)器世界的贊美聲中獲得啟示，他發(fā)明了“機(jī)器繪畫”，并創(chuàng)作了一系列包括《處女》《從處女到新娘的經(jīng)過》《新娘》以及《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》等名畫，這些風(fēng)格零碎的拼貼畫是用諷刺的幽默表達(dá)失望的情緒的。杜桑的《噴泉-尿壺》（1917）和《長胡子的蒙娜·麗莎》（1919）更是使他一度成為世界性的臭名昭著的人物。

隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，達(dá)達(dá)運(yùn)動失去了最初的動力和激情。事實(shí)上，它已經(jīng)完成了自己的歷史使命。1924年，詩人安德烈·布勒東在巴黎發(fā)表了第一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義宣言，達(dá)達(dá)主義正式讓位給超現(xiàn)實(shí)主義。起初，超現(xiàn)實(shí)主義畫家從期刊、目錄、小說插圖中搜集各種形象材料，然后把它們放在一個(gè)毫不相干的背景中拼湊起來。這樣的拼貼沒有了傳統(tǒng)的形象意義，而成了揭示偶然性，刺激想象力的實(shí)物。拼貼的材料不僅可以用文字和圖畫，而且可以用任何東西：廢紙、火柴、木頭、玻璃、沙子、貝殼、羽毛、釘子、舊鞋等。例如馬松常在他的畫上濺上膠水然后撒上黃沙，而達(dá)利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》（1936）則是用煮熟的四季豆完成的軟建筑。

以上我們談到的例子實(shí)際上都屬于粘貼（coller）的范疇，coller這個(gè)詞在法語里的意思是“粘合”。正如保羅·瓦萊里在1939年指出的，“真正偉大的藝術(shù)和文化，以其形式的純粹和思想的嚴(yán)密見稱?！痹S多超現(xiàn)實(shí)主義畫家都先后擯棄了實(shí)物粘貼，而是在畫面的組合上下功夫。例如米羅十分喜歡兒童畫、原始藝術(shù)和民間藝術(shù)。他欣賞兒童畫的天真、純潔，原始藝術(shù)中表現(xiàn)出來的神奇的想象力，民間藝術(shù)的無拘無束以及由這些藝術(shù)自由結(jié)合在一起所產(chǎn)生的幽默和抒情。唐吉則描繪了一塊似海似陸的地方和一些朦朦朧朧的東西的輪廓，它們具有生物的外形、章魚的腿、肉莖、鰓、偽足。而達(dá)利時(shí)常把用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法畫成的各種東西拆開，然后根據(jù)幻覺或突如其來的靈感將它們重新組合、堆砌。至于馬格里特幾乎是魔術(shù)師般地把我們帶入一個(gè)神奇的世界。在《暴雨降臨的天氣》（1934）中，出現(xiàn)了一個(gè)舉重運(yùn)動員，可是運(yùn)動員的頭部由啞鈴的一只鐵球代替了。《透視》（1951）是以新古典主義畫家大衛(wèi)的名作《雷米埃爾夫人》為藍(lán)本，作品的其他細(xì)節(jié)全部和大衛(wèi)的原畫一模一樣，可是用一口一頭翹起的棺材代替了雷米埃爾夫人。最妙的是《自由決定》（1965），畫中一個(gè)年輕文雅的女騎手，穿過一片被樹木分隔的樹林。馬被樹木攔截成幾段，看上去既像是在樹的前面，又像是在樹的后面，這把我們引進(jìn)現(xiàn)實(shí)和幻覺的矛盾之中。

六、鑲嵌幾何學(xué)

每一次藝術(shù)上的創(chuàng)新都可以在數(shù)學(xué)中找到它的相應(yīng)例證。就拼貼而言，最好的數(shù)學(xué)對應(yīng)是鑲嵌幾何學(xué)（mosaics）。很有趣的鑲嵌問題是用全等的正多邊形填滿平面。設(shè)n是每個(gè)多邊形的邊數(shù)，則這樣一個(gè)多邊形每個(gè)頂點(diǎn)的內(nèi)角度數(shù)是a（n）=180（n-2）/n。

