守正創(chuàng)新才是戲曲的康莊大道

對傳承的認(rèn)識

肖英：您從小學(xué)藝，在您的藝術(shù)生涯中，一定受到父親很大的影響。您對父親的藝術(shù)追求有怎樣的感悟？

尚長榮：從藝術(shù)風(fēng)格來說，我確實深受父親的影響。他在舞臺上是聲情并茂、文武兼?zhèn)涞?，舞臺下父親治家、治學(xué)、治藝都非常嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)格，回顧起來，甚至嚴(yán)格到了“不近人情”的地步。但生活里，他又是很和氣的，跟晚輩、學(xué)生都是有說有笑，獎罰分明。榮春社的幾位大師兄，但凡舞臺上表現(xiàn)好的，父親就會帶著他們坐上自家的汽車去品嘗西餐。

父親最反對演員在舞臺上“泡湯”，就是懈怠，所以，我們在他的熏陶影響下，舞臺上從不敢有絲毫的放松，演戲要絕對的“卯上”、絕對的認(rèn)真。當(dāng)下，我們在藝術(shù)教學(xué)上也應(yīng)該從嚴(yán)、從難，嚴(yán)格地要求學(xué)生。我記得有這樣一句話：嚴(yán)是愛，松是害，不管不教要變壞?！耙划€三分地”的舞臺是戰(zhàn)場，更是角斗場，在舞臺上是沒有親情的。那些掌聲和叫好聲哪里來？都是從汗水、淚水、從嚴(yán)格的要求中來的，所以說當(dāng)個合格的演員是非常不容易的。回想起50年代和父親多次演出和實踐的機會真是幸運，真是受益匪淺！

肖英：在您看來，如尚小云先生這樣的前輩大師們在創(chuàng)作過程中如何形成自己的風(fēng)格？他們又是怎樣鉆研的呢？

尚長榮：當(dāng)年流派紛呈的局面是個值得研究的課題。前輩大家們沒有刻意追求所謂的“流派”，而是把重心放在發(fā)揮自己的舞臺優(yōu)勢。他們不是墨守成規(guī)地刻意模仿，而是在學(xué)習(xí)前輩、夯實基礎(chǔ)的前提下，根據(jù)自身的實際條件大膽、客觀地發(fā)揮自己的長處，弘揚并實現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，這是膽魄，也是智慧。

四大徽班進(jìn)京在演出上各具特色，當(dāng)時有這樣的贊譽：“三慶的軸子、四喜的曲子、春臺的孩子、和春的把子?！蓖怀鰬蛴刹煌拿已莩?，即使內(nèi)容和唱詞一樣，也要根據(jù)自身的條件盡情發(fā)揮，唱腔和表演風(fēng)格都各具特色，最終形成派別。

例如，四大名旦都是從陳德霖和王瑤卿兩位先生那里一脈相傳，但都根據(jù)自身條件形成了不同的演唱風(fēng)格，又有一批根據(jù)自身風(fēng)格創(chuàng)作的新編劇目，從而形成了不同的流派。生行都是沿襲譚鑫培、余叔巖等幾大須生，他們都演《空城計》，但韻味、行腔各有不同。這種局面確實是值得探索、研究的課題。前輩藝術(shù)大家們正因為積淀深厚、基礎(chǔ)扎實、閱歷豐富，又有深邃的文化底蘊，才能取得極高的藝術(shù)造詣，形成影響深遠(yuǎn)的流派。他們深入群眾，了解群眾的呼聲和需要，有自己的團(tuán)隊，這些都是探索和創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

肖英：您怎樣看待流派與傳承的關(guān)系？

尚長榮：不能武斷地說流派限制創(chuàng)造，流派是財富、是遺產(chǎn)，是先賢們留下的藝術(shù)積淀的成果;不能學(xué)死，但也不能忽略，要認(rèn)真、嚴(yán)肅地對待。現(xiàn)在學(xué)戲、學(xué)流派，學(xué)表面的太多了。以前有句老話，“裝龍像龍，裝虎像虎”，演戲得栩栩如生、到位，為什么有“活周瑜”“活曹操”的說法？角色得演活，“范兒”不能雷同，不能賣弄技巧，不能演什么都千篇一律、機械地重復(fù)。比如《失子驚瘋》，應(yīng)該用技巧手段展現(xiàn)母親失掉兒子之后的瘋癲，核心是母愛。由于她過度想念孩子出現(xiàn)幻覺，一會兒糊涂，一會兒清醒，神志不清，讓人心酸，千萬不能演成單純展示技巧的戲。還有《戰(zhàn)冀州》是有唱、有念、有做的，千萬別演成大摔活人的戲，《打金磚》也千萬別成了皇帝劉秀的“技藝大展示”。技巧的堆砌不是唯一的追求，它是表達(dá)人物情感的外化手段，它要“內(nèi)容的支撐”，內(nèi)心戲尤為重要。我們演的是戲，戲是藝術(shù)，藝術(shù)是文化。

