浪漫主義和先鋒派*

[意]雷納托·波焦利

一 通俗性[popularity]與非通俗性[unpopularity]

關(guān)于藝術(shù)的通俗性或非通俗性的問題并不新鮮，盡管按照最嚴(yán)格的技術(shù)公式化表述[technical formulation]來看，這個(gè)問題難以置信地外在于現(xiàn)代文化。過去的作家或藝術(shù)家經(jīng)常抱怨他的作品無法獲得應(yīng)得的實(shí)踐承認(rèn)和官方榮譽(yù)。他這么說意味著他需要來自上層的認(rèn)可，而非來自底層的認(rèn)同。所以，彼特拉克的那著名詩(shī)句——“哲學(xué)?。∧愠嗦愣毟F地四處游走！”[povera e nuda vai filosofia]——并非詩(shī)人在裝模作樣地表達(dá)哀悼之情。相反，他把判斷[judgement]歸咎于無知的大眾[profanum vulgus]：“那些汲汲于利益的庸眾如是說?！盵Dice la turba al vil guadagno intesa]1此詩(shī)出自彼特拉克《歌集》的第七首詩(shī)。原詩(shī)為：povera e nuda vai,filosofia,Dice la turba al vil guadagno Intesa.可見，“哲學(xué)?。∧愠嗦愣毟F地四處游走！”這句話正是從那些庸眾的口里說出來的?！g者注

然而，在現(xiàn)代文明中，藝術(shù)的通俗性問題或許會(huì)獲得一種特殊的、全新的以及重要的意義。之所以如此是因?yàn)槟承┨厥庖蛩亟槿肓诉M(jìn)來，比如教育的更加廣泛的普及、相當(dāng)數(shù)量的個(gè)體享有了起碼的基本文化。為了解決這個(gè)問題，我們需要區(qū)分各種類型和形式、區(qū)分一連串不同的原因和結(jié)果，通俗性和非通俗性正是通過這些東西而被表現(xiàn)了出來。

一件作品、一個(gè)運(yùn)動(dòng)或一種風(fēng)格的通俗性可以是直接的[immediate]或間接的[mediate]。第一種類型的通俗性僅僅以“暢銷”為特征；例如那些在美國(guó)被稱為“slicks”的出版物2在美國(guó)口語中，“slicks”指的是那種“用光滑的上等紙張印刷的（內(nèi)容膚淺的）刊物”?！g者注，它們憑借著公眾的多愁善感和低級(jí)的黃色書刊[pulps]，反倒?jié)M足了公眾對(duì)刺激與激情的渴望；還有刊載連環(huán)畫的書報(bào)、愛情故事、流行曲目榜單上的歌曲、廣播電視節(jié)目和各種秀、偵探小說和電影、有歌曲助興的咖啡館和音樂廳，等等。換句話說，直接的通俗性專屬于那些我們現(xiàn)在（尤其在英國(guó)和美國(guó)）稱之為通俗藝術(shù)或文化的表現(xiàn)形式，它意味著偽藝術(shù)[pseudo-art]或偽文化[pseudo-culture]，意味著流行的和低級(jí)的（“通俗的”這個(gè)修飾語的這種用法和浪漫主義的用法非常不同）。這首先意味著通俗藝術(shù)和文化被理解為消費(fèi)品并由專業(yè)化的商業(yè)機(jī)構(gòu)為大眾批量制造。矛盾的是，這種類型的通俗性經(jīng)常伴隨著對(duì)作者姓名與作品標(biāo)題的遺忘；換句話說，它經(jīng)常伴隨著匿名的產(chǎn)品和匿名的生產(chǎn)者。

可以毫不夸張地?cái)喽ǎ@種通俗性在早期的文化史中完全不存在，這恰恰是因?yàn)?，它只有在我們的時(shí)代，或者更準(zhǔn)確地說，只有在今日西方文明的某些地區(qū)的環(huán)境和條件下才是可信的。但經(jīng)常發(fā)生的是一種間接的通俗性[mediate popularity]，盡管今天比以前的強(qiáng)度[intensity]更高。這種情況存在于這樣一種作品身上，這種作品并不是以完全而直接的方式，而是以間接和局部的方式為人們所知曉。實(shí)際上，每個(gè)人都至少會(huì)知道這類作品的某些細(xì)節(jié)、某些片段或只言片語；有時(shí)候，變得眾所周知的只是作品標(biāo)題、作者姓名、人物形象或者警句格言。在過去，這一類型的通俗性幾乎只以口頭傳統(tǒng)[oral tradition]為基礎(chǔ)。今天，廣播電視、大眾出版業(yè)等手段使這種通俗性成為可能，人們?cè)谶@些機(jī)構(gòu)[organs]中大概可以看到那種口頭傳統(tǒng)的技術(shù)的完善（或技巧的降級(jí)）。通過這樣一種程度和方式，現(xiàn)代的公眾顯示了他們對(duì)民族的或經(jīng)典的文學(xué)杰作的知識(shí)——這是一種深思熟慮的意見，它理應(yīng)一勞永逸地解決“經(jīng)典是否是通俗的”這個(gè)古老的問題。這表明，公眾實(shí)際上只能通過普及化[vulgarization]的方式了解現(xiàn)代經(jīng)典，正如它只能通過普及化了解古代經(jīng)典一樣。

我把這一類通俗性稱之為間接的通俗性，它并非與先鋒派藝術(shù)本身完全無關(guān)：當(dāng)我們討論先鋒派藝術(shù)和時(shí)尚的時(shí)候，我們應(yīng)該看到，先鋒派是一種由各種不同因素造就的境況[circumstance]，而不僅僅是新奇性[curiosity]。通過所有這一切我們看到，絕對(duì)的通俗性和非通俗性是不存在的；這兩者彼此關(guān)聯(lián)。只有在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中，人們才可以談?wù)撘环N美學(xué)形式或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的通俗性或非通俗性。也只有在那種意義上，我們才有動(dòng)機(jī)或理由斷定，古典藝術(shù)、浪漫主義是通俗的，而和浪漫主義相比，先鋒派藝術(shù)是非通俗的。