例如，a（3）=60，a（4）=90。如果我們要求一個(gè)正多邊形的頂點(diǎn)只能和另一個(gè)正多邊形的頂點(diǎn)相接，那么每個(gè)頂點(diǎn)上多邊形的個(gè)數(shù)為2/a（n）=2+4/（n-2），要使這個(gè)數(shù)是整數(shù)，必須n=3、4或6。也就是說我們只能用全等的正三角形、正方形或正六邊形才能填滿平面。而如果我們要求把一個(gè)多邊形的頂點(diǎn)放在另一個(gè)多邊形邊上，則集結(jié)在每個(gè)頂點(diǎn)上的多邊形的個(gè)數(shù)為 1+2/（n-2），因此我們必須有 n=3或4。以上數(shù)學(xué)計(jì)算都是非常初等的，每一個(gè)讀過中學(xué)數(shù)學(xué)的人都可以推出。

鑲嵌的變化和形式非常之多，下面再舉一個(gè)較為復(fù)雜的例子。假如我們有一鑲嵌形式，由在每一個(gè)頂點(diǎn)上三種不同的正多邊形組成。如果這三種正多邊形分別有 p、q、r條邊，可以證明： 1/p+1/q+1/r=1/2。易知 p=4，q=6，r=12為此方程的一組解，也就是說存在一種鑲嵌，它由全等的正方形、正六邊形和正十二邊形構(gòu)成。

七、蒙太奇和電影

蒙太奇是法語montage的音譯。原義是構(gòu)成、裝配，用于電影方面有剪輯和組合的意思，它是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。如果說拼貼對畫家來說是一種革命性的創(chuàng)舉，那么電影導(dǎo)演使用蒙太奇則是不由自主的。

最初，在路易·盧米埃爾時(shí)代，影片只是普通的活動照片，它們的長度很少超過二十米，放映的時(shí)間不超過一分鐘，它們一次拍成，沒有什么蒙太奇可言。不過，有時(shí)攝影師在拍攝一次官方檢閱時(shí)，為了避免冷場，會停止拍攝一段時(shí)間，然后再接下去拍。這樣，就產(chǎn)生了拍攝過程的中斷，可還算不上真正的蒙太奇。1895年，盧米埃爾拍攝了四部描寫消防隊(duì)員生活的短片，其中的一部《水龍救火》有從火焰中救出一個(gè)遭難者這一精彩的場面而達(dá)到戲劇性的高潮，這或許是最早出現(xiàn)的蒙太奇。攝影師把在不同場所下拍攝的幾個(gè)場面連接起來，但這也只不過是根據(jù)事實(shí)聯(lián)系的邏輯串連。而被認(rèn)為是第一個(gè)拍攝故事片的喬治·梅里美卻把從廚房里走出來的姑娘和走進(jìn)舞廳的灰姑娘連接起來，并把它稱作“場面的轉(zhuǎn)換”。不過，他和那個(gè)時(shí)代的其他導(dǎo)演一樣，拘泥于戲劇的美學(xué)，所以未曾利用視角變化的蒙太奇。第一個(gè)對蒙太奇理論和實(shí)踐做出重要貢獻(xiàn)的是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦，他對蒙太奇下的定義是：“將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個(gè)鏡頭組合起來。”按照愛森斯坦的說法，蒙太奇與象形文字之間有一致之處。兩個(gè)不同的象形文字融合在一起即構(gòu)成一個(gè)表意文字，例如狗的圖形加上嘴的圖形即成為“吠”。表意文字不是兩個(gè)象形文字之和，而是它們的乘積。愛森斯坦指出這種區(qū)別，意在說明雖然每一個(gè)象形文字代表一個(gè)物體，但表意文字卻代表一個(gè)概念，代表另一個(gè)緯度上的價(jià)值。在他看來，鏡頭不是蒙太奇的組成部分而是細(xì)胞;可以這么說，細(xì)胞分裂形成另一等級的實(shí)體。各個(gè)鏡頭，或蒙太奇細(xì)胞作為單獨(dú)的存在是沒有價(jià)值的。個(gè)別形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相干的照片。蒙太奇不是簡單的一連串連續(xù)的畫面，而是一種能夠產(chǎn)生出新的思想的“沖擊效果”，或者說是形象的沖突。愛森斯坦的理論不僅是對電影蒙太奇，而且對一般的拼貼藝術(shù)也有指導(dǎo)意義，他于1925年拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號》集中體現(xiàn)了他的這一思想，同時(shí)成了電影史上最偉大的作品之一。

