論音樂表演藝術的視聽性

宋維

摘要：音樂表演藝術的構成存在著諸多因素，本文將從信息論的角度出發(fā)，對音樂表演藝術的時間性聽覺信息呈現與空間性視覺信息呈現進行論述，進一步闡明音樂表演主體在舞臺表演前應有的準備工作以及表演時傳達的信息。

關鍵詞：音樂表演? 藝術? 視聽性

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）17-0176-04

音樂表演藝術，是以聲音為手段，演奏者運用旋律、節(jié)拍等藝術語言，將自身內心感觸與情感以舞臺表演的形式呈現給欣賞者的藝術形式。就音樂的物質性存在方式而言，音樂的傳達必須借助于直觀、可感的表現形式，音樂表演即為其中之一①。對于表演者來說，音樂表演就是將自身內在審美意象物化為外在的表演形式呈現給觀眾的過程。在表演的過程中，使得音樂這一表現性時間藝術具備了時空性，既具備了時間性，又具備了空間性。從信息論的角度而言，顯現于舞臺的不只有聲音信息組成的音樂，還有視覺信息組成的表演。所以要從多視角下剖析其構成因素，對音樂藝術進行深層次構思的同時，也需從造型藝術的角度對音樂表演藝術進行抽絲剝繭的思考。

一、音樂表演藝術的時間性聽覺信息呈現

一次精彩的音樂表演藝術的舞臺表現，表演者對于聽覺信息的呈現，音樂藝術的準備工作，須經歷長時間且多方面的音樂藝術語言和人文素養(yǎng)的觀察與實踐。對于音樂藝術語言的練習，如結構語言中：對和聲、曲式、配器、復調等的四大件理論性知識的學習。組織語言器樂表演吹管樂器中，長音、吐音、花舌等的練習;彈撥樂中，彈挑、長輪等的練習;鍵盤類樂器中，音階、琶音等的練習，這些都屬于藝術語言方面的積累，也可稱為“基本功練習”。“基本功練習”和最終樂曲演奏的關系，類似于“經濟基礎”與“上層建筑”的關系?！盎竟毩暋贝虻睦慰浚瑯非难葑嘁矔虞p松。演奏者在長時間且具有單一性、反復性的基本素養(yǎng)練習中，最終達到主體與客體、人與樂器充分融合的狀態(tài)。如莊子提出的“知幾其神”的觀點，演奏者對某種技藝熟練掌握，可了解其技藝內在的微妙規(guī)律，可用其進行自由創(chuàng)造的境界，后演奏出富有演奏者與器樂二者特殊性的生生不息之音。器為樂之體，人為樂之思。植于樂者心，融于樂者身，顯于樂者音。好似千人千面，就音而言也是千人千色。