這樣一種論斷（連同驗(yàn)證其正誤程度的需要）表明，需要從一種盡管特殊但并非任意的角度來考察浪漫主義和先鋒主義[avant-gardism]之間的關(guān)系。實(shí)際上，人們承認(rèn)第一種運(yùn)動(dòng)首創(chuàng)了人們稱之為通俗美學(xué)[popular aesthetic]的東西；第二種藝術(shù)被人們以“換稱修辭”[antonomasia]的方式表述為非通俗的藝術(shù)?！耙磺行碌乃囆g(shù)都是非通俗的”，奧爾特加·伊·加塞特[Ortega y Gasset]3加塞特[Ortega y Gasset,1883-1955]，20世紀(jì)西班牙著名的思想家?！g者注說，“這并非偶然或意外，而是由本質(zhì)的命運(yùn)使然”。的確，這句引語似乎在建議，應(yīng)給我們的分類中再增加另一種分類方法，即把自愿的非通俗性[voluntary unpopularity]和非自愿的非通俗性[involuntary unpopularity]區(qū)別開來。人們經(jīng)常就先鋒派藝術(shù)的蓄意性[willfulness]提出控訴，而為了不妨礙對(duì)這種控訴的評(píng)判，最好還是使用同一情況所暗示出的兩種不同秩序的分類。所以我們應(yīng)該取而代之談?wù)摰氖桥既坏姆峭ㄋ仔訹accident unpopularity]和實(shí)質(zhì)的非通俗性[substantive unpopularity]。即便我們同意加塞特，堅(jiān)信先鋒派的非通俗性是一種實(shí)質(zhì)的非通俗性，我們?cè)诹硪环矫嬉矐?yīng)該保持這樣的觀點(diǎn)，即浪漫主義的通俗性僅僅是一個(gè)偶然事件。（通過仔細(xì)的審視可以看到，浪漫主義運(yùn)動(dòng)期間真正具有通俗性的唯一的藝術(shù)形式是那種風(fēng)格極端保守的戲劇。）無論如何，到目前為止我們所說的內(nèi)容足以使我們消除（至少是從這個(gè)角度）浪漫主義和先鋒派之間的鴻溝，它還將在以后足以使我們證實(shí)，把浪漫主義和先鋒派從時(shí)序和歷史上統(tǒng)一起來的那條線索是一條持續(xù)存在的線索。

二 作為先例[precedent]的浪漫主義

許多歷史學(xué)家和批評(píng)家已經(jīng)斷定，浪漫主義和先鋒派之間的意識(shí)形態(tài)線索與歷史線索具有連續(xù)性。但這總是會(huì)牽涉到與浪漫主義為敵的右翼分子，這些人經(jīng)常是一些辯論家，他們抨擊先鋒派是“浪漫主義疾病”的極端病例。我們只需舉出巴龍·德·塞埃[Baron de Seillière]、皮埃爾·拉塞爾[Pierre Lasserre]和歐文·白璧德[Irving Babbitt]這些名字就足夠了。那種堅(jiān)持浪漫主義和先鋒派的連續(xù)性卻不帶偏見的學(xué)者的確很少見。馬里奧·普拉茲[Mario Praz]就是這樣一位學(xué)者，他認(rèn)為，浪漫主義不僅在經(jīng)歷了頹廢藝術(shù)[decadence]和象征主義[symbolism]之后存活了下來，而且仍然是先鋒藝術(shù)和文化中的一個(gè)重要因素——這是一種最為合理的觀點(diǎn)，因?yàn)槟欠N存活是一個(gè)在歷史視野中顯而易見的事實(shí)。如果說普拉茲的觀點(diǎn)有什么缺點(diǎn)的話，那就是，它的錯(cuò)誤僅在于高估了這兩個(gè)術(shù)語的同一性[identity]而低估了它們的差別。像蘭波[Rimbaud]這樣的先鋒藝術(shù)家是更為少見的，在他的《通靈者書信》[Lettre du voyant]中，蘭波能夠考慮到浪漫主義和新的藝術(shù)與詩(shī)歌理想之間的親緣關(guān)系；他甚至看出，至少是局部地看出浪漫主義者自己尚未完全意識(shí)到的信息仍然非常有效?！袄寺髁x從未受到恰當(dāng)?shù)卦u(píng)判。誰在那里評(píng)判它呢？批評(píng)家？還是浪漫主義者？這些人非常明確地證明了歌曲并不是作品，而是由歌唱者吟唱并理解的觀念[idea]?！比欢瑪喽ɡ寺髁x和先鋒派之間存在連續(xù)性仍然是那些充滿敵意的批評(píng)的特征，這是千真萬確的。這種判斷的黨派性削弱了其證據(jù)在理論和批評(píng)上的正確性。先鋒藝術(shù)家自己確實(shí)有很好的理由去駁斥這種假設(shè)（回想一下他們對(duì)精神與文化遺產(chǎn)原則的反對(duì)，或者回想一下他們最喜歡的神話——即消滅一切過往、先例和傳統(tǒng)——就夠了）。因此，在引導(dǎo)先鋒藝術(shù)家去否認(rèn)一個(gè)對(duì)他們那傾向性最強(qiáng)的對(duì)手而言十分寶貴的真理時(shí)，根本不需要什么補(bǔ)充性的動(dòng)機(jī)。蘭波本人盡管歌頌浪漫主義遺產(chǎn)的價(jià)值，但他毫無疑問覺得需要否定它。實(shí)際上，他承認(rèn)，如果僅僅是為了他們先鋒藝術(shù)家自己的存在理由[raison d’etre]，或者是為了他們自己的時(shí)代精神[Zeitgeist]的迫切要求，那么他的同時(shí)代人有不承認(rèn)，甚至否定傳統(tǒng)的權(quán)利。“此外，新來者有權(quán)利譴責(zé)他們的祖先：我們?cè)诩?，我們有時(shí)間[on es t chez soi et on a le temps]?！?/p>

不是所有的領(lǐng)導(dǎo)者、行動(dòng)者、保衛(wèi)者或旁觀者都傾向于先鋒派，并且否定這種隸屬關(guān)系。承認(rèn)先鋒派的少數(shù)人仍把它局限于某種個(gè)案或特殊的運(yùn)動(dòng)。比如赫伯特·里德[Herbert Read]，當(dāng)他具體討論浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義[surrealism]之間的關(guān)系時(shí)，他在后者中看到了由前者表現(xiàn)出來的精神狀態(tài)的合乎邏輯的極端結(jié)果。但我們必須注意，正如我們?cè)谒囊黄}為〈超現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義原則〉[Surrealism and the Roma tic Principle]的文章里看到的那樣，他并沒有把這種關(guān)系歷史地設(shè)想為一種自然的和直接的遺產(chǎn)，而是把這種關(guān)系設(shè)想為向那種永恒的美學(xué)價(jià)值系統(tǒng)的自由回歸，而這種價(jià)值是浪漫主義自身會(huì)以一種極端的，但依然是特殊而暫時(shí)的方式表現(xiàn)出來的東西。