在現(xiàn)代電影導(dǎo)演眼里，蒙太奇還是剪輯技巧的同義語，包括交叉剪輯、簡短或冗長的場面、特寫或長鏡頭、片斷的視覺關(guān)系等等，所有這些東西的運(yùn)用使影片帶有導(dǎo)演個(gè)人的特征。例如，雷奈常常用切入鏡頭來表現(xiàn)過去，這些鏡頭很短，并且在意想不到的時(shí)刻出現(xiàn)。相反，安東尼奧尼則用長鏡頭，他用移動攝影機(jī)跟拍動作，不打斷場面。

一部雷奈的影片鏡頭數(shù)量大約三、四倍于安東尼奧尼的影片，而戈達(dá)爾則搖擺于這兩者之間。有些影片鏡頭是直接按時(shí)間剪輯的（如安東尼奧尼），另一些則按一種斷斷續(xù)續(xù)、前后顛倒的順序剪輯（如雷奈）。英格瑪·伯格曼，一位深深理解布勒東“美由寧靜來傳達(dá)”的電影大師，在他所有的影片中運(yùn)用靜態(tài)的和從容不迫的剪輯，特寫和交叉剪輯運(yùn)用得恰如其分，使全景場面好像未被打斷過似的。另一方面，庫布里克則喜歡零碎的剪輯風(fēng)格和在時(shí)空剪輯處理上的絕對自由（這讓人想起杜桑的機(jī)器繪畫），音響也常常同銀幕上的畫面完全無關(guān)（就像唐吉的一些繪畫內(nèi)容與標(biāo)題毫無關(guān)系一樣）。

八、二十世紀(jì)的音樂

無論你愿否接受，一個(gè)存在已久的事實(shí)擺在我們的面前：現(xiàn)代音樂衰落了。盡管出現(xiàn)了斯特拉文斯基那樣偉大的天才，以及勛伯格、巴托克、貝格爾等第一流的作曲家，整個(gè)二十世紀(jì)仍然在上演十八、十九世紀(jì)的音樂，卡拉揚(yáng)、伯恩斯坦、小澤征爾，或是海菲茲、梅紐因、斯特恩，都以指揮或演奏經(jīng)典作品聞名遐邇，現(xiàn)代音樂對他們的聽眾來說多少是一種高級調(diào)味品，或者是作為時(shí)尚被喜愛和保留。甚至法國當(dāng)代最重要的先鋒派作曲家彼爾·布列茲也承認(rèn)，自從第一次世界大戰(zhàn)以來，音樂在發(fā)展上沒有取得什么成就。

