學(xué)堂樂歌的歷史變遷及其紅色延伸

胡北辰

摘要：作為處于音樂變革摸索階段的中外文化交流的產(chǎn)物，學(xué)堂樂歌對(duì)后來新音樂的發(fā)展興盛以及音樂教育、音樂創(chuàng)作等方面，可謂影響深遠(yuǎn)。學(xué)堂樂歌濫觴于古代以傳教士為主輸入的西方音樂文化，產(chǎn)生發(fā)展于近代學(xué)習(xí)西方的洪流對(duì)音樂藝術(shù)的沖擊，并在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地中自我延伸，歷久彌新，且被時(shí)代賦予了紅色內(nèi)涵，煥發(fā)出新的生命。

關(guān)鍵詞：學(xué)堂樂歌變遷延伸

學(xué)堂樂歌指的是20世紀(jì)初期，隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化，是一種以新式學(xué)堂為基礎(chǔ)、新音樂為藝術(shù)形式、具有深刻社會(huì)影響的社會(huì)與音樂的結(jié)合體。它是中國處于危難關(guān)頭之時(shí)，中國的社會(huì)精英為了救中國，以學(xué)習(xí)西方音樂教育為起點(diǎn)，改造國民精神的音樂形式，“對(duì)于學(xué)校音樂教育的啟蒙，對(duì)于中國走向近代化社會(huì)的行程，起到了促進(jìn)作用”。

中國千年的歷史上有長期的對(duì)外往來，外部的輸入文化曾多次成為熱門，但卻只在近代形成了以西方音樂體系為主導(dǎo)的學(xué)堂樂歌。學(xué)堂樂歌作為中國近現(xiàn)代新音樂發(fā)生、發(fā)展的源頭，是西方文化影響下中西方文化交流和碰撞的新興形式和新生事物。它不同于中國傳統(tǒng)音樂，卻又與傳統(tǒng)音樂有著根深蒂固的不解之緣。它濫觴于古代以傳教士為主輸入的西方音樂文化，產(chǎn)生發(fā)展于近代維新思想和清末新政洪流對(duì)音樂藝術(shù)的沖擊，并在后期的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色革命中自我延伸，歷久彌變。

一、古代之濫觴：西方音樂文化對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的作用與影響

縱觀中國文化的幾千年傳承，學(xué)堂樂歌并非一蹴而就，追根溯源，早在古代中國便在以傳教士為主輸入的中西音樂文化的交流中，具備了其萌生的歷史土壤，初見了端倪。

新航路開辟前，基督天主教在西方占主導(dǎo)或統(tǒng)治地位。西羅馬帝國滅亡后，東羅馬帝國曾向四方派出使節(jié)和傳教人，希望在周圍建立同教的緩沖地帶，這在無形之中影響了中國。

唐代，基督教聶斯脫里教派由波斯傳入中國。最早一批的西方宗教音樂也跟隨傳教人進(jìn)入中國，長安甚至還一度建有大量的“十字寺”。[1]宋元之交，蒙古橫掃歐亞大陸，待到忽必烈統(tǒng)一中國時(shí)，中國已經(jīng)可以與歐洲直接進(jìn)行交往，大陸貿(mào)易通道被打通。被稱為“也里可溫”的歐洲天主教徒一批批來到中國，對(duì)“西方圣主”贊頌的圣詠十分流行。從明朝中期到清朝閉關(guān)鎖國前，共有超過六個(gè)國家的傳教士來中國傳教。最著名的利瑪竇不僅在明朝中任職，還協(xié)助畫出了中國第一幅世界地圖。

