守正創(chuàng)新才是戲曲的康莊大道

對(duì)傳承的認(rèn)識(shí)

肖英：您從小學(xué)藝，在您的藝術(shù)生涯中，一定受到父親很大的影響。您對(duì)父親的藝術(shù)追求有怎樣的感悟？

尚長(zhǎng)榮：從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，我確實(shí)深受父親的影響。他在舞臺(tái)上是聲情并茂、文武兼?zhèn)涞?，舞臺(tái)下父親治家、治學(xué)、治藝都非常嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)格，回顧起來(lái)，甚至嚴(yán)格到了“不近人情”的地步。但生活里，他又是很和氣的，跟晚輩、學(xué)生都是有說(shuō)有笑，獎(jiǎng)罰分明。榮春社的幾位大師兄，但凡舞臺(tái)上表現(xiàn)好的，父親就會(huì)帶著他們坐上自家的汽車(chē)去品嘗西餐。

父親最反對(duì)演員在舞臺(tái)上“泡湯”，就是懈怠，所以，我們?cè)谒难沼绊懴拢枧_(tái)上從不敢有絲毫的放松，演戲要絕對(duì)的“卯上”、絕對(duì)的認(rèn)真。當(dāng)下，我們?cè)谒囆g(shù)教學(xué)上也應(yīng)該從嚴(yán)、從難，嚴(yán)格地要求學(xué)生。我記得有這樣一句話：嚴(yán)是愛(ài)，松是害，不管不教要變壞?！耙划€三分地”的舞臺(tái)是戰(zhàn)場(chǎng)，更是角斗場(chǎng)，在舞臺(tái)上是沒(méi)有親情的。那些掌聲和叫好聲哪里來(lái)？都是從汗水、淚水、從嚴(yán)格的要求中來(lái)的，所以說(shuō)當(dāng)個(gè)合格的演員是非常不容易的?；叵肫?0年代和父親多次演出和實(shí)踐的機(jī)會(huì)真是幸運(yùn)，真是受益匪淺！

肖英：在您看來(lái)，如尚小云先生這樣的前輩大師們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中如何形成自己的風(fēng)格？他們又是怎樣鉆研的呢？

尚長(zhǎng)榮：當(dāng)年流派紛呈的局面是個(gè)值得研究的課題。前輩大家們沒(méi)有刻意追求所謂的“流派”，而是把重心放在發(fā)揮自己的舞臺(tái)優(yōu)勢(shì)。他們不是墨守成規(guī)地刻意模仿，而是在學(xué)習(xí)前輩、夯實(shí)基礎(chǔ)的前提下，根據(jù)自身的實(shí)際條件大膽、客觀地發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，弘揚(yáng)并實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，這是膽魄，也是智慧。

四大徽班進(jìn)京在演出上各具特色，當(dāng)時(shí)有這樣的贊譽(yù)：“三慶的軸子、四喜的曲子、春臺(tái)的孩子、和春的把子。”同一出戲由不同的名家演出，即使內(nèi)容和唱詞一樣，也要根據(jù)自身的條件盡情發(fā)揮，唱腔和表演風(fēng)格都各具特色，最終形成派別。

例如，四大名旦都是從陳德霖和王瑤卿兩位先生那里一脈相傳，但都根據(jù)自身?xiàng)l件形成了不同的演唱風(fēng)格，又有一批根據(jù)自身風(fēng)格創(chuàng)作的新編劇目，從而形成了不同的流派。生行都是沿襲譚鑫培、余叔巖等幾大須生，他們都演《空城計(jì)》，但韻味、行腔各有不同。這種局面確實(shí)是值得探索、研究的課題。前輩藝術(shù)大家們正因?yàn)榉e淀深厚、基礎(chǔ)扎實(shí)、閱歷豐富，又有深邃的文化底蘊(yùn)，才能取得極高的藝術(shù)造詣，形成影響深遠(yuǎn)的流派。他們深入群眾，了解群眾的呼聲和需要，有自己的團(tuán)隊(duì)，這些都是探索和創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

