一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩人的向外拓展與向內(nèi)挖掘

梁平是一位不折不扣的現(xiàn)實(shí)主義詩人，他的詩歌創(chuàng)作和詩歌言論都向世人宣告，“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽已如胎記附著于身體一般與他詩人身份的不可分割。梁平于20世紀(jì)80年代初開始詩歌寫作，21世紀(jì)初他所創(chuàng)作的一系列長詩則確定了他作為現(xiàn)實(shí)主義詩人的坐標(biāo)?！吨貞c書》《三星堆之門》《三十年河?xùn)|》《汶川故事》等締造了中國當(dāng)代長詩的輝煌紀(jì)錄，彰顯了他以詩介入現(xiàn)實(shí)的能力和魄力。2020年4月出版的《時(shí)間筆記》向我們展示了作為一個(gè)成長型詩人的梁平在耳順之年于創(chuàng)作風(fēng)格上的新突破。較之于他的那些面向國家、城市、歷史、政治、民族等大格局的長詩，《時(shí)間筆記》轉(zhuǎn)向了遺落在城市里的小歷史小人物、日常生活、個(gè)人內(nèi)在生命體驗(yàn)等自我在生活周遭俯仰其間的觀察與省思的微觀書寫。雖然現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵和指向迭經(jīng)變化，展現(xiàn)出新貌，但這些書寫依然在現(xiàn)實(shí)主義的框架之下，畢竟，對(duì)梁平來說，他的現(xiàn)實(shí)“宏大可至朗朗乾坤，幽微可至生命內(nèi)核最隱秘的部分”①。本文力圖從《時(shí)間筆記》的創(chuàng)作內(nèi)容和詩歌語言審美特征兩個(gè)層面來探討梁平在詩歌創(chuàng)作上的自我延續(xù)與突破。

一、延續(xù)：梁平的詩歌地理學(xué)

梁平鐘情于城市歷史與文化的詩性書寫，擅長從一座城、一條街、一個(gè)景點(diǎn)挖掘出詩意，構(gòu)筑出迷人的詩歌文化景觀?！吨貞c書》《三星堆之門》《詩意什邡》《琥珀色的波蘭》《深呼吸》《家譜》等都可以看出他向著地緣寫作方向的努力，且形成了自己的詩歌地理譜系?！稌r(shí)間筆記》里較大一部分作品延續(xù)了詩人的這一創(chuàng)作方向和路徑，在這部詩作里，不僅詩人居住的成都和重慶的地理點(diǎn)位，包括他去到的國內(nèi)外的任何一個(gè)城市和景點(diǎn)，也都在他寓情于中的詩歌藝術(shù)呈現(xiàn)下，得到一種詩性的確立和命名。

梁平是一個(gè)城市的書寫者，尤其是對(duì)于他居住的成都，更是將其筆觸深入這座城市的前世與今生、當(dāng)下與過去，不厭其煩、不遺余力地構(gòu)筑了這座城市的詩學(xué)空間和美學(xué)空間。首先喚起梁平強(qiáng)烈聯(lián)想和情感的是那一條條街，似乎詩歌就蟄伏在那些街角，當(dāng)梁平一現(xiàn)身，那些詩就撲向他，向他顯現(xiàn)。首先撲向他的是布滿密集酒吧、被四川大學(xué)和四川音樂學(xué)院兩座學(xué)府環(huán)抱的致民路，它象征了成都活色生香的都市生活：“薩克斯徘徊搖擺，/重金屬打擊連綿不絕，/紅衣女摩拜單車擦肩而過，/花腔卷起的紅塵，/沒有驚風(fēng)活扯，沒人詫異。/店家小二吆喝的‘串串，一大把竹簽挑起的民謠，也有了麻辣的味道。”（《在致民路》）在重金屬的打擊聲和花腔卷起的紅塵中，一直強(qiáng)調(diào)自己年事已高的梁平并沒有覺得不適，反而被“川大與川音/兩個(gè)學(xué)府鎖不住的蓬勃”激起生命的活力，煥發(fā)出青春的活潑：“我在致民路上改寫了身份/行走多了彈跳節(jié)奏，/談笑少了歲月的皺紋。”對(duì)于成都和這里的生活喜愛之情溢于言表，燃得簡直就像沸騰的開水，要從文字里冒出來，按都按不住的感覺。

