我國經(jīng)典黨史題材電影的重寫與再經(jīng)典化

常筑

對我國經(jīng)典黨史題材電影的重寫與再經(jīng)典化進(jìn)行研究，不僅可以為同一類型的主旋律電影創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)，還體現(xiàn)出了中國主流歷史觀的完善，以及歷史辯證法的揚(yáng)棄觀點(diǎn)。

一、經(jīng)典人物題材黨史電影的重寫

經(jīng)典黨史題材電影以中國共產(chǎn)黨歷史為主要表現(xiàn)對象，以歷史正劇形式反映中國共產(chǎn)黨歷史上發(fā)生的重大事件，描寫中國共產(chǎn)黨和國家重要職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)人的生平業(yè)績，或?yàn)辄h的事業(yè)作出突出貢獻(xiàn)的著名戰(zhàn)斗英雄、革命烈士的革命故事。這樣的敘事在客觀上要求電影必須在政治原則上以歌頌黨的偉大功績?yōu)橹鳎谌〔纳弦髧?yán)格忠于史實(shí)，在風(fēng)格上體現(xiàn)出雄偉浪漫的無產(chǎn)階級(jí)革命浪漫特征。中國電影對經(jīng)典黨史題材的展現(xiàn)確立于“十七年”電影時(shí)期，這一時(shí)期的黨史電影不直接以黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的生平、業(yè)績、工作和生活經(jīng)歷為描寫對象，而是往往以充沛的革命激情反映出在全黨上下受到表彰的戰(zhàn)斗英雄，以及他們經(jīng)歷的重大革命或歷史事件，從而反映中國共產(chǎn)黨歷史、中國人民解放軍歷史與中華人民共和國歷史。這一時(shí)期拍攝的《劉胡蘭》（馮白魯，1950）、《上甘嶺》（沙蒙、林杉，1956）、《董存瑞》（郭維，1955）等作品是其中的代表作。以《劉胡蘭》為例，這部電影講述解放戰(zhàn)爭期間山西文水縣云周西村的年輕共產(chǎn)黨員劉胡蘭英勇就義的故事。歷史上的劉胡蘭在抗日戰(zhàn)爭期間積極參與革命事業(yè)，在國民黨的威脅面前，年齡尚不足15歲的劉胡蘭從容走向鍘刀，英勇就義。劉胡蘭犧牲后，《晉綏日報(bào)》《解放日報(bào)》相繼刊登了劉胡蘭英勇就義的報(bào)道與評論，劉胡蘭被中共中央晉綏分局追認(rèn)為中共正式黨員，并獲得了毛澤東的題字“生的偉大，死的光榮”。劉胡蘭的故事成為黨史電影中的經(jīng)典素材。1950年版的《劉胡蘭》從劉胡蘭成長的個(gè)人視角出發(fā)，講述了劉胡蘭如何在反動(dòng)軍閥閻錫山、日本帝國主義侵略者、民間惡霸地主呂善卿的三重壓迫下克服困難，成長為堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。電影中的敘事不代表歷史本身的屬性，而源于創(chuàng)作者先驗(yàn)持有的元史學(xué)審美偏好，是創(chuàng)作者在表現(xiàn)與闡釋歷史事件的過程中史學(xué)觀點(diǎn)與藝術(shù)偏好的集合。這部拍攝于中華人民共和國建國后一年的電影，在影片中設(shè)置了對應(yīng)著帝國主義、封建主義、官僚資本主義“三座大山”的反派形象，而劉胡蘭則作為典型的無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士出現(xiàn)。這部影片中的劉胡蘭作為社會(huì)主義中國時(shí)期歷史題材電影的典型形象，突出了其堅(jiān)定革命信心。在固定鏡頭與固定機(jī)位下，扎著羊角辮的農(nóng)村少女劉胡蘭在國民黨軍隊(duì)抓捕革命群眾時(shí)毅然挺身而出，秉承“怕死不當(dāng)共產(chǎn)黨”的信念為黨的理想英勇就義。1950年《劉胡蘭》在情節(jié)基本構(gòu)架上結(jié)合了歷史事實(shí)與歷史典型，以對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下革命英雄的歷史形象呈現(xiàn)為其基本敘事目標(biāo)，并以一種大氣磅礴、無畏犧牲的革命英雄主義精神鼓舞觀眾。這樣的敘事目的在客觀上對電影的類型與形式具有內(nèi)在要求，影片對革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的歌頌方式呈現(xiàn)出這一時(shí)期經(jīng)典黨史題材電影的典型特征，影響了之后一系列的主旋律電影和電視劇創(chuàng)作。