此外表演者也需要對人情世故、倫理道德、善與惡有著辯證性思考與自我參悟?！稑酚洝吩疲骸胺惨舳?，由人心生也;人心之動，物使之然也”。又如：“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲：聲成文，謂之音”②。對于音樂的起源，意為聲音表達來自人的內心，發(fā)于人對事物的觀察而內心產生的觸動。但聲要成“文”，不是只要出于情感的觸動發(fā)出的聲音就謂之音樂，需符合音樂的規(guī)律性和樂的積極的情感傳遞。所以表演者要“修內”，要對世間萬物有著良善的視角，個人的品質也決定了對物的抒發(fā)、對音的思考?？鬃釉疲骸叭硕蝗剩鐦泛巍?？即為創(chuàng)造音樂的主體不講求仁德，那么他的音樂又怎會是人之正聲呢？而“仁”界定取決于個人的道德修養(yǎng)，并進一步提出“文質彬彬”等命題，“文”便是一個人的文飾，即個人文學修養(yǎng)及才華，而“質”便是一個人的道德品質?！拔摹比羝珡U，人就會變得粗野?！拔摹比舄毚?，人則變得浮夸。所以君子需具備洋溢的才華，也需要厚重的品德，方為“文質彬彬”。同時還提出藝術的發(fā)展中應“美”“善”相結合。自古以來藝術作品所抒發(fā)的內容與情感，便離不開“善”的表達。無論是綜合藝術中，關漢卿筆下《竇娥冤》中女子歷經波折之后的沉冤昭雪;還是造型藝術中圣母形象所傳遞的母性關輝，無不在傳達著“善”和世間的公正與慈愛。此外表演者對于自然的觀察與感觸，也從屬于人文素養(yǎng)的實踐與學習，都有利于充實其個人修養(yǎng)及音樂的內容美的塑造力。從音樂藝術的功能性角度來說，音樂不僅具備表現功能，且具備呈現功能，是對于某種聲響外部信息特征向具有音樂特征聲響的轉化③，不僅是人對物質世界情思的舞動，也是對物質世界的模仿與再現。隨著時間的流逝，生理記憶許會忘卻18歲匆匆少年的自己是怎樣碰觸世界、許會忘記某年某月誰借走了我的東西，所以就把這些印跡化成文字，寫成了故事;母親微笑的容顏、參天大樹的枝繁葉茂、池塘間花草的郁郁蔥蔥，帶不走的就拿起七彩的筆勾勒成了畫;溪水的潺潺奔流作響、林間的蟬鳴鳥叫、街角巷尾婦人們的嬉笑怒罵，抵擋不住時間的流逝，就把它化成音樂呈現了出來。如：中國傳統(tǒng)音樂《行云流水》《百鳥朝鳳》中的蘇杭山水的涓涓流淌，參天大樹旁百鳥齊鳴的蒸蒸向上。西方音樂《伏爾塔瓦河》《大海》中對于遼闊水景的描繪等等無不是對于自然題材的刻畫。在造型藝術中，無論是東方繪畫還是西方繪畫也都不乏對自然主題的呈現，如我國水墨山水題材繪畫中石濤的《古木垂蔭》中，水墨山水對于自然之道最樸素的追求?；蚴怯∠螽嬇赡巍度粘鲇∠蟆分泄庥跋碌啮┠侵埃际菍ψ匀坏目v情表達。語言藝術中也有詩人蘇軾“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”的名句絕唱。對于自然認知情感的表達，也是構成音樂藝術內容的重要組成部分。

對于中國傳統(tǒng)音樂的演奏者來說，更應該加深對于我國自然風貌與地域性、民族性文化的了解。正如高沛先生在評價著名笙演奏家唐富先生的藝術成就中談到：“他的藝術臍帶系在黑土地的深層，致使他的作品在傳統(tǒng)的沃土上根深葉茂、卓凡不群”④。其《林海新歌》《天鵝暢想曲》《上京古韻》等作品中對于表達了我國東北地區(qū)20世紀末的自然與人文氣息，有著不可替代的獨有價值。美國符號學家蘇珊·朗格認為“音樂的聲音是普遍的情感符號”。那么唐富先生的作品正是把東北地區(qū)自然與人文信號高度凝結而成的情感符號。表演者音樂藝術語言和人文素養(yǎng)的實踐與學習，對于音樂表演藝術中，音樂層面聽覺信息的塑造缺一不可。若只關注藝術語言層面的理解，對于其音樂也更可能是手術刀下對于其“肉體”的理性剖析，無關音樂自身其活的靈魂。如《鼓琴訓論》中曰：“不知意趣，雖熟何意”。意為若在古琴的演奏中不了解作品所表達的情意與趣味，自身不享受其中，即便演奏的很熟練，但又有什么意義呢？有什么意蘊呢？只關注其人文素養(yǎng)的層面，那也可能只是空中樓閣，一踏即破，成為了沒有血肉鑄就的靈，就似乎也無所謂音樂了，也似于我國清代畫家鄭板橋對于美術藝術創(chuàng)作過程中，“眼中之竹，心中之竹，手中之竹”的總結⑤?？从谘劾?，修于心里，執(zhí)于筆下，最終還是要落實到實處，關注于作品形式上的表達。對于音樂表演者來說，文化知識學習的過程，雖有可能具有“良藥苦口”的特點，但對于形式與內容的多方面的理解與練習缺一不可。在對形式與內容熟練掌握的情況下，就是在舞臺上縱情的表現了。