正是有了對(duì)成都當(dāng)下生活的熱愛，梁平才有了激情和深情去探訪成都這座城市那些老街的前世今生。他在《惜字宮》緬懷造字的倉頡，表達(dá)對(duì)他的敬意，因?yàn)槲淖质俏幕畛醯男问胶洼d體，有了文字，歷史和文化才得以傳播和記錄下來：“這兩個(gè)字，從結(jié)繩到符號(hào)、畫圖，/最后到橫豎撇捺的裝卸，/我們知道了遠(yuǎn)古、上古，/知道了黃帝、堯舜禹，/知道了實(shí)實(shí)在在的/中華五千年?！彼凇都喢苯帧肥崂砹思喢苯指臍v史，用鮮活生動(dòng)的語言復(fù)活了紗帽街快樂、喧囂與繁華的過往，讓一條街逝去的歷史，變成有生命力的存在。最為驚艷之處是用非凡的想象力重現(xiàn)了那舊日時(shí)光場(chǎng)景的某一片段：“那官回了，面對(duì)銅鏡左右前后，/聽夫人丫鬟一陣叫好，/第二天光鮮坐鎮(zhèn)衙門，/一聲威武，多了些久違的面子?！苯孀禹殢?，這一個(gè)片段足以表征一個(gè)時(shí)代的影像。但并不是所有的歷史都光鮮璀璨，歷史也有著晦暗的時(shí)刻。在《落虹橋》一詩中，梁平敏銳的眼光盯住了落虹橋這個(gè)曾經(jīng)充滿殺戮與死亡氣息的灰暗地帶，掀開了“落虹的優(yōu)雅與情色”，揭開那“掩蓋了鮮為人知的過往”表象光鮮實(shí)則殘酷的現(xiàn)實(shí)：“那是長衫長辮穿行的年代，/華陽府行刑的劊子手，/赤裸上身滿臉橫肉的刀客，/在那里舞蹈，長辮咬在嘴里，/落地的是人頭、寒光和血。”這是對(duì)清朝行刑場(chǎng)景的復(fù)活，看似客觀、不動(dòng)聲色的白描，卻依然滲透著詩人對(duì)生命本身的尊重與同情的價(jià)值觀，傾盡了悲憫與仁慈。諸如此類專注于呈現(xiàn)成都城市地理的歷史底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵的詩作還有《紅照壁》《草的市》《燕魯公所》《富興堂書莊》《從天府廣場(chǎng)穿堂而過》《春熙路上的孫中山》《八十五號(hào)》等。對(duì)于梁平來說，成都的歷史是一個(gè)巨大的資料庫，住滿了那些跌落在時(shí)間塵埃里的人與事。梁平從這個(gè)巨大的資料庫里翻撿起觸動(dòng)他靈魂與情感的人與事，并將他們定格在詩的形式里，于是，這些逝去的人與事獲得了重生，在我們的視野里再度獲得了生命。梁平也達(dá)到了他所期待的寫作目標(biāo)：“希望能給現(xiàn)在的成都找回文化的記憶，找到成都現(xiàn)在都市里的歷史和人文的符號(hào)。”②

