深入自我與返回遠(yuǎn)方
——評(píng)孫頻小說(shuō)集《以鳥(niǎo)獸之名》

江蘇 劉永春

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

孫頻的中篇小說(shuō)集《以鳥(niǎo)獸之名》可以視作“陽(yáng)關(guān)山三部曲”。集中的三部中篇小說(shuō)都圍繞陽(yáng)關(guān)山里山民生活的歷史與現(xiàn)實(shí)展開(kāi)，順序是由遠(yuǎn)景到近景最后變成特寫(xiě)，漸次深入到陽(yáng)關(guān)山的精神內(nèi)核。這種變焦敘事既是遠(yuǎn)離塵囂與回歸山林的同步過(guò)程，也是作者審美姿態(tài)與精神立場(chǎng)逐漸顯現(xiàn)的感性之旅。雖然陽(yáng)關(guān)山早就是孫頻小說(shuō)的常見(jiàn)場(chǎng)域，但此集中的《以鳥(niǎo)獸之名》《騎白馬者》《天物墟》是一個(gè)有機(jī)整體，能夠代表孫頻小說(shuō)創(chuàng)作的總體立場(chǎng)，因而在其創(chuàng)作中具有重要意義。

三個(gè)闖入者。三部中篇都是以闖入者的視角審視某個(gè)封閉的生活世界，進(jìn)而與闖入者自身所代表的生活世界形成對(duì)比?！兑曾B(niǎo)獸之名》里的李建新因?yàn)橐粯杜c己無(wú)關(guān)的謀殺案純粹出于好奇地闖入了曾經(jīng)的同事游小龍的山民世界，在深入其生活的大足底社區(qū)過(guò)程中呈現(xiàn)了自己與游小龍二人的過(guò)往歷史，更呈現(xiàn)了大足底社區(qū)的山民們來(lái)到城市之后的堅(jiān)守與改變：始終堅(jiān)守的是山民的精神底色，改變了的是生活方式以及與環(huán)境的關(guān)系。他們?cè)陉?yáng)關(guān)山里享受著與自然萬(wàn)事萬(wàn)物的和諧關(guān)系，到了城市卻只能自我封閉，與現(xiàn)代城市文明格格不入?！厄T白馬者》里的“我”真正深入進(jìn)了陽(yáng)關(guān)山，但他具有“闖入者”與“歸鄉(xiāng)者”的雙重身份。這座大山以及生活于其中的山民們的過(guò)往歷史和現(xiàn)實(shí)處境被層層揭開(kāi)，陽(yáng)關(guān)山里的人、事、物與風(fēng)俗被作者層層暈染，最終立體而豐富地呈現(xiàn)在詩(shī)意的敘事之中。《天物墟》里的闖入者則在接近、接受陽(yáng)關(guān)山生活之后最終被山里的生活接納，他闖入的不但是現(xiàn)實(shí)中的陽(yáng)關(guān)山，還是陽(yáng)關(guān)山的歷史與精神。三個(gè)闖入者多少都帶著城市文明的眼光，卻都被陽(yáng)關(guān)山所浸潤(rùn)和改造，慢慢浸入山里世界，融入與都市截然不同的精神世界之中。鄉(xiāng)村文明以其歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)城市文明形成強(qiáng)大的改造力量，這種主題雖是中國(guó)新文學(xué)中常見(jiàn)的模式，但在孫頻這里，陽(yáng)關(guān)山作為生活場(chǎng)域和文化源頭是具體而豐富的，并不是概念意義上的文明理想的符號(hào)；孫頻在陽(yáng)關(guān)山的生活里也集聚了大量的生命體驗(yàn)，使其成為富含人性的書(shū)寫(xiě)場(chǎng)域。在這種背景下，三個(gè)闖入者負(fù)載著敘事功能的同時(shí)，也具有各自的性格與命運(yùn)，在城鄉(xiāng)文明二元關(guān)系中進(jìn)行審視與反思，而不是某種啟蒙觀念的呼喊者，更不是社會(huì)變革的執(zhí)行者。由于穿越于城鄉(xiāng)文明之間，他們內(nèi)心有豐富的痛苦，卻并不將其訴諸社會(huì)行動(dòng)，更多的是向內(nèi)，將自身的文化命運(yùn)變成精神事件。