綜觀二十世紀(jì)的藝術(shù)，繪畫在實(shí)驗(yàn)方面走得最遠(yuǎn)，取得的成就也最為豐碩，這與繪畫是以視覺的、空間的符號為基礎(chǔ)不無關(guān)系，我認(rèn)為這種符號在特征上傾向于“智慧”。而音樂是以聽覺的、時(shí)間的符號為基礎(chǔ)的，用符號學(xué)家皮爾斯的話講，這種符號在特征上傾向于“象征”。我不想斷言，聽覺到象征為止，但至少在目前這個(gè)階段人類的聽覺在智慧方面的接受能力不及視覺。以拼貼為例，我們的聽覺很難在瞬間把握復(fù)雜音響的合成效果，雖然時(shí)間可以延續(xù)，但樂音在不斷變化。同時(shí)，音樂常常是需要現(xiàn)場演奏的，剪輯的技巧難以利用，我們總不能把音樂分為兩種形式：供錄音的音樂和供演奏的音樂。另一方面，以搖滾樂為代表的流行音樂和爵士音樂卻在世界范圍內(nèi)取得了前所未有的發(fā)展。搖滾樂的來源比較復(fù)雜，不過可以看出它吸收了黑人音樂（如布魯斯）、鄉(xiāng)村音樂和民間音樂（這幾乎和米羅繪畫中的原始素材一樣）。最有影響的搖滾樂隊(duì)是來英格蘭利物浦的甲殼蟲（beatles），歌手們在歌詞中敘述故事，評論社會問題，形成了自己的風(fēng)格。在配器方面，則體現(xiàn)了拼貼的技藝，除了電吉他、電鋼琴、電風(fēng)琴占有特別重要的地位以外，還使用了種類極其繁多的伴奏樂器，包括弦樂四重奏組、古鋼琴、巴羅克小號，甚至還有西塔和手鼓。甲殼蟲樂隊(duì)的音樂、風(fēng)度和生活方式曾使世界上千百萬人為之入迷。

九、現(xiàn)代詩歌與拼貼

現(xiàn)代拼貼藝術(shù)發(fā)軔于詩歌與繪畫日趨接近的十九世紀(jì)?，F(xiàn)代主義的先驅(qū)人物波德萊爾可以說是第一個(gè)真正用視覺形象進(jìn)行思考的偉大詩人，他對色彩的敏感為后來的畫家隨意賦彩提供了理論依據(jù)：“我要把草原染成紅色，河流畫成金黃色，樹木染成藍(lán)色……”蘭波也有強(qiáng)烈的色彩感和視覺形象：“我發(fā)明了母音字母的色彩—— A黑，E白，I紅，O藍(lán)，U綠。”他的“文字煉金術(shù)”后來在馬克斯·恩斯特的拼貼插圖里演變?yōu)椤耙曈X煉金術(shù)”。馬拉美或許是第一個(gè)寫作圖案詩的現(xiàn)代詩人，他構(gòu)思了一生而終究沒有完成的作品《骰子一擲絕不會破壞偶然性》（1898）片段，隱含了立體主義拼貼的根源。他的詩集《擲骰子》在版面上被安排成表意文字，表現(xiàn)了某種流動意向和單詞本身的圖案，因此給詩增加了一個(gè)新的空間度。阿波利奈爾的《美好的文字》（1918）采用了同樣的方法，只是更側(cè)重于幽默和偏愛表現(xiàn)性的表意文字。他的“談話詩”則是無意中聽到的片言只語的文字拼貼。與繪畫的情形一樣，現(xiàn)代詩歌的拼貼也經(jīng)歷了立體主義、未來主義和超現(xiàn)實(shí)主義等各個(gè)階段，這里我就不一一贅述了。在當(dāng)代，拼貼的手法對任何一位重要詩人都是不可或缺的。究其原因，詩歌雖然是以聽覺方式出現(xiàn)的語言，但當(dāng)它被記錄下來或印刷成文字時(shí)，就成了視覺性的了。用符號學(xué)家的話說就是，詩歌除了發(fā)布有關(guān)它內(nèi)容的象征信息以外，還借助印刷術(shù)的視覺手段發(fā)布有關(guān)它本質(zhì)的圖像信息。也就是說，詩歌兼有了繪畫和音樂的雙重特性。順便提一句，我認(rèn)為比較而言，浪漫主義的詩歌接近于音樂，現(xiàn)代主義的詩歌接近于繪畫。大概正因?yàn)槿绱?，二十世紀(jì)詩歌的發(fā)展幾乎和繪畫方面的成就等量齊觀。事實(shí)上，僅僅就拼貼手法的運(yùn)用來說，詩歌與繪畫相比有過之而無不及。在詩歌中，拼貼因素的構(gòu)成可以是局部的，也可以是整體的;可以是雙重的，也可以是多重的;可以是形象的，也可以是抽象的，甚至可以是形象和抽象的組合?？傊?，比起繪畫來要自由得多，復(fù)雜得多。要把這個(gè)問題作進(jìn)一步的解釋，需要另寫一篇文章，在那里，還應(yīng)該把單純的意象重疊和拼貼區(qū)分開來。