傳教士們不僅帶來了宗教、新的音樂方式，還帶來了西方樂器，不僅皇家經(jīng)常收到他們呈貢的大鍵琴、羽管鍵琴，就連設(shè)立的民間教堂也有簡易的西洋樂器。

但是，在長達(dá)千年的宗教和西洋樂器的影響下，中國不僅沒有產(chǎn)生類似學(xué)堂樂歌這樣的西式音樂，反而在中國強(qiáng)大的文化自信的影響下，這些傳教士們被“儒化”了，他們很少再信仰上帝，卻大呼孔子為圣人。西方世界在接受這些傳教士們的反饋后對(duì)中國產(chǎn)生了美好的幻想，甚至在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)，大思想家伏爾泰稱大清是“一個(gè)統(tǒng)一的、美麗的、富饒的多民族國家”，乾隆皇帝則是“世界上最偉大的君主”。我們從中可以發(fā)現(xiàn)，傳教士們只帶來了音樂形式和樂器，卻未能傳播西方的思維模式和思想內(nèi)涵。因?yàn)樗麄冏约核鶕碛械漠?dāng)時(shí)的西方思想是整體落后于中國的，他們也必然會(huì)逐漸依附于更加適合他們的理念和先進(jìn)的生產(chǎn)力。此期間，西式音樂中最重要的思維模式和思想內(nèi)涵在傳播中對(duì)中國沒有產(chǎn)生明顯的沖擊和影響。

二、近代之肇始：西式學(xué)堂的設(shè)立與學(xué)堂樂歌的發(fā)生與發(fā)展

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國在內(nèi)憂外患的脅裹下逐漸步入衰敗，中國也進(jìn)入了近代化的歷史進(jìn)程。清政府逐漸意識(shí)到了根基的動(dòng)搖，終于開始了在教育教學(xué)模式方面的改革。

1904年，清政府公布《奏定學(xué)堂章程》，這是中國第一次官方明文宣布自主辦理西式的新學(xué)堂章程。其中有兩條引人注目：“宜首先急辦師范學(xué)堂;各省辦理學(xué)堂員紳，宜先派出洋考察。”[2]出洋考察是為

了讓優(yōu)秀人才出洋深造，而去西洋各國（歐美等國）價(jià)格不菲，南洋當(dāng)時(shí)尚不發(fā)達(dá)，東洋（主要指日本）就成了留學(xué)生的主要去向。這也為后來以日本西洋音樂文化為主體的學(xué)堂樂歌的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在民族危亡之際，一批圖存救亡的愛國學(xué)生在向國外學(xué)習(xí)的過程中，認(rèn)識(shí)到落后的教育水平是導(dǎo)致中國落后的最主要原因，只有進(jìn)行教育變革才是發(fā)展中國的唯一出路。同時(shí)，他們認(rèn)為音樂在思想啟蒙中起著舉足輕重的作用，可以鼓舞士氣、振奮人心、去除舊文化、傳播科學(xué)先進(jìn)的文化。學(xué)堂樂歌最先由康有為提出，“學(xué)堂”指的是當(dāng)時(shí)為廢除科舉制度而設(shè)立的新型學(xué)校，“樂歌”指的是這些學(xué)校開設(shè)的音樂課，即集體傳授唱歌的音樂形式。

在學(xué)堂樂歌的發(fā)展早期，猶以沈心工、李叔同二人成就最為顯著。沈心工在日本深造期間，時(shí)常關(guān)心日本具有激情旋律的曲調(diào)。在創(chuàng)作中，他把愛國主義思想和樂歌活動(dòng)緊密結(jié)合起來，開創(chuàng)了我國音樂史上集體歌唱的先河，方便于歌曲傳唱，他的譜曲通常采用簡譜且都以單聲部齊唱的方式表演。另一位杰出人物是李叔同，中國傳播西方樂理第一人，還是“學(xué)堂樂歌”的最早推動(dòng)者之一，他編輯出版的《國學(xué)唱歌集》推廣深遠(yuǎn)，被當(dāng)時(shí)的中小學(xué)取為教材。他們二人的成功來源于他們對(duì)現(xiàn)代西方音樂思想的理解。日本的留學(xué)經(jīng)歷，開拓了他們的視野，民主與掙脫束縛的思想被吸納融入到音樂中。