肖英：您怎樣看待流派與傳承的關(guān)系？

尚長(zhǎng)榮：不能武斷地說(shuō)流派限制創(chuàng)造，流派是財(cái)富、是遺產(chǎn)，是先賢們留下的藝術(shù)積淀的成果;不能學(xué)死，但也不能忽略，要認(rèn)真、嚴(yán)肅地對(duì)待?，F(xiàn)在學(xué)戲、學(xué)流派，學(xué)表面的太多了。以前有句老話，“裝龍像龍，裝虎像虎”，演戲得栩栩如生、到位，為什么有“活周瑜”“活曹操”的說(shuō)法？角色得演活，“范兒”不能雷同，不能賣(mài)弄技巧，不能演什么都千篇一律、機(jī)械地重復(fù)。比如《失子驚瘋》，應(yīng)該用技巧手段展現(xiàn)母親失掉兒子之后的瘋癲，核心是母愛(ài)。由于她過(guò)度想念孩子出現(xiàn)幻覺(jué)，一會(huì)兒糊涂，一會(huì)兒清醒，神志不清，讓人心酸，千萬(wàn)不能演成單純展示技巧的戲。還有《戰(zhàn)冀州》是有唱、有念、有做的，千萬(wàn)別演成大摔活人的戲，《打金磚》也千萬(wàn)別成了皇帝劉秀的“技藝大展示”。技巧的堆砌不是唯一的追求，它是表達(dá)人物情感的外化手段，它要“內(nèi)容的支撐”，內(nèi)心戲尤為重要。我們演的是戲，戲是藝術(shù)，藝術(shù)是文化。

如果都按一個(gè)模式、一個(gè)流派發(fā)展是不客觀的，藝術(shù)思路與創(chuàng)造也會(huì)被束縛住。繼承傳統(tǒng)不是克隆，不是束縛創(chuàng)造性，而是激發(fā)創(chuàng)造性。

我們要守護(hù)本民族、本劇種的藝術(shù)風(fēng)格，但不能保守，保守和守護(hù)是兩個(gè)概念。梅先生說(shuō)“移步不換型”，這是非常有益的觀點(diǎn)和提示。在繼承上，我們不要墨守成規(guī)，在求索上也不要走火入魔，守正創(chuàng)新才是一條正確的康莊大道。

對(duì)新編戲的認(rèn)識(shí)

肖英：有人說(shuō)，話劇導(dǎo)演把戲曲搞壞了，戲曲現(xiàn)代戲是話劇加唱。您怎樣看待這種現(xiàn)象？

尚長(zhǎng)榮：焦菊隱導(dǎo)演話劇，他主張?jiān)拕⊙輪T多學(xué)習(xí)戲曲的表演方法和程式技法，咱們傳統(tǒng)京劇接觸、學(xué)習(xí)、研究一些話劇的表演方式，也未嘗不可，這不是獵奇。而且京劇早就演現(xiàn)代戲了，先賢們?cè)谖枧_(tái)上演過(guò)《拿破侖》，還有《槍斃閻瑞生》《一縷麻》《摩登伽女》，周信芳先生還試演過(guò)《楊立貝》，這些都是京劇人當(dāng)年的追求和實(shí)踐。這種追求，包括現(xiàn)在一些前衛(wèi)的模式，我們不應(yīng)指責(zé)這份實(shí)驗(yàn)的勇氣，允許成功，也允許不成功，藝術(shù)創(chuàng)作要順應(yīng)時(shí)代、與時(shí)俱進(jìn)，我們要忌諱的是繼承上的“僵化”和求索創(chuàng)新上的“異化”。