如果都按一個模式、一個流派發(fā)展是不客觀的，藝術(shù)思路與創(chuàng)造也會被束縛住。繼承傳統(tǒng)不是克隆，不是束縛創(chuàng)造性，而是激發(fā)創(chuàng)造性。

我們要守護(hù)本民族、本劇種的藝術(shù)風(fēng)格，但不能保守，保守和守護(hù)是兩個概念。梅先生說“移步不換型”，這是非常有益的觀點和提示。在繼承上，我們不要墨守成規(guī)，在求索上也不要走火入魔，守正創(chuàng)新才是一條正確的康莊大道。

對新編戲的認(rèn)識

肖英：有人說，話劇導(dǎo)演把戲曲搞壞了，戲曲現(xiàn)代戲是話劇加唱。您怎樣看待這種現(xiàn)象？

尚長榮：焦菊隱導(dǎo)演話劇，他主張話劇演員多學(xué)習(xí)戲曲的表演方法和程式技法，咱們傳統(tǒng)京劇接觸、學(xué)習(xí)、研究一些話劇的表演方式，也未嘗不可，這不是獵奇。而且京劇早就演現(xiàn)代戲了，先賢們在舞臺上演過《拿破侖》，還有《槍斃閻瑞生》《一縷麻》《摩登伽女》，周信芳先生還試演過《楊立貝》，這些都是京劇人當(dāng)年的追求和實踐。這種追求，包括現(xiàn)在一些前衛(wèi)的模式，我們不應(yīng)指責(zé)這份實驗的勇氣，允許成功，也允許不成功，藝術(shù)創(chuàng)作要順應(yīng)時代、與時俱進(jìn)，我們要忌諱的是繼承上的“僵化”和求索創(chuàng)新上的“異化”。

從1988年排演《曹操與楊修》到2002年排演《廉吏于成龍》，14年里我一共排了4個大戲，接觸了4位導(dǎo)演：馬科、陳薪伊、歐陽明和謝平安。他們都是“大導(dǎo)”高手，但他們的導(dǎo)演手法、風(fēng)格各有特色。曾經(jīng)有人說，京劇不需要導(dǎo)演，甚至有些負(fù)面的議論，我想這個觀點似乎有點偏頗、片面了。戲曲不同于話劇影視，但我是擁護(hù)并堅持要有導(dǎo)演的，我自己也是需要導(dǎo)演的演員。但話劇加唱絕不可取，戲曲就是戲曲，話劇就是話劇。相互之間可以多借鑒、汲取、融會，但要務(wù)實、客觀，掌握分寸。不能犯“形而上”的毛病。

肖英：有些演員在新編戲中不會運用程式創(chuàng)造角色，需要導(dǎo)演告訴他，或給他做示范。您怎么看待這種現(xiàn)象？

尚長榮：中國戲曲的表現(xiàn)手段是四功五法，是有完整的技法和手段的，這就是程式。這是把古代人物的生活方式、服飾用藝術(shù)的夸張或?qū)懸獗磉_(dá)出來，比如西方的芭蕾，它也有一套程式技法，我們的民族舞也是。

作為戲曲演員要有扎實的基本功，就是程式技法要扎實，站如松、行如風(fēng)、坐如鐘、臥如弓，這和自然主義形成了強烈的對比。要想把戲演好、演精彩、演活，就得把程式用活。不要讓程式反把自己捆住。前輩們給我們樹立了標(biāo)桿和榜樣，他們在舞臺上展現(xiàn)的人物都是有血有肉、栩栩如生的。

我認(rèn)為不要把程式神秘化、刻板化。父輩的演員太會創(chuàng)造了，他們不僅運用程式，還會創(chuàng)造程式的新語匯。他們經(jīng)常觀察自然界的生物、植物、動物，無論是外部形態(tài)還是精神領(lǐng)域，他們都能提取精華，神形兼?zhèn)涞剡\用到自己對人物的創(chuàng)造中，這樣的例子很多。戲曲基本功的掌握是以戲帶功，這樣能使演員明白程式及基本功運用的重要性。