1927年南京國民政府成立后，學(xué)堂樂歌又有了新的發(fā)展。沈心工有一句名言：“器識(shí)為先，文藝為后?！彼麖?qiáng)調(diào)音樂學(xué)習(xí)應(yīng)該先從樂器入手，自己探索，動(dòng)手實(shí)踐，在實(shí)踐中探尋真理。陶行知對(duì)此十分贊同，作了一首《自立歌》，后來又創(chuàng)辦了曉莊學(xué)院，來傳播新思想，推廣新式教育理念。還有一首更著名的作品《教我如何不想她》也出自他手。該曲的作詞者劉半農(nóng)大膽使用了新發(fā)明的“她”字，在全國女性中引起了前所未有的大討論，讓男女平等向前邁了一大步。

三、藝術(shù)之真諦：學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作手法與代表作品

學(xué)堂樂歌是特殊歷史時(shí)期下的獨(dú)特寶藏，標(biāo)志著我國創(chuàng)作歌曲的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了歌曲創(chuàng)作的零突破。學(xué)堂樂歌主要有兩種創(chuàng)作方法，即選曲填詞和詞曲原創(chuàng)。

縱觀浩瀚的作品長河，早期的學(xué)堂樂歌主要依靠的是選曲填詞的方法，在這種理念方法的指導(dǎo)下，大量的外國曲調(diào)引進(jìn)國內(nèi)。起初的旋律大都來源于日本，這個(gè)中國精英學(xué)子的留學(xué)地，如沈心工的作品《革命軍》采用的是日本歌曲《勇敢的水兵》的旋律，曾志忞的作品《揚(yáng)子江》采用的是日本歌曲《鐵道唱歌》的旋律等。逐漸地，中國的音樂創(chuàng)作者們對(duì)日本的曲調(diào)產(chǎn)生了審美疲勞，將眼光投向了西洋各國（歐美各國），他們覺得歐美的曲調(diào)不像日本那樣“小家氣派”，有高尚之風(fēng)，當(dāng)時(shí)填詞運(yùn)用到的旋律，范圍涉及美國、德國、法國、英國、意大利、西班牙等眾多國家，例如我們所熟知傳唱的《送別》就是由李叔同選用美國歌曲《夢見家和母親》的曲調(diào)填詞而成的。

除了簡單地照搬外國旋律，早期的學(xué)堂樂歌還存在舊曲翻新的創(chuàng)作方法。在舊曲翻新的過程中，主要運(yùn)用到的創(chuàng)作手法有以下三種：一是擴(kuò)充樂段，這種創(chuàng)作手法下誕生的作品，由原有曲調(diào)的一段體發(fā)展成二段體或三段體，在新的樂段中做有變化或原有結(jié)尾的再現(xiàn)，如沈心工的作品《竹馬》中就是運(yùn)用的這種手法，從而使得詞與曲的結(jié)合豐滿流暢;二是前后倒置，顧名思義，就是將舊曲的前后兩部分做倒置處理。前后倒置是舊曲翻新時(shí)使用最頻繁的手法，這種手法最早出現(xiàn)在八板體的琵琶曲中，后來廣泛應(yīng)用到學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作中并創(chuàng)作出了很多膾炙人口的作品，如《蝶與燕》《剪辮》《勞動(dòng)童子團(tuán)歌》等;三是綜合加工，即加花或簡化原有的旋律，同時(shí)改變原曲的節(jié)拍、節(jié)奏、速度、調(diào)式等，使原曲煥然一新，但旋律的整體輪廓與原來大致相同。[3]正是在這種創(chuàng)作手法的大量磨合歷練的基礎(chǔ)上，中國的音樂家們開始探索全新的詞曲皆為原創(chuàng)的創(chuàng)作方法，突破自我，出現(xiàn)了中國自己的創(chuàng)作歌曲。