從1988年排演《曹操與楊修》到2002年排演《廉吏于成龍》，14年里我一共排了4個(gè)大戲，接觸了4位導(dǎo)演：馬科、陳薪伊、歐陽(yáng)明和謝平安。他們都是“大導(dǎo)”高手，但他們的導(dǎo)演手法、風(fēng)格各有特色。曾經(jīng)有人說(shuō)，京劇不需要導(dǎo)演，甚至有些負(fù)面的議論，我想這個(gè)觀點(diǎn)似乎有點(diǎn)偏頗、片面了。戲曲不同于話劇影視，但我是擁護(hù)并堅(jiān)持要有導(dǎo)演的，我自己也是需要導(dǎo)演的演員。但話劇加唱絕不可取，戲曲就是戲曲，話劇就是話劇。相互之間可以多借鑒、汲取、融會(huì)，但要?jiǎng)?wù)實(shí)、客觀，掌握分寸。不能犯“形而上”的毛病。

肖英：有些演員在新編戲中不會(huì)運(yùn)用程式創(chuàng)造角色，需要導(dǎo)演告訴他，或給他做示范。您怎么看待這種現(xiàn)象？

尚長(zhǎng)榮：中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手段是四功五法，是有完整的技法和手段的，這就是程式。這是把古代人物的生活方式、服飾用藝術(shù)的夸張或?qū)懸獗磉_(dá)出來(lái)，比如西方的芭蕾，它也有一套程式技法，我們的民族舞也是。

作為戲曲演員要有扎實(shí)的基本功，就是程式技法要扎實(shí)，站如松、行如風(fēng)、坐如鐘、臥如弓，這和自然主義形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。要想把戲演好、演精彩、演活，就得把程式用活。不要讓程式反把自己捆住。前輩們給我們樹(shù)立了標(biāo)桿和榜樣，他們?cè)谖枧_(tái)上展現(xiàn)的人物都是有血有肉、栩栩如生的。

我認(rèn)為不要把程式神秘化、刻板化。父輩的演員太會(huì)創(chuàng)造了，他們不僅運(yùn)用程式，還會(huì)創(chuàng)造程式的新語(yǔ)匯。他們經(jīng)常觀察自然界的生物、植物、動(dòng)物，無(wú)論是外部形態(tài)還是精神領(lǐng)域，他們都能提取精華，神形兼?zhèn)涞剡\(yùn)用到自己對(duì)人物的創(chuàng)造中，這樣的例子很多。戲曲基本功的掌握是以戲帶功，這樣能使演員明白程式及基本功運(yùn)用的重要性。

比如我在演《曹操與楊修》這個(gè)戲時(shí)，就要同時(shí)具備銅錘花臉的“唱”和架子花臉的“做”。在塑造展現(xiàn)人物的同時(shí)，盡情發(fā)揮程式的“運(yùn)用”，兩相結(jié)合才能把這個(gè)特定歷史人物的復(fù)雜性表現(xiàn)出來(lái)。

戲曲是用四功五法演好古代、近代和現(xiàn)代的故事，是以人物為核心來(lái)用活程式，而不是讓程式捆住演員。這個(gè)關(guān)系需要處理好，演員運(yùn)用得好，才會(huì)演得精彩、動(dòng)人、栩栩如生。

肖英：對(duì)于表演，您提出過(guò)“發(fā)于內(nèi)，形于外”，做到“內(nèi)重，外準(zhǔn)”，那您是如何實(shí)踐的？您又如何處理程式與創(chuàng)作的關(guān)系？

尚長(zhǎng)榮：行當(dāng)是程式，是類型化的角色概括，但在創(chuàng)造角色時(shí)需要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用，因?yàn)槿耸菑?fù)雜的動(dòng)物，我們演戲就是要演出人物的復(fù)雜性。如果只演行當(dāng)，不演人物，人物的詮釋就會(huì)模式化、單薄化、外表化。