由于這個(gè)原因及其他原因，有人可能會(huì)懷疑，里德同樣傾向于承認(rèn)“浪漫主義原則”和除了超現(xiàn)實(shí)主義之外的先鋒派運(yùn)動(dòng)（特別是那些在抽象主義和立體主義實(shí)驗(yàn)中達(dá)到頂峰的其他流派）之間存在某種關(guān)系。當(dāng)然，在所有的例外情況中最少見的就是這樣一種先鋒派藝術(shù)家或批評(píng)家，他們承認(rèn)，先鋒派和浪漫主義之間的隸屬關(guān)系是一個(gè)核心因素。因此，馬西莫·邦滕佩利[Massimo Bontempelli]的下列評(píng)價(jià)實(shí)屬罕見：“21世紀(jì)頭十五年，也就是一戰(zhàn)爆發(fā)前那一段時(shí)期所獨(dú)有的一切所謂先鋒派藝術(shù)就像一個(gè)燃燒的柴堆，在那上面炙烤著浪漫主義最先進(jìn)的成果?！钡?，即便這個(gè)論斷也是錯(cuò)的，錯(cuò)在它依據(jù)的是那過于狹隘的時(shí)間順序所突出的重點(diǎn)和劃定的范圍：給先鋒派分派一個(gè)如此晚近和確定的誕生日期是錯(cuò)誤的，而預(yù)言它馬上就要終結(jié)也是錯(cuò)誤的。實(shí)際上，并非所有人都同意說我們已經(jīng)到了邦滕佩利所謂的對(duì)先鋒派予以克服[the overcoming of the avant-garde]的那個(gè)時(shí)刻：因?yàn)橄蠕h主義還沒有清理它那獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，也沒有清理那既屬于它自身的遺產(chǎn)，也屬于存活下來的浪漫主義遺產(chǎn)的更為普遍的經(jīng)驗(yàn)。

至于那種認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)完全克服或清理了浪漫主義”的錯(cuò)誤信條，不僅是在被最近的先鋒派們，即被名副其實(shí)地稱之為先鋒派的那些人堅(jiān)持著。那個(gè)信條也被“為藝術(shù)而藝術(shù)”[art-for-art’s-sake]和高蹈派[Parnasse]4高蹈派，也稱為“巴那斯派”，是1866年在巴黎成立的一個(gè)法國(guó)詩(shī)人團(tuán)體。因所出詩(shī)選《當(dāng)代巴那斯》（巴那斯是古希臘神話中阿波羅和繆斯諸神居住的山）而得名。主要代表人物有勒孔特·德·利爾、邦維勒、絮利·普呂多姆等。他們反對(duì)浪漫派的多愁善感和用詞夸飾，強(qiáng)調(diào)客觀、嚴(yán)謹(jǐn)、形式完美、描寫準(zhǔn)確和韻律和諧。倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，是法國(guó)象征主義文學(xué)的前驅(qū)?！g者注的追隨者們所共享，被頹廢派作家和象征主義者所共享，最終被現(xiàn)實(shí)主義者和自然主義者所共享：換句話說，也就是被藝術(shù)的神秘主義者和科學(xué)的神秘主義者所共享，可以肯定，只有他們超越了浪漫主義，因?yàn)樗麄冊(cè)缫芽朔诵睦砩系亩喑钌聘谢蛎缹W(xué)上的唯心主義。這就更容易讓人們理解，最近的先鋒派們?yōu)槭裁匆约叭绾吻谕瑯右环N幻覺，即他們使現(xiàn)代文化擺脫了浪漫主義的遺產(chǎn)，盡管他們經(jīng)常在他們間接的前輩（即自然主義者、象征主義者）那里敏銳地探尋浪漫精神[romantic psyche]的遺存。

由于孩子的父母接觸外部世界較多，能夠深刻領(lǐng)會(huì)教育、知識(shí)對(duì)孩子的重要性。但他們遠(yuǎn)離孩子，在一年中和孩子在一起的有限時(shí)間內(nèi)，他們的教育在孩子耳中只能是枯燥的說教。在很多問題的認(rèn)識(shí)上，“留守兒童”認(rèn)為祖父母不理解自己，是“老頑固”、“老古董”，而祖父母也不能理解“留守兒童”，認(rèn)為他們穿奇裝異服就是“痞子”。巨大“代溝”的存在，使得很多問題在祖父母和“留守兒童”之間無法得到有效溝通。從小沒能養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，撫養(yǎng)人對(duì)教育的認(rèn)識(shí)偏差和限于精力無法進(jìn)行有效教育，“代溝”阻礙交流，這已經(jīng)使得部分“留守兒童”滋長(zhǎng)了厭學(xué)情緒。

有的讀者或許想提出反駁，說這樣一個(gè)論斷和這項(xiàng)研究最初的假設(shè)相沖突，這個(gè)假設(shè)就是現(xiàn)實(shí)與意識(shí)在精神史[spiritual history]的層面相同一的原則。我們可以很容易地回答他，認(rèn)識(shí)論的準(zhǔn)則只適用于理論的意識(shí)[theoretical consciousness]，而不適用于論辯的意識(shí)[polemical consciousness]。前者是純粹的，后者是不純的，它不是知識(shí)的而是實(shí)踐的，不是一種關(guān)于存在[being]和認(rèn)識(shí)[knowing]的功能，而是一種關(guān)于行動(dòng)[acting]和做為[doing]的功能。先鋒派那綱領(lǐng)性的反浪漫主義[antiromanticism]就起源于這種論辯的意識(shí)。在這里，問題不在于敵視真正的、原始的浪漫主義，而是反對(duì)那種死后繼續(xù)存活的浪漫主義，這種浪漫主義是一種變得保守的東西、一種引人憐憫的模式、一種迎合多愁善感之士的偏好的趣味?？傊?，我們正在討論的是先鋒派運(yùn)動(dòng)所面對(duì)的公眾瘋狂熱愛著的那種弱智退化的浪漫主義，或許恰恰因?yàn)樗侨绱怂∏覟l臨死亡，被剝奪了它源于其中的那個(gè)傳統(tǒng)的一切仍具生機(jī)和活力的東西，他們才愛它。