當(dāng)然，作為一位有家國情懷和世界眼光的詩人，梁平的詩歌地理學(xué)譜系并不局限于成都和重慶，他所行走到的國內(nèi)外每一個(gè)觸發(fā)他幽思和情感的城市和景點(diǎn)，都被納入他的詩歌文化景陣營。對(duì)于中國的城市，他擅長于從城市的歷史、文化以及屬于城市的文化名人切入?！逗惖木啤贰秾W(xué)步橋雕塑》《做夢(mèng)的盧生》濃縮的是歷史文化名城邯鄲的歷史、文化與典故;《邂逅一只高跟鞋》《朱仙鎮(zhèn)的菊》是詩人在八朝帝都開封這座歷史悠久的城市拾撿到的歷史的詩意;《古滇國墓葬群》則是詩人對(duì)兩千多年前的古滇國的造訪，力圖揭開云南古滇國的神秘面紗。他的這些詩歌讓我們感受中國文化博大精深，見證中國歷史悠悠千載。地方是人的地方，歷史是人的歷史。在這些詩歌中，可以看到詩人通過某一地理點(diǎn)位或者景觀的描摹表達(dá)對(duì)于歷史上的文化名人的崇敬之意?！兜岢嘏c鄭和》追溯的是鄭和下西洋的歷史;《一首遲到的詩》《在李莊》通過李莊，抒發(fā)了對(duì)于梁思成、林徽因以及有他們所在的時(shí)代精神的緬懷和敬意：“李莊你來和不來都在，/這里所有的時(shí)間都是四月，/都有人間的花開?！保ā对诶钋f》）而對(duì)國外城市的書寫，更多是基于詩人自己文學(xué)和藝術(shù)體驗(yàn)的角度切入。詩人在《2點(diǎn)05分的莫斯科》想起最偉大的文學(xué)著作《鋼鐵是怎樣煉成的》《戰(zhàn)爭與和平》里最美好的兩名女性冬妮婭和娜塔莎：“莫斯科已經(jīng)遷徙到郊外，/冬妮婭、娜塔莎都隱姓埋名?！碧K俄文學(xué)是50后在年輕時(shí)的集體記憶，在讀到梁平這首詩時(shí)很多人一定會(huì)不自覺地喚起藏在自己年輕歲月里的那些對(duì)于蘇俄文學(xué)共同的詩意體驗(yàn);而巴黎，詩人則選取了巴黎圣母院以及與此有關(guān)的法國名著《巴黎圣母院》中的女主角愛斯梅拉達(dá)、羅浮宮以及代表了法國最高藝術(shù)水平的蒙娜麗莎作為切入視角，彰顯了巴黎這座藝術(shù)之都、文化之都的魅力;至于《布達(dá)佩斯》，詩人僅僅捻取了裴多菲的詩和一曲《藍(lán)色多瑙河》，就讓讀者信服于詩人對(duì)這座城市的定位：“不需要找其他任何理由，/這是一個(gè)很容易就愛上的城市，/在漫不經(jīng)心里，束手就擒?！痹诹浩叫凶咚降哪切﹪獬鞘?，他用詩歌定格和光亮了這些城市因?yàn)槲膶W(xué)、繪畫、音樂的藝術(shù)魅力，讓人對(duì)此充滿向往，這種向往是對(duì)于藝術(shù)和美的向往，這種美的誘惑，如同詩人筆下的愛斯梅拉達(dá)：“驚艷、野性、美好、善良，/那個(gè)深刻于心的暗戀。/恍惚之中，吉卜賽少女愛斯梅拉達(dá)，/在人堆里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，我久仰的神，/把我?guī)肓私烫谩！保ā对诎屠枋ツ冈郝犚娏饲苗姟罚?/p>

在這本詩集里，可以看到梁平在延續(xù)他的詩歌地理學(xué)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，又突破了純粹的地理概念書寫陣營，上升到一個(gè)更廣闊意義上的文化地理的詩歌書寫。

二、突破：徹底向內(nèi)的自我剖析

有學(xué)者認(rèn)為《時(shí)間筆記》是詩人繁復(fù)內(nèi)心狀態(tài)的一個(gè)記錄，是梁平長時(shí)段生活醞釀的變化在近期的一個(gè)呈現(xiàn)：“詩人情感從外向內(nèi)的推進(jìn)，從宏闊向幽微的調(diào)試?！雹凼堑模幌蛏瞄L對(duì)城市、時(shí)代、歷史等外在世界進(jìn)行宏大敘述，努力要為人民立言、為時(shí)代立傳的梁平在這部詩集中呈現(xiàn)出一個(gè)前所未有的變化，那便是對(duì)于他之前很少涉及的對(duì)于自我的呈現(xiàn)?！稌r(shí)間筆記》不僅呈現(xiàn)詩人的日常生活狀態(tài)，還可以看到詩人在詩歌里幾乎算得上嚴(yán)苛和冷峻的向內(nèi)的自我剖析。在這些自我剖析的詩歌中，他既像一個(gè)患者，又像一個(gè)心理分析師，對(duì)那個(gè)更深層次的自我的面貌進(jìn)行發(fā)掘和偵查。故而，這不單是詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的變化，而是發(fā)生在他整個(gè)人身上的變化，發(fā)生在他的血肉之軀和思想脈絡(luò)里的變化。當(dāng)然，梁平在晚年的創(chuàng)作中還能不斷自我突圍，發(fā)掘創(chuàng)作上的新維度，不單單是基于他的才華，還源于他的勇敢和真誠。