馬科導(dǎo)演曾說(shuō)，人物內(nèi)心找準(zhǔn)了，手、眼、身、法、步怎么來(lái)怎么對(duì)。如果把人物的理解和切入作為內(nèi)功的話，那么使這一形象展示于舞臺(tái)的一切手段就是外功。在內(nèi)外功的關(guān)系上，我的觀點(diǎn)是“發(fā)于內(nèi)，形于外”，要做到“內(nèi)重，外準(zhǔn)”，力圖避免長(zhǎng)久以來(lái)形成的為技巧而技巧、以行當(dāng)演行當(dāng)?shù)膬A向，用行當(dāng)和技法為塑造人物服務(wù)是核心、是根本。所以，戲曲演員應(yīng)當(dāng)有多方面的愛(ài)好，多善于觀察，這是戲外的修養(yǎng)。有人說(shuō)，演員讀那么多書(shū)難道要去當(dāng)文學(xué)家嗎？非也！文化修養(yǎng)與舞臺(tái)表演是相輔相成的，我們的專業(yè)技巧談何容易啊，相當(dāng)難啊，但是聰明人不是死練傻練，要用智商，要用巧勁兒，要有文化做支撐，要有生活的積累和經(jīng)驗(yàn)。不能亂用無(wú)目的的動(dòng)作，一會(huì)捋胡子一會(huì)動(dòng)水袖，就游離人物了，我管它叫“多動(dòng)癥”，這是最忌諱的。人物的每個(gè)動(dòng)作都要有依據(jù)，聲音、念法、輕重緩急都代表著內(nèi)心的情感。演員在表演的時(shí)候要有“企圖心”，也要學(xué)會(huì)自我審視這樣做是否恰當(dāng)，隨時(shí)矯正、調(diào)整，從而優(yōu)選出最合適的四功五法以及最佳的表現(xiàn)模式。

肖英：您如何看待京劇藝術(shù)在當(dāng)下的狀態(tài)？對(duì)它的發(fā)展有何建議？

尚長(zhǎng)榮：位卑未敢忘憂國(guó)，我們終究不是博物館的考古者，京劇既不是甲骨文，也不是兵馬俑，更不是馬王堆，我們的戲是靈活多樣、豐富多彩的。我不是擯棄傳統(tǒng)，因?yàn)闆](méi)有扎實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)是不行的，但經(jīng)過(guò)多年的磨難和歷練，總覺(jué)得光翻老底，也不是個(gè)事兒。京劇藝術(shù)要與時(shí)俱進(jìn)，就要適應(yīng)觀眾的審美需求，重要的是，弄清楚京劇要守住什么、繼承什么。就跟我們研究古代思想大家一樣，孟子也好，孔子也好，不能囫圇地繼承，也不能全盤(pán)地否定。

京劇本身的形成就不保守，它順應(yīng)了當(dāng)時(shí)觀眾的需求。梅蘭芳、程硯秋、馬連良不是保守的，先父尚小云更不是。所謂創(chuàng)新，他們也是針對(duì)觀眾的需求而進(jìn)行的，我們現(xiàn)在也應(yīng)當(dāng)有這種精神，千萬(wàn)不要把自己封存起來(lái)，也不要自我拔高，走極端。先父常說(shuō)，三層臺(tái)階，我下一層半，意思是凡事要有一個(gè)度。所以說(shuō)，我們不單要搶救傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，還要激活傳統(tǒng)、完善傳統(tǒng)。當(dāng)然，在激活傳統(tǒng)的同時(shí)，我們更需要一種務(wù)實(shí)的態(tài)度。務(wù)實(shí)包括責(zé)任感和使命感，不隨風(fēng)、不隨流，接地氣、貼民心。

文化自信和文化自省特別重要，尤其是青年演員和戲校的學(xué)子們，不僅要教授他們專業(yè)的技能，更要提升他們的民族文化自信，青年才俊們應(yīng)當(dāng)有各自的重心、追求、目標(biāo)以及獨(dú)立思考的能力。

（作者為上海戲劇學(xué)院表演系副主任、教授、博士生導(dǎo)師）