比如我在演《曹操與楊修》這個戲時，就要同時具備銅錘花臉的“唱”和架子花臉的“做”。在塑造展現(xiàn)人物的同時，盡情發(fā)揮程式的“運用”，兩相結(jié)合才能把這個特定歷史人物的復(fù)雜性表現(xiàn)出來。

戲曲是用四功五法演好古代、近代和現(xiàn)代的故事，是以人物為核心來用活程式，而不是讓程式捆住演員。這個關(guān)系需要處理好，演員運用得好，才會演得精彩、動人、栩栩如生。

肖英：對于表演，您提出過“發(fā)于內(nèi)，形于外”，做到“內(nèi)重，外準(zhǔn)”，那您是如何實踐的？您又如何處理程式與創(chuàng)作的關(guān)系？

尚長榮：行當(dāng)是程式，是類型化的角色概括，但在創(chuàng)造角色時需要創(chuàng)造性地運用，因為人是復(fù)雜的動物，我們演戲就是要演出人物的復(fù)雜性。如果只演行當(dāng)，不演人物，人物的詮釋就會模式化、單薄化、外表化。

馬科導(dǎo)演曾說，人物內(nèi)心找準(zhǔn)了，手、眼、身、法、步怎么來怎么對。如果把人物的理解和切入作為內(nèi)功的話，那么使這一形象展示于舞臺的一切手段就是外功。在內(nèi)外功的關(guān)系上，我的觀點是“發(fā)于內(nèi)，形于外”，要做到“內(nèi)重，外準(zhǔn)”，力圖避免長久以來形成的為技巧而技巧、以行當(dāng)演行當(dāng)?shù)膬A向，用行當(dāng)和技法為塑造人物服務(wù)是核心、是根本。所以，戲曲演員應(yīng)當(dāng)有多方面的愛好，多善于觀察，這是戲外的修養(yǎng)。有人說，演員讀那么多書難道要去當(dāng)文學(xué)家嗎？非也！文化修養(yǎng)與舞臺表演是相輔相成的，我們的專業(yè)技巧談何容易啊，相當(dāng)難啊，但是聰明人不是死練傻練，要用智商，要用巧勁兒，要有文化做支撐，要有生活的積累和經(jīng)驗。不能亂用無目的的動作，一會捋胡子一會動水袖，就游離人物了，我管它叫“多動癥”，這是最忌諱的。人物的每個動作都要有依據(jù)，聲音、念法、輕重緩急都代表著內(nèi)心的情感。演員在表演的時候要有“企圖心”，也要學(xué)會自我審視這樣做是否恰當(dāng)，隨時矯正、調(diào)整，從而優(yōu)選出最合適的四功五法以及最佳的表現(xiàn)模式。

肖英：您如何看待京劇藝術(shù)在當(dāng)下的狀態(tài)？對它的發(fā)展有何建議？

尚長榮：位卑未敢忘憂國，我們終究不是博物館的考古者，京劇既不是甲骨文，也不是兵馬俑，更不是馬王堆，我們的戲是靈活多樣、豐富多彩的。我不是擯棄傳統(tǒng)，因為沒有扎實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)是不行的，但經(jīng)過多年的磨難和歷練，總覺得光翻老底，也不是個事兒。京劇藝術(shù)要與時俱進(jìn)，就要適應(yīng)觀眾的審美需求，重要的是，弄清楚京劇要守住什么、繼承什么。就跟我們研究古代思想大家一樣，孟子也好，孔子也好，不能囫圇地繼承，也不能全盤地否定。

京劇本身的形成就不保守，它順應(yīng)了當(dāng)時觀眾的需求。梅蘭芳、程硯秋、馬連良不是保守的，先父尚小云更不是。所謂創(chuàng)新，他們也是針對觀眾的需求而進(jìn)行的，我們現(xiàn)在也應(yīng)當(dāng)有這種精神，千萬不要把自己封存起來，也不要自我拔高，走極端。先父常說，三層臺階，我下一層半，意思是凡事要有一個度。所以說，我們不單要搶救傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，還要激活傳統(tǒng)、完善傳統(tǒng)。當(dāng)然，在激活傳統(tǒng)的同時，我們更需要一種務(wù)實的態(tài)度。務(wù)實包括責(zé)任感和使命感，不隨風(fēng)、不隨流，接地氣、貼民心。

文化自信和文化自省特別重要，尤其是青年演員和戲校的學(xué)子們，不僅要教授他們專業(yè)的技能，更要提升他們的民族文化自信，青年才俊們應(yīng)當(dāng)有各自的重心、追求、目標(biāo)以及獨立思考的能力。

（作者為上海戲劇學(xué)院表演系副主任、教授、博士生導(dǎo)師）