作為唯一一位得到毛澤東、鄧小平與江澤民三代領(lǐng)導(dǎo)人均為其題字的英雄，劉胡蘭的故事在中國成為經(jīng)典，長期流傳不衰。伴隨著經(jīng)典黨史題材電影的創(chuàng)作進(jìn)入了更細(xì)膩、更真實(shí)的表達(dá)探索階段，通過個(gè)人形象書寫歷史的黨史電影為向歷史的縱深處拓展，以更為人文性的視野和表達(dá)方式，向新時(shí)期的觀眾展示了中國共產(chǎn)黨前進(jìn)道路上，無數(shù)仁人志士流血犧牲的革命道路和奮斗歷程。在1996年，沈耀庭翻拍了1950年版《劉胡蘭》，在新版的《劉胡蘭》（沈耀庭，1996）中，劉胡蘭的形象與1950版相比更加豐富，她性格開朗，工作積極，在成為兒童團(tuán)團(tuán)長后協(xié)助黨員們進(jìn)行工作，還在參加?jì)D女干部培訓(xùn)班后組織其他女孩為解放軍做軍鞋、送公糧;她還與朋友雪梅一起喬裝混入偽公所，騙出了敵人。新版《劉胡蘭》以真實(shí)樸素的感情取代了偉大英雄的歌頌，以細(xì)膩筆觸刻畫的少女“胡蘭子”。這樣經(jīng)典題材在重寫中的變化是歷史現(xiàn)實(shí)、文化語境與電影敘事方式相互影響的結(jié)果。

經(jīng)典黨史電影中的另一種典型人物是中國共產(chǎn)黨或國家、軍隊(duì)中擔(dān)任重要職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)人。在中國黨史電影走入改革開放新時(shí)期后，思想解放的風(fēng)潮影響了主旋律電影創(chuàng)作，正面描寫擔(dān)任中國共產(chǎn)黨和國家重要職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)人及其親屬生平業(yè)績的電影逐漸出現(xiàn)，填補(bǔ)了之前以戰(zhàn)斗英雄與革命烈士為人物描寫對象的空白?！半S改革開放思潮成為熱點(diǎn)的現(xiàn)代化話語，與不期而至的市場化構(gòu)成內(nèi)外合力夾攻之勢，在20世紀(jì)90年代之后并走向中心，呈現(xiàn)主導(dǎo)態(tài)勢;而革命的紅色記憶與歷史話語，則逐漸淡出觀眾視野?！盵1]以《周恩來》（丁蔭楠，1992）、《周恩來的四個(gè)晝夜》（陳力，2013）兩部以周恩來為表現(xiàn)對象的故事片為例?！吨芏鱽怼肥峭度胼^大的歷史正劇，故事廣泛選取了周恩來在國家危局中挺身而出，維護(hù)老同志老戰(zhàn)友，到力促鞍鋼恢復(fù)生產(chǎn)，趕赴邢臺(tái)地震一線督促重建，再到會(huì)見基辛格與美國美乒乓球隊(duì)，積勞成疾后堅(jiān)持探訪延安老區(qū)，指派北京專家?guī)椭影裁撠毜纫幌盗袣v史事件。由于電影篇幅有限，這些還原歷史事件現(xiàn)場的段落大都點(diǎn)到為止，以人物刻畫而非轉(zhuǎn)述完整故事為主，運(yùn)用了較多閃回段落?！吨芏鱽淼乃膫€(gè)晝夜》則是電影頻道主導(dǎo)拍攝的獻(xiàn)禮片，總體投入較少，片段性地截取了20世紀(jì)60年代初周恩來奔赴災(zāi)情最嚴(yán)重的華北進(jìn)行實(shí)地考察四天中的故事，并在結(jié)合真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上虛構(gòu)了公社主任郭鳳林欺上瞞下，底層農(nóng)民張二廷將真相對總理和盤托出的戲劇性故事。《周恩來》中周恩來在長沙見毛澤東，在問候完后自然地彎腰按了按毛澤東的小腿，擔(dān)心他小腿浮腫的問題;《周恩來的四個(gè)晝夜》中，周恩來在面對老人執(zhí)意請他吃的白面拽面時(shí)，顧及了老人的心意與其他同志的難處，明面上盛贊了老人的手藝，暗地里則在了解到老人賣掉壽材買來白面之后再用自己的錢為老人添置了壽材，并叮囑當(dāng)?shù)馗刹吭谒麄冏吡酥笤偎突厝?。與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的人物刻畫相比，這一時(shí)期的經(jīng)典黨史題材電影在思想解放的開放環(huán)境中創(chuàng)作，其中的敘事方式與情感邏輯與時(shí)俱進(jìn)，更加適應(yīng)電影市場與觀眾普遍情感的實(shí)際需要，創(chuàng)作思想和表現(xiàn)方式上的突破和創(chuàng)新，這兩部電影中的周恩來形象都更加親近和藹，平易近人，擺脫了“高大全”的臉譜化刻畫，充滿生活中的普通人氣息，成功打開了歷史題材創(chuàng)作的眼界。