梁平的勇敢和真誠之處在于，他通過詩歌展示了他自我的矛盾。他在一篇訪談中提到自己花甲之年后的寫作是這樣鑒定的：“我特別喜歡花甲之后的寫作，更多的是一種平和、淡定，而且對(duì)人、對(duì)事，對(duì)人與物的關(guān)系，更在尋求一種和解?！雹芩暮芏鄤?chuàng)作中，也確實(shí)體現(xiàn)了他在努力放下與世界和他人的糾葛恩怨，呈現(xiàn)出一種豁達(dá)、閑適和寬容的姿態(tài)。單單從詩歌題目就可以看出他在這方面的努力：《反省》《取舍》《耳順》《卸下》《深居簡出》《半糖牛奶》《有些話可以不說》《有些事可以不做》。和解的前提在于自己的放下，對(duì)自己執(zhí)著追逐的和與他人恩怨的放下?！稌r(shí)間筆記》里的很多詩歌都呈現(xiàn)出詩人自我化解、自我放下的姿態(tài)：“帽子是不會(huì)愛惜你的，/光環(huán)是不會(huì)愛惜你的，/放棄這些才能活出人的模樣?！保ā度∩帷罚霸?jīng)有過的忌恨、委屈和傷痛，/一點(diǎn)一點(diǎn)從身體剝離，不再惦記，/醒悟之后，行走身輕如燕。”（《欲望》）“與人過招是前世修來的緣分，/輕易指認(rèn)敵人和小人，/自己就小了。”（《夜有所夢(mèng)》）有了放下和解這個(gè)前奏，才有了詩人所能獲得的平和與淡定的后續(xù)?！抖槨房梢钥醋魇橇浩綄?duì)于自己花甲之年的心理狀態(tài)的一種呈現(xiàn)，亦可以看作是他對(duì)于一個(gè)人到了耳順之年應(yīng)然狀態(tài)的理解：“逢場(chǎng)不再作戲，馬放南山，/刀槍入庫，生旦凈末丑卸了裝，/過眼云煙心生憐憫?！边@是洗凈紅塵污垢，回歸初心，回歸自然，做回自己的茅塞頓開;《卸下》里依然呈現(xiàn)的是那種回歸自我之后，任你滾滾紅塵，我自清風(fēng)明月的灑脫淡然：“卸下面具，/卸下身份上的裝扮。/南河苑東窗無事不生非，/燈紅與酒綠，限高三米，/爬不上我的閣樓。”《深居簡出》道出的也是越過人生山丘，曾經(jīng)滄海之后再去看世事的云淡風(fēng)輕，是以看山是山、看水是水，豁達(dá)過自己快樂生活的平常心：“騎馬挎槍的年代已經(jīng)過去，/天地之間只有山水。/拈一枝草莖閑庭信步，/與鄰居微小，與糾結(jié)告別?！边@些詩處處透露出作為一個(gè)社會(huì)的人，在“熬過許多暗夜之后/讀懂了時(shí)間”（《欲望》）的梁平對(duì)生命和生活的領(lǐng)悟如同參禪一般已經(jīng)修煉到“看天天藍(lán)，看云云白”（《卸下》）的人生至高境界。

