魯迅作品闡釋斷想

北京 陳漱渝

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

闡釋和闡釋學(xué)，對(duì)于一般讀者而言，是一個(gè)既陌生而又熟悉的概念。說陌生，是因?yàn)椤瓣U釋學(xué)”的正式提出應(yīng)該是20世紀(jì)五六十年代的事情，一般人對(duì)外國(guó)或中國(guó)古典時(shí)期的“闡釋”缺少系統(tǒng)研究，對(duì)西方現(xiàn)代闡釋學(xué)更為隔膜。說熟悉，因?yàn)檫@是我們每個(gè)人都切身感受過的事情。凡接受過九年制義務(wù)教育的人都聽過中小學(xué)老師講語文課，課本中有不少魯迅作品。那些老師對(duì)每篇課文所進(jìn)行的解讀就叫作“闡釋”。只不過并不是所有老師都能把他們的教學(xué)方法上升到經(jīng)驗(yàn)和理論的高度罷了。

中國(guó)南宋時(shí)代的大儒陸九淵講過“六經(jīng)注我”和“我注六經(jīng)”?！拔易⒘?jīng)”，我的理解就是還原文獻(xiàn)?！傲?jīng)注我”，就是利用六經(jīng)構(gòu)建自己的學(xué)說，發(fā)揮自己的思想，別立新宗。這兩種闡釋方法雖然難以區(qū)分孰優(yōu)孰劣，但“我注六經(jīng)”是“六經(jīng)注我”的基礎(chǔ)。前者注重“還原”，后者偏重“重造”。但“重造”也需要有一個(gè)基礎(chǔ)，那就是“六經(jīng)”的文本。如果完全背離了文本，那闡釋也就失去了客觀性與有效性。

那么，一篇作品究竟有沒有它的“本意”呢？我認(rèn)為是有的，這就是作者創(chuàng)作時(shí)的主觀動(dòng)機(jī)，也就是作者的藝術(shù)追求和思想向往?！睹?shī)序》中所說的“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”就是類似的意思。比如，魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》，“本意”即在“畫出沉默國(guó)民的魂靈”，引起療救的注意，“實(shí)不以滑稽或哀憐為目的”。至于阿Q這一人物，魯迅心目中“該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸、愚蠢，但也沾了些游手之徒的狡猾”。魯迅甚至認(rèn)為阿Q必須戴紹興農(nóng)村的那種半圓形的氈帽。如果在他頭上戴上一頂瓜皮小帽，那就失去了他心目中的阿Q。當(dāng)然，《阿Q正傳》一經(jīng)發(fā)表，不同讀者往往就會(huì)根據(jù)自己的思想觀念、人生體驗(yàn)、審美趣味等去鑒賞，從而產(chǎn)生“一千個(gè)讀者心目中有一千個(gè)阿Q”的閱讀現(xiàn)象。對(duì)于讀者的理解和發(fā)揮自然是不可能人為設(shè)限的，但這并不等于這一千種解讀全都正確。就好比對(duì)杜甫《石壕吏》的解讀有正也有誤一樣。比如，1930年，有一位叫王喬南的教師要把《阿Q正傳》改編成劇本，搬上舞臺(tái)或銀幕，易名為《女人與面包》。當(dāng)王喬南給魯迅寫信征求意見時(shí)，魯迅并不是跟他爭(zhēng)奪改編權(quán)和攝制權(quán)，而是認(rèn)為他對(duì)原作的理解過于離譜。如果王喬南堅(jiān)持這樣做，那魯迅就聲明改編后的作品與他完全無關(guān)。后來，王喬南不聽魯迅的忠告，一意孤行，結(jié)果沒有達(dá)到將《女人與面包》攝制成電影或搬上舞臺(tái)的目的。1933年，王喬南自費(fèi)將改編本印行了六百五十冊(cè)，算是自己給自己找了個(gè)臺(tái)階下。至今《阿Q正傳》享譽(yù)全球，而《女人與面包》一書卻成了笑柄。魯迅對(duì)于自己其他作品的主旨，也常常有具體的提示，必須參閱。

對(duì)作品進(jìn)行闡釋有諸多環(huán)節(jié)，我認(rèn)為在正確理解作者本意的基礎(chǔ)上才會(huì)有正確的批評(píng)。這并不是說作者的本意全都正確，但要對(duì)一篇（部）作品進(jìn)行學(xué)理性評(píng)價(jià)，就不能背離對(duì)作者原意的正確理解。

1927年9月10日，魯迅輯校完《唐宋傳奇集》后寫了一篇《序例》，結(jié)尾是：“中華民國(guó)十六年九月十日，魯迅校畢題記。時(shí)大夜彌天，璧月澄照，饕蚊遙嘆，余在廣州?！?966—1976年間，上海“石一歌”寫作組的《魯迅?jìng)鳌逢U釋道：“短短數(shù)語，洋溢著獨(dú)立于險(xiǎn)惡環(huán)境中的凜然之氣，表達(dá)了對(duì)兇殘的敵人極度的蔑視，形象地概括了‘四·一五’之后他在廣州的生活背景和戰(zhàn)斗風(fēng)貌?！笔置黠@，“石一歌”進(jìn)行的上述闡釋是錯(cuò)誤的，也就在學(xué)術(shù)上成了“無效闡釋”。之所以斷言這種闡釋錯(cuò)誤，并不是因?yàn)椤八娜藥汀笨迮_(tái)，“石一歌”隨之失寵，而是因?yàn)檫@種闡釋跟魯迅的本意風(fēng)馬牛不相及。