演員在舞臺呈現的過程中難免會有緊張的情緒，如人在重大事情的處理中，或是需要公開發(fā)言時，也會產生緊張的情緒。這種情況稱為音樂表演焦慮，俗稱怯場。音樂表演焦慮最常見的身體癥狀包括心率增加、過度換氣和肌肉緊張。有壓力的演出情境使表演者心跳加速，加快了的心跳會影響人對速度的感知，選擇比平時更快的速度，導致容易發(fā)生錯誤。音樂表演焦慮中最常見的身體癥狀包括心率增加、過度換氣和肌肉緊張。情緒變化體現為過分的擔憂，害怕失敗，并且常伴有泛化的無名恐慌。由于過分擔憂和顧慮導致對演出失去信心，注意力無法集中，記憶缺失，頭腦出現空白表現出最多的心理紊亂狀況是抑郁和焦慮⑥。這種緊張情緒也時常會對表演者的音樂信息呈現有所干擾。所以在舞臺表演時，演員的注意力要尤為集中，不能被外部因素所主導，要保持自身本心，全神貫注的集中于內心音樂的表達，這種心境也類似于《管子》中提到的“虛壹而靜”的狀態(tài)。不受到外界事物的干擾，保持內心的安靜，忘卻塵世的嘈雜，專心修身的心境⑦。除《管子》中的“虛壹而靜”，老子所提出的“滌除玄鑒”中頭腦的澄澈;莊子提出的“心齋”與“坐忘”中豁達松弛的心境有相近之處。

二、音樂表演藝術的空間性視覺信息呈現

對于一次音樂表演藝術的舞臺呈現而言，其視覺信息呈現的準備也尤為重要。從演奏者亮相于舞臺的那一刻，欣賞者就已產生了第一直覺經驗。不等音樂的聽覺信息出場，表演的視覺信息就已開始傳達了。憑借第一直覺經驗，觀眾們對于表演者視覺信息的接收，也側面成為了理解與評價整體表演因素之一。演奏者的妝容、服飾、儀態(tài)，既要精致典雅具備審美性，也應適當與其作品的文化時代背景形成相呼應。在我國古代的音樂表演藝術中，演奏家們就十分注重除音樂外自身視覺的舞臺呈現。明代音樂家朱厚爝在《鼓琴訓論》中談到：“如欲鼓琴，先須衣冠整肅?；蝥Q氅，或深衣。要如古人之儀表，方可雅稱圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻，以琴案近座”。其意為如果要演奏古琴，就先要衣著整潔素雅，符合古人的儀態(tài)標準。然后凈手燃香，再進行演奏，并有“五不彈”之律，其中之一就為“不衣冠不彈”。且在演奏儀態(tài)方面要求“置于膝亦然，其身必欲正。無得左右傾欹，前后仰合，其足履地”⑧。意為演奏中胸部要挺拔不可含胸，肩部要平整不可歪斜，兩膝要微分適中，并足跟相向擺放。而這些要求也不僅僅是因音樂的聽覺表現或樂器的發(fā)聲原理而制定，更多的是傳達的對音樂藝術的敬畏與虔誠。在演奏儀態(tài)中，演奏者身體可隨音樂主體自然有度的律動，傳遞著個人行于天地之道間的風姿、風采、風韻。生活中亦是提倡“坐如弓，站如松，行如風”，亦乎舞臺的呈現。

不僅是聽覺信息的傳達，視覺信息最終舞臺呈現也一定要仰仗于表演者日常生活及練習過程中的積累與塑造。如荀子在《勸學》中曰：“積土成山，風雨興焉;積水成淵，蛟龍生焉;積善成德，而神明自得，圣心備焉”⑨。無論是高山、大河還是人的品質都離不開量的積累。所以演奏者也須從每一個點滴中注意綜合性、全面性、整體性的審美意識的積累與提升。從登上舞臺的第一刻，信息就已發(fā)散，個人格調的呈現與觀眾的溝通便開始了。表演者帶著或欣欣向榮或莊重虔誠的精神風貌走上舞臺，也會使審美主客體之間產生首因效應，并使欣賞者產生審美愉悅，促使其對后面音樂內容表達產生期待。