在那些從理論上對(duì)先鋒派的反浪漫主義表示認(rèn)可的批評(píng)家里，加塞特是最值得被人們了解的一位。他的認(rèn)可之所以重要，不僅因?yàn)樗且晃皇纸艹龅年U釋者，還因?yàn)樗挠^點(diǎn)是由極大的冷靜和思辨的公正性促成的。他是從觀察和沉思出發(fā)，而不是從反浪漫主義的偏見，更不是從對(duì)先鋒派的敵意出發(fā)來討論問題。因此，有必要專注地研究這位西班牙哲學(xué)家關(guān)于該問題的觀點(diǎn)并更準(zhǔn)確地分析它。有人說浪漫主義的啟動(dòng)方式與現(xiàn)代藝術(shù)相同，根據(jù)奧特加的觀點(diǎn)，這么說就是援引了一個(gè)錯(cuò)誤的先例：作為一種心理現(xiàn)象，浪漫主義和現(xiàn)代藝術(shù)的情況恰恰相反。浪漫主義迅速征服了人們，他們從來都不能忍受古老的古典藝術(shù)。浪漫主義不得不與之對(duì)抗的敵人，是那些精選出來的少數(shù)作品，它們?cè)谠?shī)歌的舊制度[ancien regime]的陳舊形式中維持著死氣沉沉的狀態(tài)?？梢钥闯?，我們?cè)俅翁幱谖覀兊某霭l(fā)點(diǎn)上：藝術(shù)的通俗性和非通俗性。

在這個(gè)說法中，奧特加似乎混淆了對(duì)人民的理論升華[theoretical exaltation]（也就是說，對(duì)人民這個(gè)概念的浪漫主義解釋，對(duì)通俗藝術(shù)和詩(shī)歌的崇拜）和浪漫主義藝術(shù)與詩(shī)歌對(duì)它那個(gè)時(shí)代的趣味和公眾的實(shí)際影響。古老的藝術(shù)對(duì)于廣義的人民和公眾而言是不可接受和無法理解的，這千真萬確；正如奧特加所說，他們無法“忍受它”。但是，新的浪漫主義藝術(shù)同樣變得令他們難以忍受，至少仍與他們格格不入（特別是新藝術(shù)的民粹主義傾向），這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。這是因?yàn)槔寺髁x內(nèi)部的新原始主義思潮[neoprimitive current]就像在先鋒派內(nèi)部一樣，過去保持而現(xiàn)在仍然保持著最具非通俗性的趨向。

我們于是就明白了為什么很難接受奧特加的這一主張：“浪漫主義是一種卓越的通俗的風(fēng)格[popular style]。”因此受到了大眾同情地接納。顯然，奧特加像許多浪漫主義者們已經(jīng)做過的那樣，把人民的概念和公眾的概念輕易地等同了起來。這種混淆源于一個(gè)事實(shí)：古典藝術(shù)的公眾是貴族，而由于社會(huì)和政治的原因而非美學(xué)的原因，現(xiàn)代藝術(shù)的公眾正在變成或已經(jīng)變成了小資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步的一翼。

真實(shí)情況或許是，浪漫主義不得不與之抗?fàn)幍奈ㄒ坏?、真正的敵人是學(xué)院公眾[academic public]，是專業(yè)文化素養(yǎng)[professional culture]；換句話說，是舊制度的知識(shí)精英。實(shí)際上這是對(duì)的，而這恰恰是因?yàn)槠胀ü娂炔婚喿x也不追捧上等的浪漫主義作品，因而他們既無理由也無途徑去展示自己的認(rèn)同或異議。浪漫主義革命的宣告者們發(fā)現(xiàn)，自己置身其中的那種處境和今天先鋒主義者的處境相類似，他們和同樣的公眾的現(xiàn)代變體進(jìn)行著斗爭(zhēng)。這種類型的公眾比通常所認(rèn)為的要更文明、更有教養(yǎng)，這正是因?yàn)樗麄儼堰@樣一種東西當(dāng)作自己的理想或偶像，如果我們不能把這個(gè)東西稱之為古典主義[classicism]的話，那至少可以稱之為傳統(tǒng)或?qū)W院派[the academic]。也是由于這個(gè)原因，它仍然被賦予了顯赫的聲望；為了和它的聲望做斗爭(zhēng)，革新者現(xiàn)在（就像浪漫主義者那樣）需要依靠那些明斷的、有見識(shí)的和開明的觀點(diǎn)來支撐。

而且，對(duì)于先鋒派那實(shí)質(zhì)的而非偶然的非通俗性而言，對(duì)新穎性[novelty]甚至還有對(duì)怪異之物[the strange]的崇拜是它的基礎(chǔ)，而這種崇拜是一種極度浪漫主義的現(xiàn)象，即便在它變成典型的先鋒派之前也是如此。如果浪漫主義在它試圖強(qiáng)制推行這種新穎性崇拜的時(shí)候，用煽動(dòng)性的唯心主義迎合大眾的判斷而非有教養(yǎng)的公眾的趣味，那么這也是先鋒派運(yùn)動(dòng)自身以訴諸修辭[rhetorical appeals]的形式不止一次地遵從過的先例。即使人們?cè)谠u(píng)判過程中必須承認(rèn)浪漫主義保持了一種對(duì)于公眾的相對(duì)尊敬的態(tài)度（這恰恰是因?yàn)樗^于頻繁地混淆了“公眾”和人民），但先鋒派所呈現(xiàn)出來的對(duì)于公眾的敵對(duì)態(tài)度也并不意味著它們忽視或否定公眾。這種使市儈感到震驚的[épater le bourgeois]的特殊意圖或志愿不過是和公眾清理賬務(wù)的諸多方式之一，而且它的確可能是對(duì)公眾的存在及影響的最有效的承認(rèn)。我們通過這種方式可以看到，浪漫主義和先鋒主義并非相互對(duì)立，它們是作為親屬[relatives]出現(xiàn)的，以相似的方式對(duì)人文主義的、古典主義的立場(chǎng)做出反應(yīng)。人文主義-古典主義的立場(chǎng)建立在一種確定性[certainty]的基礎(chǔ)上，即確實(shí)存在一個(gè)和同樣的趣味標(biāo)準(zhǔn)綁在一起的、有限而集中的公眾，而實(shí)際上，只有這種立場(chǎng)才有可能使藝術(shù)家對(duì)那些在傳統(tǒng)中沒有教養(yǎng)的一般公眾呈現(xiàn)出一副極度冷漠的姿態(tài)，這種傳統(tǒng)就是由賀拉斯的“我厭惡庸人且避而遠(yuǎn)之”[odi profanum vulgus et arceo]這句話以諺語和詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出的那種傳統(tǒng)。相反，先鋒派藝術(shù)家的鄙夷恰巧被引向了號(hào)稱最能代表其時(shí)代文明的那部分公眾；和早期的浪漫主義者相比，這種姿態(tài)自然使它和藝術(shù)宗教里的傲慢神父（他們是在20世紀(jì)最后二十五年中出現(xiàn)的）更為緊密地結(jié)成了同盟。