遺憾的是，由于創(chuàng)作手法和技巧的運(yùn)用不夠嫻熟，真正的原創(chuàng)作品在當(dāng)時(shí)數(shù)量不多。這類作品中最具代表性的有沈心工的作品《黃河》《革命必先革人心》和李叔同的作品《春游》等。

四、紅色之新變：學(xué)堂樂歌的延伸發(fā)展與內(nèi)涵

長期以來，人們所定義的學(xué)堂樂歌到20世紀(jì)20年代末就結(jié)束了，實(shí)際上，延伸的“學(xué)堂樂歌”和它所代表的事物才是真正改變中國的力量。

傳統(tǒng)意義上的學(xué)堂樂歌雖然在20世紀(jì)20年代就停止了，但它在很大程度上影響了中國的精神面貌，國人的思想更加開放也更加先進(jìn)，許多國人由此被喚醒。但是，這種改變僅局限于城市，在占大多數(shù)人口卻又幾乎沒有新學(xué)堂的農(nóng)村地區(qū)，仍然無法看到學(xué)堂樂歌帶來的改變。這種狀況到抗日革命根據(jù)地的廣泛建立之后才逐漸得到改變。

在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地，紅色革命歌曲往往是最流行的。融合民歌、山歌與19世紀(jì)的外國革命歌曲，中國共產(chǎn)黨開始發(fā)動(dòng)群眾大合唱。與后期學(xué)堂樂歌的情情愛愛不同，根據(jù)地的歌曲是勞苦大眾的呼喊，是更大程度地傳播新思想、去糟粕，是宣揚(yáng)群眾對(duì)腐朽事物積極反抗的精神。在紅流不懈地推動(dòng)下，男女趨于平等，弱勢群體得到更多保護(hù)，積極的民族之風(fēng)得以重振。

在抗戰(zhàn)期間，許多抗戰(zhàn)歌曲都有學(xué)堂樂歌的影子，當(dāng)時(shí)，全國上下范圍內(nèi)出現(xiàn)了大量以抗日救亡為主題、以多形式體裁進(jìn)行創(chuàng)作、改編的歌曲。如《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《抗敵歌》《游擊隊(duì)歌》《大刀進(jìn)行曲》《中華民族不會(huì)亡》《延安頌》《抗日軍政大學(xué)校歌》等振奮人心的戰(zhàn)歌，這些歌曲的誕生，掀起了百萬人民爭相投入抗日救亡群眾歌詠運(yùn)動(dòng)中。這一時(shí)期還出現(xiàn)了像《松花江上》《五月的鮮花》《賣報(bào)歌》《思鄉(xiāng)曲》《鐵蹄下的歌女》等一系列散發(fā)著人性溫暖的群眾歌曲和歌唱解放區(qū)的抒情歌曲《南泥灣》《二月里來》等。另外，充滿了激情與豪邁氣概的《中國人民解放軍軍歌》《人民軍隊(duì)不忘本》《我為人民扛起槍》《打得好》《乘勝追擊》等歌曲勢如破竹，吹響了解放全中國的號(hào)角。這些歌曲斗志昂揚(yáng)，在抗戰(zhàn)時(shí)期將民眾的心凝聚到一起，筑起堅(jiān)不可摧的民族精神。這些歌曲流傳至今仍然被大眾所傳唱，一直激勵(lì)著我們前行。

五、歷史之坐標(biāo)：學(xué)堂樂歌的歷史意義與現(xiàn)實(shí)啟示

學(xué)堂樂歌的興起，是中國近代音樂教育的開端，對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，也對(duì)我們當(dāng)今基礎(chǔ)教育的音樂課堂教育有著重要的啟示。