除了詩歌以外，拼貼也進(jìn)入了其他文學(xué)形式，例如皮蘭德婁在劇本《六個(gè)角色尋找一個(gè)作者》（1921）里試圖用一種拼貼方法把戲劇中的俗套組合起來，他的作品中對整體的分析技巧和畢加索的繪畫如出一撤。恩斯特的小說《女人百相》（1929），《想當(dāng)修女的小姑娘的夢》（1930）和《一周友愛》（1934）以及與艾呂雅合著的一些小說，將詩意的拼貼畫面和文字因素組合在一起，使他成為本世紀(jì)最多才多藝的藝術(shù)家之一。

十、羅蘭·巴爾特

1973年，法國文學(xué)批評家、文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴爾特在《文本的快樂》一書里區(qū)分了閱讀過程中的兩種“快樂”，即“快樂”（plaisir）和“極樂”（jouissance），后者意味著狂喜，甚至性的快樂。他認(rèn)為快樂來自直接的閱讀過程，而極樂則來自中止或打斷的感覺;“外衣裂開的地方難道不是身體最能引起性感的部分嗎？“這既支持了精神分析學(xué)的觀點(diǎn)，同時(shí)我認(rèn)為也解釋了拼貼藝術(shù)的魅力所在。一個(gè)裸體比“留有衣縫之處”更少些色情，“當(dāng)外衣裂開的時(shí)候”，公共的、正常的語言（畫面、聲音）被突然中止、破壞，并被極度興奮地超越，這樣就會出現(xiàn)極樂：

快樂的文本就是那種符合、滿足、欣喜的文本，是來自文化并和文化沒有決裂的文本，是和舒適的閱讀實(shí)踐相聯(lián)系的文本。而極樂的文本是把一種失落感強(qiáng)加于人的文本，它使讀者感到不適（可能達(dá)到某種程度的厭煩），擾亂讀者歷史的、文化的、心理的各種假定，破壞它的趣味、價(jià)值觀、記憶等等的一貫性，給讀者和語言的關(guān)系造成危機(jī)。

可是一旦對極樂的文本作出創(chuàng)造性的判斷或反應(yīng)，則讀者就會獲得一種狂喜。事實(shí)上，早在1953年，在處女作《寫作的零度》中，羅蘭·巴爾特就認(rèn)識到了：“新的詩歌語言運(yùn)用方式中的不連貫性造成了一個(gè)隔斷的自然界，它只能一塊一塊地顯示出來。這使得世界的聯(lián)系變得模糊不清，但是在文字中具體事物的地位卻大大提高了?！彼纱说贸鼋Y(jié)論：詩的詞語的表現(xiàn)力構(gòu)成了一個(gè)絕對的客體;自然界成了一連串挺立的事物，它們突然站了起來，充滿了各種可能性。在他的另一部力作《S/Z》（1970）中，羅蘭·巴爾特把文學(xué)劃分為兩類：

一類是賦予讀者一個(gè)角色，一種功能，讓他去發(fā)揮，去做貢獻(xiàn);另一類是使讀者無事可做而成為多余的人。這一分析似乎無懈可擊。顯然，拼貼藝術(shù)就是要讓讀者或觀眾成為一個(gè)角色，一個(gè)可以自由想象的角色。不僅如此，拼貼的采用也使得藝術(shù)作品越來越成為“一種現(xiàn)實(shí)世界所增添的事物，而不是現(xiàn)成事物的反映”（哈羅得·勞申伯格語）。