正如奧特加所說，浪漫主義是“民主的長(zhǎng)子”，這無疑是對(duì)的，即使對(duì)該運(yùn)動(dòng)內(nèi)部那些在社會(huì)和政治上反動(dòng)的潮流也可以這么說。但是，成為民主精神的兒子（或父親）并不意味著總是按照民主方式行事：開創(chuàng)一個(gè)屬于全體人民并由全體人民管理的政府總是少數(shù)人的事。僅僅憑借它是一門新藝術(shù)這個(gè)事實(shí)，浪漫主義就和后來的先鋒派一樣是精英的藝術(shù)。從理論觀點(diǎn)來看，德國(guó)浪漫主義是最具原創(chuàng)性的，在意識(shí)形態(tài)上最具民族色彩的[v?lkisch]，也是各國(guó)浪漫主義中最反動(dòng)、最非通俗的，而且——至少是潛在地——是最具先鋒性的。從這個(gè)角度來看，左翼的、社會(huì)學(xué)的和馬克思主義的批評(píng)在宣稱先鋒派藝術(shù)和現(xiàn)代社會(huì)之間存在一種明確而直接的聯(lián)系時(shí)，的確非常正確（除了像頹廢和墮落這種對(duì)未來感到悲觀的語調(diào)和貶義的措辭之外）。即使拒斥這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)（左翼批評(píng)讓這種關(guān)系的雙方都屈服于這種標(biāo)準(zhǔn)）的人也不能否認(rèn)該原則的有效性。

在美學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，古典的、浪漫主義的和先鋒派的藝術(shù)都是藝術(shù)，但恰恰就這個(gè)方面而言，它們只不過是少數(shù)派文化[minority cultures]。但是，雖然第一種藝術(shù)5這里的“第一種藝術(shù)”指的是前文所說的“古典的”藝術(shù)?！g者注沾沾自喜于把自身與多數(shù)派文化[majority culture]，也就是和粗野的、無教養(yǎng)的、文盲的人區(qū)別開來，但浪漫主義的和先鋒派的藝術(shù)無論在主動(dòng)還是被動(dòng)的情況下，都無法避免對(duì)那些只在相對(duì)意義上是文盲的大眾表示出實(shí)實(shí)在在的興趣。與那種在貴族風(fēng)氣中成熟起來的古典藝術(shù)相比，浪漫主義藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)是在民主的，或者至少是煽動(dòng)性的時(shí)代繼續(xù)存在且活著的貴族。這個(gè)事實(shí)足以說明，把浪漫主義藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)區(qū)別開來的社會(huì)學(xué)差異只是程度上的差異。

另一方面，盡管這些差異并不很大，但它們足以有力地阻止我們用明確的、字面的、絕對(duì)的浪漫主義定義來看待第一次先鋒派運(yùn)動(dòng)。人們?nèi)匀豢梢院侠淼財(cái)喽?，雖然按照定義，浪漫主義里根本不存在任何先鋒派的力量，但浪漫主義通過某種確定的方式或達(dá)到某個(gè)確定的節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，卻可以成為潛在的先鋒主義。如果這么說顯得過分的話，至少假設(shè)在浪漫主義和先鋒主義之間存在歷史的連續(xù)性現(xiàn)在看起來是無可辯駁的了：毫無疑問，如果沒有浪漫主義的先例，先鋒主義在歷史上將會(huì)是無法想象的。

三 打倒過去[Down-with-the-past]

意大利的未來主義[futurism]也被稱為反過去主義[antipassatismo]，即打倒過去的運(yùn)動(dòng)[the down-with-the past movement]。第一個(gè)名稱強(qiáng)烈地暗示出所有先鋒主義共有的一種傾向，而第二個(gè)名稱強(qiáng)調(diào)了一種姿態(tài)，無疑，這種姿態(tài)并不專屬于先鋒派。而且，恰恰是在意大利，阿波利奈爾6阿波利奈爾[Guillaume Apollinaire,1880-1918]，法國(guó)詩(shī)人。主張“革新”詩(shī)歌，打破詩(shī)歌形式和句法結(jié)構(gòu)。對(duì)法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義有一定影響。主要作品有《醇酒集》和《加利格朗姆》。——譯者注用法語發(fā)表了他的那篇題為《未來主義的反傳統(tǒng)》[L’Antitradition futuriste]的宣言，這個(gè)短語強(qiáng)調(diào)了兩者之間的直接聯(lián)系。它宣告了那種我們稱之為對(duì)抗[antagonism]的普遍傾向，而這種傾向正是那個(gè)運(yùn)動(dòng)特有的一種屬性?？梢钥隙ǖ氖牵磦鹘y(tǒng)主義[antitraditionalism]在未來主義中比在其他任何先鋒派運(yùn)動(dòng)中都更有爭(zhēng)議性和綱領(lǐng)性；可以肯定的是，反傳統(tǒng)主義在其他任何國(guó)家中都沒有用如此大肆地論證來表現(xiàn)它對(duì)傳統(tǒng)、學(xué)院及其中的殿堂、圖書館和博物館的反抗。這些抗?fàn)幵谖特愅小げ﹩棠醄Umberto Boccioni]7博喬尼[Umberto Boccioni,1882-1916]，意大利畫家、雕塑家。未來派重要的代表人物。著有《未來主義畫家技法宣言》和《未來主義雕塑家宣言》?！g者注對(duì)意大利崇古之風(fēng)的咒罵中，在喬瓦尼·帕皮尼[Giovanni Papini]在永恒之城[Eternal City]8“永恒之城”指的就是羅馬?！g者注所做的反對(duì)羅馬精神的著名演講中達(dá)到了頂峰。為了展示俄國(guó)未來主義對(duì)這種態(tài)度的參與，回想一下《給公眾趣味的重重一擊》[A Whack at the Public Taste]這篇宣言里的一段話就足夠了，在那里，作者假定我們需要把“經(jīng)典作品的壓艙物從現(xiàn)代生活的輪船上扔下去。”或者，我們只用翻譯一下馬雅可夫斯基的某些詩(shī)行就夠了：“讓那博物館的院墻上回蕩炮擊的轟鳴……為什么他們不絞死普希金？”