三重審視視角。集中的三部中篇采用了三重漸次深入的審視視角去逐步貼近陽(yáng)關(guān)山里的世界，也即已經(jīng)瀕臨消失的理想生活境界，小說(shuō)的文化立場(chǎng)也同時(shí)得以漸次確立?！兑曾B(niǎo)獸之名》中的敘事者李建新在審視和挖掘游小龍的生活世界的同時(shí)，自己本身也處在逐步敞開(kāi)的過(guò)程中，其身上的城市生活烙印反襯著游小龍，尤其是其對(duì)游小龍的懷疑——既是推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)朝著看似合理、符合邏輯的方向不斷發(fā)展，也同步釋放出自反性的主題空間。李建新打量游小龍的目光里包含著來(lái)自城市文明的偏見(jiàn)和定勢(shì)，小說(shuō)對(duì)這種定勢(shì)的反向?qū)徱暻『脴?gòu)成對(duì)游小龍等山民進(jìn)行的歷史重構(gòu)的有力支撐。因此，這部中篇小說(shuō)借由李建新與游小龍之間的對(duì)視關(guān)系建構(gòu)了豐富的時(shí)間廣度與空間深度，以城鄉(xiāng)二元模式為主要架構(gòu)展示了橫亙?cè)谑忻衽c山民之間的復(fù)雜文化關(guān)系。《騎白馬者》同樣以時(shí)間和空間為坐標(biāo)軸，但視角內(nèi)移到陽(yáng)關(guān)山里，以單一的敘事者“我”所具有的山里和山外兩重身份、兩種經(jīng)歷、兩種眼光進(jìn)行對(duì)比分析，山外的城市生活更多的成了被反思、被厭倦、被離棄的對(duì)象，而“我”在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中都試圖返回山里的世界之中。尋找田利生，只不過(guò)是某種借口和動(dòng)力；通過(guò)返回重歸自我，才是真正的心理動(dòng)因。因此，小說(shuō)深入到對(duì)自我的歷史、身份、出路的尋找之中，借由此種敘事結(jié)構(gòu)，小說(shuō)對(duì)城市文明及其對(duì)鄉(xiāng)村文明的戕害展開(kāi)了全面呈現(xiàn)與深刻反思。到了《天物墟》，其文化立場(chǎng)變得鮮明而直接，那個(gè)背著父親骨灰回到山里的城市青年完全變成了被審視的對(duì)象，城鄉(xiāng)二元文化空間已經(jīng)不再是主要審視視角，時(shí)間維度上的今昔對(duì)比成了主要線索，代表著傳統(tǒng)文化的老元連同他的眾多文物一起消失了，留在世間的只有他用畢生心血寫(xiě)就的書(shū)稿。無(wú)疑，這部書(shū)稿就是時(shí)光之書(shū)，是古老的傳統(tǒng)文化遺存下來(lái)的羊皮卷與啟示錄。

三個(gè)敘事平面。三部中篇小說(shuō)在敘事層次方面具有一些共性特征。首先是基礎(chǔ)性的敘事動(dòng)機(jī)平面。杜迎春、田利生、“我”父親分別承擔(dān)了影子人物的作用，建構(gòu)起小說(shuō)所要呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)平面，在時(shí)間與空間上都起到了連接過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)作用，是小說(shuō)社會(huì)主題的展開(kāi)平面。在這個(gè)平面中，小說(shuō)主題主要呈現(xiàn)為“尋找”，是橫向的、推展的、蔓延的。借由這種橫向鋪展，三部小說(shuō)分別以三個(gè)影子人物為中心點(diǎn)氤氳開(kāi)去，形成了三個(gè)探秘過(guò)程（杜迎春之死、田利生的下落、“我”父親的山里生活之謎），也構(gòu)造出了三個(gè)沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局。情節(jié)上的虛實(shí)相間導(dǎo)致了藝術(shù)上的朦朧迷離，與陽(yáng)關(guān)山里神秘晦暗的生活相互映襯，產(chǎn)生出整部小說(shuō)如煙似云的詩(shī)意氛圍。其次是中間性的主題動(dòng)機(jī)平面。李建新與游小龍、“我”與山民們、“我”與老元三種對(duì)話關(guān)系及其相互審視構(gòu)成了小說(shuō)在時(shí)間與空間兩個(gè)維度上的展開(kāi)角度，幾乎全部主題要素都聚焦在由這三組對(duì)話關(guān)系所展開(kāi)的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。三組關(guān)系中，處在主體地位的前一個(gè)人物構(gòu)成在反思城市文明過(guò)程中逐漸回歸鄉(xiāng)村文明繼而尋回自我身份的主要視角，而出于對(duì)象地位的后一個(gè)人物則是展示歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、展開(kāi)文化思考的主要通道，并最終形成對(duì)前者的反向?qū)徱?，從而使得小說(shuō)的主題空間在兩者的文化間性之中獲得更加開(kāi)闊的領(lǐng)域和更加復(fù)雜的張力。因而，這個(gè)敘事平面的作用主要是引導(dǎo)著小說(shuō)的主題走向深入，建構(gòu)起小說(shuō)人物立體的、豐富的、多維的心理結(jié)構(gòu)與精神圖景。最后是外圍性的審美動(dòng)機(jī)平面。這個(gè)敘事平面主要由敘事者與自然世界之間的關(guān)系構(gòu)成，表現(xiàn)為三部中篇中無(wú)處不在的、百科全書(shū)般的自然書(shū)寫(xiě)，城鄉(xiāng)街衢、山川河流、花草樹(shù)木、歷史遺存、奇風(fēng)異俗、奇人異事，層出不窮的世間萬(wàn)物充盈在小說(shuō)的角角落落，尤其是后兩部具有明顯的博物志特征。這種獨(dú)特的敘事形態(tài)不僅在“80后”作家中較為少見(jiàn)，在新世紀(jì)文學(xué)乃至中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)中都罕見(jiàn)其匹。這個(gè)平面的建構(gòu)超越了簡(jiǎn)單的技巧層面，不但填充了小說(shuō)中敘事者的主體內(nèi)涵，更以充盈的詩(shī)意強(qiáng)化了小說(shuō)的整體氛圍，對(duì)塑造人物形象和深化隱喻色彩有著至關(guān)重要的作用。這個(gè)平面的詩(shī)學(xué)作用主要是引導(dǎo)小說(shuō)敘事分別沿著時(shí)間與空間兩個(gè)維度回歸到文化與精神雙重意義上的遠(yuǎn)方。三個(gè)敘事平面構(gòu)成的立體式敘事結(jié)構(gòu)保證了敘事空間的深廣、主題空間的多義與審美空間的充盈。雖然都由三個(gè)層次組成，但三部中篇在使用時(shí)的側(cè)重各有不同，并無(wú)重復(fù)，保證了三部小說(shuō)各自不同形態(tài)的厚實(shí)品性與靈動(dòng)風(fēng)格。