如果梁平只是呈現(xiàn)自己耳順之年“溫潤而平和”（《深居簡出》）這一心理狀態(tài)，最多是讓人欣賞，而不會(huì)讓人折服。但他偏不，他不甘于單單描述海面上的冰山一角，他用盡心力去挖掘潛藏在海面之下那個(gè)更深層的自我，那個(gè)自我所擁有的更龐大和神秘的心理空間?！段胰馍砝镒≈鴮O悟空》可以說是那個(gè)更深層次自我的表征。孫悟空可以說是中國古典小說中最具影響力的一個(gè)形象了，他闖地府、鬧天宮，反抗一切壓制，可以說是自由叛逆強(qiáng)烈個(gè)性精神的化身。詩中的孫悟空是詩人心的幻相，梁平用“孫悟空”這個(gè)藝術(shù)形象來表征更深層次的自我，無比坦誠地向讀者袒露了那個(gè)與世界和解了的云淡風(fēng)輕的花甲老者面具下所潛藏的恣野、桀驁不馴，不想被世界改造，反對(duì)一切束縛，追求自由自在的少年心性?！澳c道里巡游十萬八千里以后，/分不清我和悟空，究竟誰是誰？/看見自己手執(zhí)金箍棒，/站在身體之外，一路昂揚(yáng)。/天地之間有祥云駕到，/額頭上的時(shí)間，年月日不詳?！边@是詩人借著住進(jìn)自己肉身里的孫悟空徹徹底底拋開了社會(huì)賦予耳順之年應(yīng)有的樣子，忘了年歲，忘了社會(huì)制約，進(jìn)入到無拘無束、徹底自由的狀態(tài)。

跟《我肉身里住著孫悟空》一樣，《經(jīng)常做重復(fù)的夢(mèng)》同樣是詩人對(duì)于自己潛意識(shí)的挖掘。借著一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)境，詩人開始了對(duì)掙脫自身現(xiàn)實(shí)處境幻想的勾勒：“這個(gè)夢(mèng)是一次殺戮，/涉及掩蓋、追蹤、反追蹤，/和亡命天涯?！睔⒙尽⒆粉?、亡命天涯，這大概是每個(gè)有著武俠夢(mèng)和憧憬著行走江湖的少年共同的夢(mèng)，雖然血腥但又極其浪漫，這是對(duì)刺激的、燃燒的人生體驗(yàn)的追崇。這樣一個(gè)夢(mèng)想出現(xiàn)在梁平身上看似違和，連詩人自己也意識(shí)到了：“我對(duì)此耿耿于懷，/這與我日常的慈祥相悖，/與我周邊的云淡風(fēng)輕，/構(gòu)成兩個(gè)世界。/我懷疑夢(mèng)里的另一個(gè)我，/才是真實(shí)的我。”然而，最真實(shí)的那個(gè)自我難道不應(yīng)該是最隱秘的內(nèi)在世界呈現(xiàn)出來的樣子嗎？畢竟，日常的慈祥、周邊的云淡風(fēng)輕是面對(duì)外在的世界不自覺地戴著面具的呈現(xiàn)。當(dāng)然，這并不是說梁平那些因與世界他人和解而呈現(xiàn)出平和、豁達(dá)、開闊的心境的詩歌就是一種虛假的呈現(xiàn)，因?yàn)槿吮緛砭褪且粋€(gè)矛盾的多面體，只是有人有勇氣去面對(duì)和呈現(xiàn)。而梁平這部詩集的珍貴之處，便是對(duì)于自我這種矛盾的呈現(xiàn)。對(duì)于“決意要用詩實(shí)現(xiàn)其生命的徹底性”⑤的梁平，他對(duì)此顯然是有明確認(rèn)知和有意為之的，他在《我是我自己的反方向》寫道：