圖1 L’antitradition futuriste.Manifeste=synthèse.Guillaume Apollinaire,Filippo Tommaso Marinetti.Published by Direction du Mouvement Futuriste,Milan,1913

不管怎樣，即便當(dāng)“未來主義”這個(gè)術(shù)語被用來命名一種普遍傾向時(shí)，它和反傳統(tǒng)主義的關(guān)系也不能被簡(jiǎn)化為一種純粹的語義聯(lián)系。實(shí)際上，幾乎所有先鋒派宣言都是被阿波利奈爾定義為“反傳統(tǒng)”的那種態(tài)度的新的變體。恰恰因?yàn)檫@個(gè)緣故，反傳統(tǒng)主義超越了任何種類的未來主義，它和未來主義總體上并不同一。除了反傳統(tǒng)主義這個(gè)名稱之外，未來主義者其實(shí)并沒有創(chuàng)造出這種傾向；這種傾向確實(shí)是未來主義者們的前驅(qū)，也確實(shí)比他們存在得長(zhǎng)久。對(duì)過去和傳統(tǒng)的拒斥是一個(gè)與最早的先鋒派，或者與我們的時(shí)代里第一批為藝術(shù)開路的偉大人物們相同步的現(xiàn)象。這種拒斥猛然作出判決，認(rèn)為從古典時(shí)期的古物到我們這個(gè)時(shí)代的前夜，所有以前的藝術(shù)都不過是浪費(fèi)時(shí)間，并以這種判決來凸顯拒斥自身的價(jià)值。如今，正如蘭波在《通靈者書信》中為自希臘主義[Hellenism]結(jié)束以來的西方詩(shī)歌簡(jiǎn)史做結(jié)論時(shí)所說的那樣：“這場(chǎng)游戲已經(jīng)散發(fā)出了霉味兒……它已持續(xù)了一千年！”而且，反傳統(tǒng)的姿態(tài)并不是那些喧鬧的、極端的先鋒派所獨(dú)有的；它也屬于較溫和的現(xiàn)代派，正如理查德·奧爾丁頓[Richard Aldington]9奧爾丁頓[Richard Aldington,1892-1962]，英國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人和小說家?！g者注在他的《為了生活而生活》[Life for Life’s Sake]這本自傳中所展示的那樣。在那里，他告訴我們，“打前鋒”的藝術(shù)家和作家?guī)缀跻恢抡J(rèn)為，所有過去的藝術(shù)都是“行將報(bào)廢的死物”。在純心理學(xué)的層面，這個(gè)消極的信條是與我們稱之為先鋒派的虛無主義[nihilism]的那個(gè)東西連在一起的；而在社會(huì)學(xué)的層面，它和對(duì)公眾的反抗連在一起；在美學(xué)的層面，它和現(xiàn)代藝術(shù)的非通俗性，和它的赫耳墨斯神智學(xué)[hermeticism]連在一起。這再一次把我們引向了浪漫主義和先鋒派的關(guān)系問題：在這種情況下，也就是把我們引向了這個(gè)問題：是否存在一種浪漫主義的反傳統(tǒng)主義[romantic antitraditionalism]。

不僅存在著一種浪漫主義的反傳統(tǒng)主義，而且在某些地方和運(yùn)動(dòng)中，這種反傳統(tǒng)主義竟然還比它在先鋒派本身當(dāng)中表現(xiàn)得更為極端和絕對(duì)。浪漫主義者實(shí)際上反對(duì)整個(gè)古典傳統(tǒng)，即雅典和羅馬的藝術(shù)、意大利文藝復(fù)興時(shí)期和法國(guó)的古典主義、18世紀(jì)的啟蒙和新古典主義。為了證明他們的反傳統(tǒng)主義和先鋒派的反傳統(tǒng)主義有多么相似，我們只需要把18世紀(jì)詩(shī)歌中著名的亞歷山大詩(shī)體[alexandrine]——它注定要成為浪漫主義運(yùn)動(dòng)的其中一面旗幟——和阿波利奈爾一個(gè)半世紀(jì)之后創(chuàng)作的詩(shī)放在一起比比看就行了。一邊是阿波利奈爾的詩(shī)句：“最終，你對(duì)舊世界感到厭倦……你在古老的希臘和羅馬已活夠了?！盵A la fin tu es las de ce monde ancien ...Tu en a assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine.]，而擺在它另一邊的則是亞歷山大詩(shī)體：“誰來幫我們擺脫希臘人和羅馬人？”[Qui nous delivrera des Grecs et des Romains?]

浪漫主義的反傳統(tǒng)主義自然是在特殊的限制和例外情況中起作用的，如此眾多的德國(guó)浪漫主義者（還有其他國(guó)家的許多浪漫主義者）對(duì)古希臘的偏愛就是例證：這個(gè)潮流被稱為浪漫的希臘主義[romantic Hellenism]。當(dāng)然，我們不應(yīng)該忘記那些更偉大的浪漫主義者（尤其是德國(guó)人），他們通過新的趣味方向使布克哈特[Burckhardt]所激賞的批評(píng)的接受性[critical receptivity]成為可能的和必要的，也使審美的普遍性[aesthetic catholicity]成為可能的和必要的。這種普遍性一直是歷史主義的偉大價(jià)值之一，并且形成了我們的遺產(chǎn)的一部分。