二、經(jīng)典黨史題材電影的再經(jīng)典化

在經(jīng)典黨史影片中，重要決戰(zhàn)、典禮及其事件相關(guān)一再被重寫與重述，在黨史的表現(xiàn)中具有特殊地位。這些電影以表現(xiàn)中國歷史發(fā)展進(jìn)程中重要?dú)v史事件、歷史人物為主要內(nèi)容，在對與中國共產(chǎn)黨相關(guān)的真實(shí)歷史事件進(jìn)行影視語言的陳述時(shí)，同樣出于敘事性的價(jià)值旨?xì)w，會(huì)取決于電影拍攝時(shí)的集體主體觀念與意識(shí)形態(tài)特征。以1949年三大戰(zhàn)役全面勝利后，解放軍強(qiáng)渡長江解放南京，并掃清了中華人民共和國建立前諸多障礙為基本故事內(nèi)容的三部影片《風(fēng)雨下鐘山》（袁先、韋林玉、里坡，1982）、《打過長江去》（彭順，2019）、《決勝時(shí)刻》（黃建新、寧海強(qiáng)，2019）為例，這三部題材相似的電影前者上映于1982年，后兩者則上映于2019年?！讹L(fēng)雨下鐘山》的故事跨度較大，與后來的《打過長江去》《決勝時(shí)刻》，以及《開國大典》（李前寬、古月，1989）和《建國大業(yè)》（韓三平、黃建新，2009）在題材上有所重復(fù)，但這部側(cè)重在渡江戰(zhàn)役前緊張的時(shí)局形式，以及渡江戰(zhàn)役中百萬雄師于當(dāng)夜強(qiáng)渡長江天險(xiǎn)的壯觀景象。影片的故事從1948年冬蔣介石發(fā)布《元旦文告》，毛澤東也發(fā)表《關(guān)于時(shí)局的聲明》開始，國民黨在三大戰(zhàn)役失敗后內(nèi)部派系斗爭不斷激化，而共產(chǎn)黨清晰地認(rèn)識(shí)到了蔣介石假和談?wù)鎮(zhèn)鋺?zhàn)的本質(zhì)。在美國駐華大使司徒雷登與“代總統(tǒng)”李宗仁的插手下，兩黨政治局勢更加復(fù)雜;美帝國主義乘機(jī)散布解放軍要在渡江后引發(fā)第三次世界大戰(zhàn)，在國際輿論上向共產(chǎn)黨施壓。在影片前半段鋪墊了黨組織內(nèi)外錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系后，國內(nèi)、國際各派政治力量之間的矛盾斗爭都逐漸鋪陳在觀眾眼前。在一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭前，真實(shí)事件、真實(shí)人物與虛構(gòu)人物的穿插將故事上分化為多條線索，周恩來率中共代表團(tuán)與南京國民黨政府代表團(tuán)在北平舉行談判，蔣介石宣布“下野”，毛澤東、朱德等領(lǐng)導(dǎo)人在談判破裂后決定讓軍隊(duì)過江參戰(zhàn)的線索構(gòu)成了經(jīng)典題材的宏大背景，而尤師長、師長夫人、金石開和馮隊(duì)長等虛構(gòu)角色則將主要敘事視角從中央投向前線?！讹L(fēng)雨下鐘山》中的拍攝手法與人物表演還殘留著經(jīng)典革命電影的基本形式，內(nèi)景以固定鏡頭全景機(jī)位為主，在表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)人角色、情感時(shí)使用近景鏡頭。本片演員表演自然從容，一定程度上彌補(bǔ)了正面角色形象單薄的問題。兩黨談判破裂后，周恩來挽留張治中等國民黨代表與共產(chǎn)黨共事，并幫助張治中一家在北平團(tuán)聚的表現(xiàn)細(xì)膩真摯，體現(xiàn)出對歷史的精致還原與人物刻畫的真實(shí)細(xì)膩。外景則在人物全景的基礎(chǔ)上加入了少量小幅度的推拉搖移，整體風(fēng)格嚴(yán)肅凝重。在戰(zhàn)爭場景中，電影呈現(xiàn)出了恢宏大氣的場面調(diào)度，將張弛有度的戰(zhàn)爭場面與動(dòng)人心弦的人物情感相結(jié)合，全景式地呈現(xiàn)了渡江戰(zhàn)役這一波瀾壯闊的歷史畫卷。