此外在視覺的呈現中，也可以適當與所表達音樂信息的時代性、民族性文化背景相呼應。如在民族樂團的表演過程中，中央民族、蘇州民樂團等樂團的男性演員著中山裝，女性演員著旗袍或具有我國傳統(tǒng)元素的服裝，多帶有盤扣、中式祥云、花朵的元素。而香港中樂團則全體演員都著中國傳統(tǒng)服飾長褂。而西方的交響樂團在舞臺呈現的過程中，男性會選擇西服、燕尾服等，并配有領帶、領結等西方服飾標志性元素，女性演員也穿著晚禮服，皆與自身文化產生呼應，也是在第一時間對觀眾生活經歷、民族情懷的召喚，對欣賞者時代記憶的激發(fā)。

在獨奏或合奏的舞臺人員排布中，可酌情遵循對稱美原則。當獨奏或重奏表演者數量較少時，應在舞臺正中央對稱中心更貼近欣賞者的位置。同時也有利于音響在空間維度位置和運動的音像組成與傳遞，使欣賞者更真切的聆聽到音樂，也可以更清晰的看到演奏者的形象。在遵循對稱美原則的同時，也要保證將演出各部分組成因素更清晰、直觀的呈現出來。因演員視角問題對舞臺中心的目測具有不確定性，如保證其精確性可在節(jié)目開始前在舞臺做定點標記。在大型樂團的表演呈現中，不同于少數表演者的點狀排布關系，是呈現出圖形面狀的排布關系。所有表演者的舞臺排布多成對稱圖像呈現，表演者們對于舞臺構圖不對稱、影響其視覺審美的情況稱之為“偏臺”，易會缺乏舞臺視覺呈現的觀賞性。在張維良老師和馬友友老師等演奏家們的獨奏舞臺中，或中央民族樂團、中國廣播民族樂團的舞臺呈現中，都可以找到舞臺布局的對稱美這一原則⑩。在造型藝術中，建筑藝術、工藝美術產品的設計，包括舞臺的構造也都蘊藏著對稱美的元素。如：建筑藝術中的故宮、巴黎圣母院;工藝美術中的青釉雙耳瓶等。

音樂表演藝術不能缺少舞臺的呈現，而表情藝術的這一物化形式就涉獵了諸多綜合藝術的特征。且綜合藝術中也離不開表情音樂的潤色與烘托，戲劇中背景音樂的陪襯亦不可或缺，皆是審美元素的高度綜合性體現，視覺性與聽覺性、造型藝術與表演藝術的融合。區(qū)別于綜合藝術情節(jié)性中故事脈絡的文學構架的跌宕曲折，戲劇舞臺中語言的運用，音樂表演藝術的情節(jié)性更多來自于表演者聲像的構造，旋律織錯而成“心聲”。從欣賞者的角度來看，同是對《白毛女》這一藝術作品的呈現，在戲劇作品的觀感中欣賞者在觀看之后便能很具體的接收到其故事情節(jié)中的語言信息、形象信息和情感信息，可以很真切、具體的投入其中。相較而言音樂表演藝術中則更具有抽象性，傳遞一份聲音情感，欣賞者的理解角度卻是千差萬別的。

在音樂表演藝術的呈現過程中，是演奏者在舞臺發(fā)散出時間性聽覺信息與空間性視覺信息元素信息相加組成的整體性視聽信息文本，是傳達給欣賞者的表演藝術。以音樂信息的傳遞為主導元素，其它各元素相互融合，使得欣賞者收納與內化，演奏者與欣賞者心靈上得到交流，喚起人們心中深藏的情感與審美愉悅，那么整個表演便找到了其自身的“完滿終止式”。一場精彩的舞臺呈現時常也并不是一蹴而就，是長時間、多角度的觀察與實踐的積累與凝聚。應從視聽整體性的角度研究、欣賞其構成因素，將其完善為高度凝聚各方審美元素的舞臺呈現。對于音樂表演藝術來說，除其視聽性的分析，也應從其“樂圖文”的構成因素細化。

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