我們可以說，浪漫主義對(duì)過去的態(tài)度是矛盾的：既有革命的和破壞的時(shí)候，也有重建和恢復(fù)的時(shí)候；既有鄙夷和忽視的階段，也有惋惜和懷舊的階段。浪漫主義作家就像弗里德里?！な┤R格爾[Friedrich Schlegel]10施萊格爾[Friedrich Von Schlegel,1772-1829]，德國(guó)作家、語言學(xué)家、文學(xué)理論家。奧古斯特·威廉·馮·施萊格爾之弟。德國(guó)浪漫派的代表人物。著有《雅典娜神殿》。——譯者注定義的歷史學(xué)家一樣，經(jīng)常是“懷舊的先知”[retrospective prophet]，因此才有了中世紀(jì)主義[medievalism]和東方主義[orientalism]的興起，才有了對(duì)野蠻的、富有異國(guó)情調(diào)的、自然的和原始的事物的崇拜，所有這些現(xiàn)象都比先鋒派的美學(xué)原始主義[aesthetic primitivism]要強(qiáng)烈和寬泛得多。先鋒派把他們的注意力幾乎完全轉(zhuǎn)向了黑人雕塑和原始人的藝術(shù)，還有史前時(shí)期的涂鴉和哥倫布抵達(dá)美洲之前的印度藝術(shù)；簡(jiǎn)言之，他們把注意力轉(zhuǎn)向了時(shí)間和空間都很遙遠(yuǎn)的文化，幾乎是轉(zhuǎn)向了史前文化本身。這種重新發(fā)現(xiàn)遙遠(yuǎn)的、被遺忘的傳統(tǒng)的特殊模式，和我們就先鋒派的反傳統(tǒng)主義所談過的內(nèi)容并不沖突，這恰恰是因?yàn)椋蠕h派能夠比官方藝術(shù)和保守的批評(píng)更好地評(píng)價(jià)古代傳統(tǒng)，只要它以論辯的方式對(duì)學(xué)院的錯(cuò)誤解釋和評(píng)價(jià)做出反應(yīng)?！?1世紀(jì)初，”馬爾羅[Malraux]11安德烈·馬爾羅[André Malraux,1901-1976]，法國(guó)作家、政治家。第二次世界大戰(zhàn)期間曾領(lǐng)導(dǎo)阿爾薩斯游擊隊(duì)，戰(zhàn)后在戴高樂政府擔(dān)任新聞部長(zhǎng)和文化部長(zhǎng)。代表作有小說《人類的處境》《希望》等?！g者注說，“正是畫家希望變成最現(xiàn)代的（‘最現(xiàn)代的’意味著最忠于未來）人，也正是畫家猛烈地把過去翻了個(gè)底朝天。”在《地獄一季》[Une Saison en enfer]的一個(gè)著名段落中，蘭波已經(jīng)說過——他只是以自己的名義講話，卻揭示出其他詩(shī)人共有的一種傾向——“詩(shī)中的舊辭古意，在我的言語煉金術(shù)中占有重要地位?！?2此詩(shī)出自蘭波《地獄一季》中的《譫妄Ⅱ·言語煉金術(shù)》，此處采用的是王道乾先生的譯文，參見王道乾譯，《地獄一季》，花城出版社，2004?！g者注

當(dāng)人們回想起先鋒派那常態(tài)的、真正的論辯把它的火力不是集中在遙遠(yuǎn)的過去而是集中在較近的過去，集中在老人和舊事物的文化世界，集中在他們的父親和祖父輩身上的時(shí)候，第二句話比第一句話似乎要更少一些矛盾性13“第一句話”指的是上文馬爾羅的話，“第二句話”指的是蘭波的話?！g者注。這解釋了我們這個(gè)世紀(jì)的子孫如何以及為什么以最無情的方式在與那些離他們最近的祖先（比如那些在他們之前建立了標(biāo)準(zhǔn)的人）進(jìn)行爭(zhēng)論。但這也暗示出，盡管它們有顯而易見的重大差異，但先鋒派的反傳統(tǒng)主義并不是完全不同于浪漫主義的變體，也就是說，實(shí)際上，它基本代表了同一事物的一種極端的變體。至于那個(gè)不變的量[constant]，它是現(xiàn)代精神的一種最直接、最自然的體現(xiàn)。

在繼續(xù)進(jìn)行我們對(duì)先鋒派現(xiàn)象學(xué)的研究之前，我們應(yīng)該澄清一個(gè)晦澀和模糊的觀點(diǎn)——它屬于那類誤導(dǎo)人的觀點(diǎn)。解決這個(gè)可疑的觀點(diǎn)將幫助我們進(jìn)一步理解反傳統(tǒng)主義的辯證法。這里要強(qiáng)調(diào)的是，通過先鋒派對(duì)傳統(tǒng)的反應(yīng)，我們不應(yīng)該演繹出，任何形式的慣例[convention]都與先鋒派藝術(shù)無關(guān)。就像任何藝術(shù)傳統(tǒng)一樣，無論它多么反傳統(tǒng)，先鋒派也都有它的諸多慣例。就廣義而言，先鋒派本身不過是諸多慣例的一個(gè)新體系，盡管它的追隨者持相反的觀點(diǎn)。當(dāng)然，它的最明顯的功能中包含了反對(duì)慣例的傾向。這意味著，先鋒派藝術(shù)的慣例以一種有意識(shí)的或無意識(shí)的方式，直接而嚴(yán)格地取決于它和傳統(tǒng)慣例的反向關(guān)系。拜這種自相矛盾的關(guān)系所賜，先鋒派藝術(shù)的慣例經(jīng)常被輕而易舉地演繹為那些學(xué)院慣例：它們對(duì)常規(guī)[norm]的偏離是如此頻繁和正常的事實(shí)，以至于這種偏離被轉(zhuǎn)化成了一個(gè)準(zhǔn)則[canon]，這個(gè)準(zhǔn)則出人意料的程度可不比它可以預(yù)料的程度少。當(dāng)先鋒派以深思熟慮的、齊整的方式反對(duì)預(yù)先建立的秩序時(shí)，失序[disorder]就變成了一條法則[rule]。當(dāng)蘭波說：“我最終發(fā)現(xiàn)我那神圣的精神的失序”的時(shí)候，他是在對(duì)所有先鋒派藝術(shù)家講話。如果這是真的，那么當(dāng)所有的賬目都清點(diǎn)完畢時(shí)，也就應(yīng)該不難把先鋒派系統(tǒng)地闡釋成阿爾弗雷德·雅里[Alfred Jarry]14雅里[Alfred Jarry,1873-1907]，法國(guó)著名小說家、戲劇家，被視為歐洲超現(xiàn)實(shí)主義戲劇的鼻祖，對(duì)后世的達(dá)達(dá)主義、荒誕派戲劇、殘酷戲劇等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。代表作是《愚比王》?！g者注在“荒誕玄學(xué)”[patapliysique]這個(gè)詼諧的名稱之下所假定的東西，也就是說，這是一門確定規(guī)律的科學(xué)，但這規(guī)律只管例外情況[exception]，而不管法則[rule]。

四 預(yù)見[Anticipations]