1927年底，作家許杰為中國(guó)濟(jì)難會(huì)編輯一份刊物，為約稿特邀魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶赴一晚宴。席間，當(dāng)郁達(dá)夫問起《唐宋傳奇集·序例》中這幾句話的影射之意時(shí)，魯迅的回答是：“那是我有意刺高長(zhǎng)虹的！”“高長(zhǎng)虹自稱是太陽(yáng)，說景宋（按：許廣平）是月亮，他追求景宋，他說太陽(yáng)在追求月亮；但月亮卻投入黑夜的懷抱中，所以他在那里詛咒黑夜?！闭?yàn)椤镑椅谩笔恰按谈唛L(zhǎng)虹”，而高長(zhǎng)虹當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)在北京，“遙嘆”的“遙”字才有了著落。（許杰：《回憶我和魯迅先生的一次見面》，《魯迅回憶錄》二集，上海文藝出版社1979年版）由此可見，魯迅《序例》中的這幾句話雖然形象生動(dòng)，字字如刀，但僅具有私人意義而不具有政治意義。不過，魯迅作品——特別是其日記中，有許多日常生活的記錄，但卻隱含了重要的政治含義。我另有文章介紹，在此不再贅述。

無論魯迅寫作《唐宋傳奇集·序例》時(shí)是出于“公仇”，抑或出于“私怨”，對(duì)其做出準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)必須掌握“知人論世”這把金鑰匙。但今天的青年讀者跟魯迅作品產(chǎn)生的年代至少相距半個(gè)世紀(jì)以上，要做到“知人論世”是一件困難的事情，因此就需要有認(rèn)真研究魯迅的學(xué)者正確引導(dǎo)，而不是誤導(dǎo)。說魯迅作品是經(jīng)典之作，是就其代表作而言，就其作品的總體價(jià)值而言，并不是說魯迅的文章句句是真理，一句頂一萬句。魯迅因“月亮詩(shī)”而“刺高長(zhǎng)虹”這件事，就不見得完全妥當(dāng)。

的確，高長(zhǎng)虹是寫過一首“月亮詩(shī)”，出自其組詩(shī)《給——》。組詩(shī)共40首，這是其中的第28首。認(rèn)為高長(zhǎng)虹在詩(shī)中以“太陽(yáng)”自比，以“月亮”喻許廣平，以“黑夜”影射魯迅，這說法來自未名社的韋素園，而韋素園說他是從沉鐘社那邊聽來的，但沉鐘社的馮至卻說，他們也是輾轉(zhuǎn)聽來的，故想從魯迅那里問問“這事可是真的”。自古以來，詩(shī)無達(dá)詁，更不能根據(jù)傳言和八卦立論。當(dāng)事人高長(zhǎng)虹公開撰文否認(rèn)他對(duì)許廣平有非分之想。經(jīng)高長(zhǎng)虹研究專家考證，高長(zhǎng)虹暗戀的對(duì)象其實(shí)是石評(píng)梅。石評(píng)梅在致友人焦菊隱的信中曾明確提到，“高長(zhǎng)虹無理取鬧太笑話了”。由此可見，從修辭角度講，魯迅《唐宋傳奇集·序例》中落款的那幾句話的確堪稱千古奇文，但所表達(dá)的不過是他當(dāng)時(shí)的一種個(gè)人情緒。如果想從中挖掘更為深廣的微言大義，恐怕只能屬于“過度闡釋”或“無效闡釋”。

令人遺憾的是，當(dāng)下在魯研界有一種現(xiàn)象，就是盲目套用、生吞活剝西方某種時(shí)髦理論的框架，再?gòu)暮棋聂斞钢髦姓页鰩讉€(gè)自以為適合的例子，這就完成了一篇洋洋灑灑的學(xué)術(shù)論文。比如，蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金創(chuàng)設(shè)了一種“復(fù)調(diào)小說”的概念，于是一時(shí)間，幾乎魯迅的全部小說都成了“復(fù)調(diào)”。法國(guó)列斐伏爾提出了一種空間理論，有的學(xué)者就斷言魯迅喜歡“室外空間”，例證是他喜歡在曠野看社戲而討厭小劇場(chǎng)；有的學(xué)者又認(rèn)為魯迅喜歡“室內(nèi)空間”，例證是魯迅詩(shī)中有一句是“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”。再如法國(guó)克里斯蒂娃提出一種互文性理論，于是有學(xué)者大談魯迅筆下的樹跟別的作家寫樹的“互文性”，并認(rèn)為魯迅作品中“樹”的意象是受到他所厭惡的另一位作家的影響。我想，魯迅如果看到這些闡釋他作品的論文，大約也會(huì)采取對(duì)王喬南的那種態(tài)度：我擁護(hù)你闡釋的權(quán)利，不過這種闡釋跟我的原作沒有什么干系。