《風(fēng)雨下鐘山》以極高的藝術(shù)水準(zhǔn)成為黨史題材電影中的經(jīng)典之作，它的經(jīng)典重寫之作《打過長江去》《決勝時(shí)刻》同樣從不同角度出發(fā)，再次以敘事中的潛在融貫性傾向重繪了從兩黨會(huì)談到渡江戰(zhàn)役、再到中華人民共和國成立之間的真實(shí)歷史事件。在冷戰(zhàn)終結(jié)后世界局勢發(fā)生劇變，和平發(fā)展取代對抗成為世界發(fā)展的主題?！洞蜻^長江去》更多地承接了《風(fēng)雨下鐘山》中被省略的尤師長、金石開等虛構(gòu)人物與事件線索，以諜戰(zhàn)片式的化妝偵查、一母同胞的兩兄弟分別在國共軍中服役的人物關(guān)系暗示國民黨與共產(chǎn)黨之間的關(guān)系。國民黨提出劃江而治后，兩軍部隊(duì)分別在南北兩岸對峙。此時(shí)執(zhí)行偵查任務(wù)的解放軍先遣隊(duì)化妝成國民黨與某村聯(lián)絡(luò)員接頭，而國民黨軍官伍長官偽裝成了聯(lián)絡(luò)人老爹，先遣隊(duì)中的哥哥也認(rèn)出了弟弟并勸他加入解放軍……改革開放解放了中國電影創(chuàng)作者與中國人民的思想，強(qiáng)調(diào)共同發(fā)展、和平發(fā)展的現(xiàn)代新思潮與多元價(jià)值觀也對傳統(tǒng)對抗性話語構(gòu)成了挑戰(zhàn)。這些敘事電影的基本訴求使得國民黨與共產(chǎn)黨雙方原本“你死我活”的對抗在敘事上呈現(xiàn)出各種富有象征性的諜戰(zhàn)故事屬性，創(chuàng)作者在符合基本歷史史實(shí)的基礎(chǔ)上，對影片中的歷史事件進(jìn)行了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工。例如雙方偵查人員的“化妝”“偽裝”與同胞兄弟的交流等?！叭绻f，間諜片之為冷戰(zhàn)電影類型曾是看似堅(jiān)如磐石的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)上的一道裂隙或一處褶皺，那么，后冷戰(zhàn)時(shí)代的間諜片卻更像是傾倒于社會(huì)與記憶的裂谷間的品質(zhì)、成分不一的彌合劑?！盵2]《決勝時(shí)刻》則承接了《風(fēng)雨下鐘山》中對真實(shí)歷史人物與事件的重寫，經(jīng)典歷史事件在電影產(chǎn)業(yè)化與市場轉(zhuǎn)型的進(jìn)程完成后，開始以設(shè)計(jì)好的類型故事形式展現(xiàn)自身。和平解放北平后，毛主席入駐香山，國共兩黨隔江對峙，在北平展開南北談判。此時(shí)影片通過細(xì)節(jié)與虛構(gòu)故事塑造出毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人的親民形象，在敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)計(jì)上編織有致、富有戲劇張力，有效緩解了緊張的故事氛圍。在表現(xiàn)黨史重要?dú)v史事件的同時(shí)，影片以細(xì)膩的筆觸描繪了領(lǐng)導(dǎo)人對不同階層、不同身份的典型人物都富有親和力，這樣的處理方式既不偏離藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，又能滿足不同層次觀眾的欣賞偏好。影片以樸實(shí)無華的生活片段與真實(shí)樸素的感情成功打動(dòng)了觀眾，在黨史題材電影中再次留下了經(jīng)典作品。