浪漫主義相對(duì)的通俗性和先鋒主義近乎絕對(duì)的非通俗性之間的聯(lián)系，或者說，一方局部的、溫和的傳統(tǒng)主義和另一方近乎絕對(duì)的、極端的反傳統(tǒng)主義的鮮明對(duì)比：這些東西正如我們已經(jīng)看到的，幾乎無法詳盡地論述這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)之間一長(zhǎng)串可能的關(guān)系。如果我們要在這里試著確立其他這些可能性當(dāng)中的某一種或另一種，我們必須要以一種可以預(yù)見該探索之后果的方式來做。我們尚不足以明確地解決這些問題，但足以指出將要展開的計(jì)劃。現(xiàn)在，我們將逐一地指出可以簡(jiǎn)單處理的問題的幾個(gè)方面。

通俗性和非通俗性、相對(duì)的傳統(tǒng)主義和絕對(duì)的反傳統(tǒng)主義，這些概念用于強(qiáng)調(diào)浪漫主義和先鋒派內(nèi)部的歷史意識(shí)與社會(huì)意識(shí)之間的關(guān)系。這兩種類型的意識(shí)更準(zhǔn)確地說應(yīng)屬于精神形式[mental forms]，我們將它們稱之為某一運(yùn)動(dòng)的心理學(xué)和意識(shí)形態(tài)。在不同的環(huán)境中并且從不同的角度來看，當(dāng)我們?cè)谒伎枷蠕h派與時(shí)尚、先鋒派與公眾的時(shí)候，我們會(huì)遇到類似的關(guān)系。只有當(dāng)我們能夠在更高、更理論性的層面上沉思這個(gè)問題的時(shí)候，也就是說，作為現(xiàn)代主義和現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義之間的一種聯(lián)系的功能來思考的時(shí)候，這個(gè)問題才能被解決。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，考察浪漫主義和先鋒派對(duì)美學(xué)與詩(shī)學(xué)的重視具有不可避免的必然性：不可避免，是因?yàn)檫@種聯(lián)系最吸引學(xué)者們的興趣。的確，恰恰是在那個(gè)領(lǐng)域中，我們應(yīng)該闡述這里所預(yù)見的某些問題。先鋒派詩(shī)學(xué)的最重要的方面是被稱為實(shí)驗(yàn)主義[experimentalism]的東西；因此，人們很容易就在浪漫主義的美學(xué)實(shí)驗(yàn)中認(rèn)出了一個(gè)直接的先例，認(rèn)出了對(duì)于既新且純的形式的焦灼的探尋，其目的不僅在于摧毀法則的刺網(wǎng)，還在于創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形態(tài)學(xué)，一種新的精神語言。

例如，批評(píng)家們——不只是敵對(duì)的批評(píng)家——已經(jīng)把現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)化定義為一個(gè)“去人性化”[dehumanization]的過程。在這里，再次回想一件事情就夠了，即古典藝術(shù)的捍衛(wèi)者在他們與浪漫主義者的爭(zhēng)論中重復(fù)著一個(gè)令他們感到滿意的老生常談的共同觀點(diǎn)：他們選擇把研究人和表現(xiàn)人作為他們恰當(dāng)?shù)娜蝿?wù)，浪漫主義者則傾向于否認(rèn)這一原則，傾向于獸性化和野蠻化，引起文化的退化[regression]和衰敗[involution]。在其他地方，我們也可以憑借非人性化來討論某些先鋒派傾向，比如大腦中心學(xué)說[cerebralism]和抽象主義[abstractionism]；我們可以看到大腦中心學(xué)說和抽象主義是這樣的現(xiàn)象，它們和那些乍看上去自相矛盾的諸種傾向并無根本的不同。比如，它們與生物主義[biologism]和活力論[vitalism]就沒什么不同，它們只是多愁善感的、令人悲憫的和充滿激情的浪漫主義趣味中的純粹人性的延伸罷了。在它們當(dāng)中，對(duì)自然和宇宙意義上的原始事物的崇拜替代了早期的心理學(xué)的原始主義[psychological primitivism]。

在美學(xué)形而上學(xué)的層面上，我們必須考察在“夢(mèng)的美學(xué)”[aesthetic of the dream]和“超自然的詩(shī)學(xué)”[poetics of the supernatural]這兩個(gè)名目下的學(xué)說，它們同樣都是浪漫主義者和先鋒派藝術(shù)家所珍視的。一邊是象征主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者，另一邊是極端的（特別是德國(guó)的）浪漫主義者，他們雙方之間的關(guān)系看上去幾乎像是徒弟和師傅的關(guān)系。就此而言，無須走得太遠(yuǎn)：當(dāng)維克多·雨果[Victor Hugo]以暗示的方式把詩(shī)歌定義為“恐懼的魔法師”[the terrified magician]的時(shí)候，似乎已經(jīng)合成并總結(jié)出了某些超現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的概念。

在關(guān)于游戲的現(xiàn)代美學(xué)[modern aesthetic of the game]中，情況也是如此：早期的那種能激發(fā)人興趣的浪漫主義反諷學(xué)說可以很容易地被拿來作為證據(jù)。即使在那些看上去似乎專屬于先鋒派的形式和傾向中——比方說，關(guān)于純粹的神秘性[the mystique of purity]——也很容易證明，這樣一種東西（即使它被設(shè)想為一種單純的反應(yīng)）是難以想象的，除非把它當(dāng)作某些浪漫主義學(xué)說的自相沖突與矛盾的結(jié)果，而在這些結(jié)果中，提一下“體裁的融合”[fusing of genres]也就足夠了。

最后，當(dāng)我們提出先鋒派批評(píng)的問題時(shí)，無論是從系統(tǒng)的角度還是從方法論的角度，我們都能夠看到再次把先鋒派批評(píng)和浪漫主義者及他們的批評(píng)、把新的和舊的聯(lián)系在一起的那種歷史的和理論的關(guān)系。這種獲得支持的批評(píng)不過是浪漫主義批評(píng)的延伸或改編，這么說就夠了；至于敵意，反先鋒派的批評(píng)家?guī)缀跻部偸欠蠢寺髁x者。就此而言，我們只需要援引拉塞爾、塞埃和邦達(dá)這樣的法國(guó)批評(píng)家的名字；或者舉出白璧德的例子，在一部別有深意地題名為《新拉奧孔》[The New Laoco?n]的著作中——這部著作討論了我們時(shí)代的藝術(shù)和文學(xué)——白璧德對(duì)浪漫主義提出了控訴，這種控訴和他在另一部更著名的著作，即《盧梭與浪漫主義》一書中提出的控訴如出一轍。