（1）學(xué)堂樂歌是新思想傳播的重要載體。學(xué)堂樂歌是維新變法新思潮下創(chuàng)辦的新式學(xué)堂中所教授的“樂歌”課，它承載了當(dāng)時(shí)那些啟蒙音樂家們的思想和理想。新文化、新思想通過學(xué)堂樂歌的傳唱，喚醒了當(dāng)時(shí)廣大民眾的意識(shí)，形成共同的文化態(tài)度，用文藝喚醒民眾，重鑄民族之魂，在顛沛流離的現(xiàn)實(shí)中試圖力挽狂瀾，突破傳統(tǒng)，建立一種新的音樂文化體式，從而激揚(yáng)精神，啟發(fā)思想，陶冶情操。

（2）學(xué)堂樂歌對(duì)現(xiàn)代音樂教育的啟示。學(xué)堂樂歌的興起，對(duì)我國后期的音樂教育，尤其是中小學(xué)基礎(chǔ)音樂教育產(chǎn)生了很大的影響。首先是產(chǎn)生了一大批后世仍流傳很廣的優(yōu)秀音樂作品，推動(dòng)了兒童音樂的發(fā)展，如“歌舞表演曲”就是那個(gè)時(shí)候誕生的，讓兒童在歌曲與表演中受到教育。而當(dāng)今，我們很缺乏優(yōu)秀的兒童歌曲，甚至在網(wǎng)絡(luò)上充斥著一些不健康的歌曲在危害著兒童的身心健康，影響著他們的審美。因此，我們亟須產(chǎn)生一批優(yōu)秀的兒童音樂創(chuàng)作者和一批優(yōu)秀的適合新時(shí)代要求的優(yōu)秀兒童音樂作品。另外，在學(xué)堂樂歌興起時(shí)，集體唱歌的形式產(chǎn)生共鳴的力量，吸引著廣大民眾尤其是學(xué)生的廣泛參與和喜歡，可以凝聚人心，激發(fā)起共同的力量。因此，如今教育中的音樂形式，我們也應(yīng)借鑒和推崇合唱的形式，讓更多的人在集體的歌唱中提振精神，實(shí)現(xiàn)價(jià)值認(rèn)同。

當(dāng)然，學(xué)堂樂歌作為一定歷史條件下的舶來品，肯定有其局限性。比如，它的內(nèi)容大多是以資產(chǎn)階級(jí)改良派的政治觀點(diǎn)為素材，具有一定的歷史局限性和階級(jí)局限性。另外，由于學(xué)堂樂歌的曲調(diào)大都選自歐美和日本，過于夸大西方音樂的優(yōu)勢和作用，但事實(shí)上，西方的許多音樂曲調(diào)不適合中國民眾和廣大學(xué)生的生活實(shí)際和傳唱習(xí)慣，所以僅有一小部分學(xué)堂樂歌影響較大并廣為流傳。

音樂的理解不是演奏的樂器，不是表演的形式，而是其包含的思想和表達(dá)的內(nèi)涵。近代的學(xué)堂樂歌，作為特殊歷史時(shí)期的重要產(chǎn)物，從排斥外來的一切，到學(xué)習(xí)外來的器物和外來的制度模式，再到辯證地將外來的思想精髓融于中國的發(fā)展與壯大進(jìn)程，學(xué)堂樂歌對(duì)中國音樂發(fā)展的規(guī)范化和系統(tǒng)化，對(duì)喚醒中華民

族的覺醒，對(duì)中國民眾的凝聚起到積極的促進(jìn)作用，展現(xiàn)了音樂文化的特色與魅力。直至今日，學(xué)堂樂歌對(duì)我們?nèi)杂兄匾膯⑹竞蛥⒖純r(jià)值，具有不可磨滅的歷史地位和重要作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.中華文明的開放性和包容性[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014（2）：5-10.

[2]陳學(xué)恂.中國近代教育史教學(xué)參考資料：上冊[M].北京：人民教育出版社，1986：532-551.

[3]錢仁康.學(xué)堂樂歌是怎樣舊曲翻新的[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1992（1）：36-42.