十一、結(jié)論：現(xiàn)代神話

那么拼貼究竟是什么呢？我認(rèn)為它是現(xiàn)代神話的一種絕妙的不可替代的隱身術(shù)。神話（mythos）是人類對自然和社會現(xiàn)象作出的最初的解釋，是人類為自己的生活所尋得的第一種意義。恩斯特·卡西爾認(rèn)為神話是人類智慧的兩個(gè)起點(diǎn)之一（另一個(gè)是語言），他說，“神話、語言以及與之密切相關(guān)的宗教、藝術(shù)具有把特殊事物提高到普遍有效層次上的功能?！钡拇_，神話是“幻想的”，“超現(xiàn)實(shí)的”，它既帶有鮮明的民族特色，如希臘神話、北歐神話和中國神話，又具有人所獲得的普遍觀念，卡爾·榮格在闡釋“集體無意識”理論時(shí)指出，“在許多民族的遠(yuǎn)古神話中都有力大無比的巨人或英雄，預(yù)卜未來的先知或智慧老人，半人半獸的怪物和給人們帶來罪孽或?yàn)?zāi)難的美女……”原始神話大多是借助某種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來并留傳后世的，如史詩、戲劇、雕刻、繪畫等等。事實(shí)上，原始神話和藝術(shù)是渾然一體的。弗·施萊格爾在考察分析了希臘文化后指出，希臘神話是希臘精神世界的中心點(diǎn)，是一個(gè)未分割的、自足的整體，是希臘詩歌、哲學(xué)、歷史和藝術(shù)的源泉。

隨著人類文明的進(jìn)步，尤其是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，神話的概念消失了，文明進(jìn)入到了一個(gè)唯理主義的階段。這一現(xiàn)象首先被哲學(xué)家們注意到，早在十八世紀(jì)末，施萊格爾就憂心忡忡地講，如今人們已經(jīng)沒有神話了，人們失去了一個(gè)中心點(diǎn)。他看到，詩人丟棄了神話這一符號，結(jié)果，他也就失去了與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心意義相溝通的媒介。后來的尼采也說，“由于神話的毀滅，詩被逐出她自然的理想故土，變成無家可歸了?！庇谑?，人們開始考慮重建一種新的神話，即現(xiàn)代神話。施萊格爾宣稱，“不行，我們非得再造一個(gè)出來不可?！钡@又談何容易，謝林就自以為是地認(rèn)為神話必將哲學(xué)化，哲學(xué)必將神話化，以至于神話成了他的哲學(xué)的歸宿。1873年，馬克斯·米勒只得承認(rèn)，“我們完全可以相信，一如荷馬時(shí)代，今天仍然存在著神話，只不過我們對之視而不見罷了?！?/p>

進(jìn)入二十世紀(jì)以后，神話的研究越來越受重視，例如蘇姍·朗格認(rèn)為音樂就是人的內(nèi)在生命的神話，是一個(gè)年輕的、有生命而又有意義的神話?！靶律裨拰W(xué)”批評家切斯則認(rèn)為一首具有“顫動活力的”詩是神話性的。這些觀點(diǎn)未免有些泛泛空談。我認(rèn)為，現(xiàn)代拼貼恰好是新神話的絕妙的不可替代的隱身術(shù)，它不僅具有“幻想的”“超現(xiàn)實(shí)的”氣質(zhì)，幾乎同時(shí)出現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)門類中，還沖破了民族的狹隘意識成為世界性的。比較一個(gè)世紀(jì)前米勒給神話下的定義，即神話是語言投射在思維上的陰影。他認(rèn)為，最高意義的神話，是語言在心理活動的一切范圍內(nèi)施加在思維上的勢能。在我看來，拼貼正是他所說的陰影或勢能。當(dāng)然，這里的語言的含義可以延伸，包括繪畫的語言、音樂的語言、電影的語言等等。我們高興地發(fā)現(xiàn)，在二十世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中，拼貼比其他任何具體的技巧或風(fēng)格更為廣泛地流傳著，這是因?yàn)樵谌祟惖母鞣N經(jīng)驗(yàn)、情感、身體的各個(gè)部位以及自然界之間存在著無數(shù)潛在的、隱秘的相互關(guān)系，這些關(guān)系的發(fā)現(xiàn)是陶醉的、撩撥人心的，同時(shí)也是通過拼貼的手段完成的。我們有充分的理由相信，現(xiàn)代藝術(shù)和拼貼就是一個(gè)東西，一個(gè)不可分離的統(tǒng)一體。