三、“重寫”歷史的文化意義

無論是文學(xué)、史料或是電影，歷史的記載和書寫都是一種勞動(dòng)的過程。作為歷史寫作的勞動(dòng)生產(chǎn)在黑格爾看來是最高層次的生產(chǎn)，在馬克思看來也是“真正的生產(chǎn)”。在馬克思主義理論的范疇中，勞動(dòng)是人與自然之間以人自身為中介展開的活動(dòng)過程，也是人以自身調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換的過程。人身上帶有與自然物質(zhì)對立的自然力量，在試圖在對自身生活有用的形式上占有自然物質(zhì)時(shí)，人就會(huì)讓身上的自然力量通過運(yùn)動(dòng)激發(fā)身體中自然蘊(yùn)含的潛力，從而令力量發(fā)揮出來，改變自然。如果將歷史的寫作者看作廣義上的“人”，而將歷史、史料或歷史文本看作廣義上的“自然”，那么書寫歷史就可以看作導(dǎo)演、編劇、演員等歷史的“寫作者”與歷史之間相互影響互動(dòng)的過程。黑格爾在構(gòu)建美學(xué)體系時(shí)將歷史與美學(xué)進(jìn)行同構(gòu)，提出了藝術(shù)的歷史知識(shí)具有的價(jià)值，并將藝術(shù)歷史的任務(wù)規(guī)定為“對個(gè)別藝術(shù)作品作審美的評價(jià)，以及認(rèn)識(shí)從外面對這些藝術(shù)作品發(fā)生作用的歷史環(huán)境……這種評價(jià)，如果是用全副心靈和感覺做出來的，如果又有歷史的知識(shí)可為佐證，就是徹底了解藝術(shù)作品個(gè)性的唯一途徑”。[3]黨史的影視化書寫是出于自覺的、以自由為目的的真正生產(chǎn)，而非功利性、被異化的、片面的商品生產(chǎn)。電影的敘事方法、影視語言、視聽技巧都內(nèi)化成創(chuàng)造對象的技術(shù)、技巧和能力，通過黨史的書寫變成其創(chuàng)造的自由的重要方面。

隨著歷史的進(jìn)步與思想的解放，經(jīng)典黨史電影的寫作方式與觀眾期待也隨之發(fā)生了變化。曾經(jīng)“十七年”電影時(shí)期號(hào)召個(gè)人為國家、為集體犧牲的革命英雄主義情懷逐漸陷入一種脫離現(xiàn)實(shí)的處境。在市場化進(jìn)程改變了電影生產(chǎn)方式與歷史的敘述方式之后，經(jīng)典黨史題材電影逐漸在對歷史人物與歷史事件的理性認(rèn)識(shí)之中融入新的感性因素，觀眾也開始以自身為關(guān)照的感性意識(shí)，將自身放置于宏大的革命歷史與經(jīng)典黨史題材的敘述中，從而在思想的現(xiàn)實(shí)化和歷史化中與經(jīng)典黨史題材電影中的人物展開“對話”。1996年版《劉胡蘭》中的少女劉胡蘭生活中與同伴的嬉戲、《決勝時(shí)刻》中毛澤東在工作之余陪女兒抓鳥、將一根黃瓜掰成兩段分給兒子、和警衛(wèi)隊(duì)長聊愛情、在看京劇《霸王別姬》時(shí)主動(dòng)與梅蘭芳握手、看完戲后在路邊吃夜宵時(shí)邊百姓聊民生……這些將歷史人物從歷史中“提取”出來，放置于現(xiàn)實(shí)情景中的段落達(dá)到了當(dāng)下對歷史的觀照，以一種現(xiàn)代生活與革命歷史對話的方式，凸顯出在當(dāng)下的社會(huì)情景中回望中國共產(chǎn)黨的歷史與美學(xué)價(jià)值。

結(jié)語

經(jīng)典黨史題材電影中的對歷史人物與歷史事件呈現(xiàn)往往隨著時(shí)代的變遷與思想的變革產(chǎn)生一定變化，由此誕生出經(jīng)典黨史題材的一再“重寫”。歷史的“重寫”并非是單純在還原歷史現(xiàn)實(shí)、或?qū)崿F(xiàn)電影美學(xué)完善上的線性進(jìn)步，而是不同時(shí)代創(chuàng)作者進(jìn)行的精神生產(chǎn)勞動(dòng)，注目于宏大歷史的同時(shí)，還應(yīng)將文化話語的沖突模式融入歷史寫作的進(jìn)程之中，令經(jīng)典黨史始終以深廣的時(shí)代內(nèi)涵永遠(yuǎn)存在于觀眾心間。

參考文獻(xiàn)：

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