經(jīng)過(guò)三部中篇小說(shuō)遞進(jìn)式的合力塑造，陽(yáng)關(guān)山成為孫頻小說(shuō)中獨(dú)具魅力的敘事場(chǎng)域與文化主體。陽(yáng)關(guān)山中的人類(lèi)與自然、歷史與現(xiàn)實(shí)、困境與出路都得到了詩(shī)意呈現(xiàn)，使其不但在與城市文明的對(duì)話中完成了自我形象的建構(gòu)，同時(shí)也成為超越性的、隱秘性的、詩(shī)意性的生活場(chǎng)景。也即是說(shuō)，孫頻在賦予陽(yáng)關(guān)山以審美客體、精神歸宿、城市文明的對(duì)立鏡像等意義的同時(shí)，更是著力賦予其人類(lèi)生活中對(duì)真樸、自然、醇厚、純粹之自我進(jìn)行不懈追索的主體意義。因而，陽(yáng)關(guān)山并不是一個(gè)空洞的、缺乏主體性的、可以任意填充的地理空間，而是一個(gè)具有自足、自洽、自立的精神邏輯的講述者——陽(yáng)關(guān)山在自主地講述著自己。有了這樣的主體性，陽(yáng)關(guān)山就可以與沈從文的湘西、張煒的膠東、馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)等共生共存。陽(yáng)關(guān)山是孫頻的精神故鄉(xiāng)，當(dāng)然也是敘事原鄉(xiāng)，《以鳥(niǎo)獸之名》這部小說(shuō)集將兩者嚴(yán)密融合在一起，再也無(wú)法分割。

在《以鳥(niǎo)獸之名》中，孫頻假借游小龍之口道出了三部中篇的寫(xiě)作初衷：“對(duì)于我們這些山民來(lái)說(shuō)，盡管羨慕著城市文明和城里人的身份，但大山給我們的安全感其實(shí)更重要。對(duì)山民來(lái)說(shuō)，大山是宗教般的存在，山上所有的鳥(niǎo)獸草木、所有的風(fēng)俗習(xí)慣都是我們的避難所?！薄傍B(niǎo)獸草木”“風(fēng)俗習(xí)慣”成了三部小說(shuō)中幾乎所有人的歸宿，當(dāng)然，更是為了逃避城市文明而主動(dòng)返回的、只存在于遠(yuǎn)方的一個(gè)“避難所”。在返回遠(yuǎn)方的“避難所”或者皈依陽(yáng)關(guān)山這個(gè)“宗教般的存在”的過(guò)程中，深入自我的精神結(jié)構(gòu)深處、重構(gòu)與他人（朋友、父親甚或陌生人）或者自然萬(wàn)物的精神關(guān)系也是必經(jīng)之途。孫頻發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)過(guò)程的同構(gòu)關(guān)系，找到了巧妙的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)同時(shí)呈現(xiàn)這兩個(gè)過(guò)程中的詩(shī)意與艱辛。同時(shí)向著精神深處與詩(shī)意遠(yuǎn)方艱苦行進(jìn)，正符合荷爾德林意義上的黑夜漫游、詩(shī)意棲居所具有的基本特征。建立在歷史與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村、自我與他者等多重維度上，沿著時(shí)間與空間兩條無(wú)盡的河流，兼容現(xiàn)實(shí)反思與自我解構(gòu)兩種敘事倫理，孫頻以《以鳥(niǎo)獸之名》完成了對(duì)敘事形態(tài)與審美風(fēng)格的同步建構(gòu)，有效地充實(shí)了自己獨(dú)特的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。