跟自己一天比一天多了隔閡，

跟自己一次又一次發(fā)送沖突。

我需要從另一個(gè)方向，

找回自己，比如不省人事的酒醉，比如伸手不見五指的暗夜。

詩中的“我”與“你”無疑對(duì)應(yīng)了詩人的兩種人格，符合弗洛伊德個(gè)人內(nèi)在的多樣性存在的理論。在這首詩里，梁平既是患者，又是精神分析師，對(duì)互相對(duì)立的“自我”進(jìn)行不留情面的審視、呈現(xiàn)與挖掘。梁平的這些詩顯然具有普適性，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都是那多面的存在。故而在閱讀這些作品時(shí)，我們會(huì)覺得詩人仿佛表達(dá)我們自我的最隱秘的部分，解釋了我們意識(shí)的隱秘層和情感的最微妙之處。這些向內(nèi)心隱秘處挖掘的詩歌展示了詩人梁平的面對(duì)自我和世界的勇敢及真誠，也可以用來解釋為何梁平年紀(jì)越長，詩歌創(chuàng)作的格局卻越來越大，在越來越自然清澈的詩歌語言中卻傳遞出越來越深刻的體驗(yàn)與感悟。

三、革新：詩歌語言的審美特征

大多數(shù)詩人的創(chuàng)作走向，無疑是隨著年齡的增長，其創(chuàng)作激情和創(chuàng)造力都在消減，因思路、格局的日漸狹隘而使得詩歌語言是變得越來越松散，詩質(zhì)越來越淡。而梁平的創(chuàng)作卻打破了這種常態(tài)，他年紀(jì)越長，詩歌語言愈自然，詩質(zhì)愈濃，較之以前的詩歌語言，《時(shí)間筆記》呈現(xiàn)出新的語言審美特征尤其明顯。梁平在一篇訪談中也談到過《時(shí)間筆記》較之于之前的創(chuàng)作，他更為注意語言上的革新，讓自己的詩不要太像寫作。確實(shí)，《時(shí)間筆記》中有太多的詞句看起來那么自然，仿佛它們天然存在，梁平只是找到了它們，一切看起來理所當(dāng)然。故而有評(píng)論者用了“無技巧”來形容梁平近些年的詩歌創(chuàng)作，卻忽略了詩人在修煉詩藝技法所獲得蛻變的努力。他的詩歌當(dāng)然是有技巧，只不過這些技巧不再和詩歌本身分離，而是與詩歌融為了一體。

雖然梁平一再強(qiáng)調(diào)他寫詩的準(zhǔn)則是寫什么比怎么寫更重要，但從《時(shí)間筆記》中可以看到梁平有意經(jīng)營著詩歌的形式美。這些詩歌的形式美主要表現(xiàn)為相當(dāng)明顯的韻律感，畢竟，韻律居于詩歌的核心質(zhì)地，一首好詩，必然有很好的韻律。自由詩韻律構(gòu)建的核心手段是重復(fù)與對(duì)稱，梁平顯然是深蘊(yùn)此道，比如這首《我被我自己掩蓋》：

我被一本書掩蓋，

文字長出的藤蔓互相糾纏，

從頭到尾都是死結(jié)，身體已經(jīng)虛脫。

我被一個(gè)夢(mèng)掩蓋，

斷片與連環(huán)鋪開的情節(jié)清晰，

梅花落了，枝頭的雪壓啞了風(fēng)的呼嘯。

我被一句話掩蓋，

舞臺(tái)與世界的懸浮幻影，

喜鵲飛過頭頂，窗臺(tái)?？恳恢粸貘f。

我被我自己掩蓋，

草堂的荒草爬滿額頭，

碑林之間，只看見天空的背面。

這首詩由四節(jié)組成，每一節(jié)的第一句都是同一句式的排比重復(fù)，即“我被……掩蓋”，而每一節(jié)都由三句詩構(gòu)成，都呈現(xiàn)句式加長、意象擴(kuò)展的變化趨勢(shì)，這樣又形成結(jié)與結(jié)之間的重復(fù)。這些重復(fù)構(gòu)成一個(gè)個(gè)組塊，進(jìn)而構(gòu)成我們韻律的感知模式。四節(jié)詩就是四個(gè)組塊，但這四個(gè)組塊在重復(fù)中又有著變化，存在著意象的遞進(jìn)和擴(kuò)張。每一節(jié)里的主體意象“書”“夢(mèng)”“話”“自己”象征著詩人所要面對(duì)的世界維度，這四個(gè)意象是遞進(jìn)的，意象本身有張力，詩歌總體上形成了一種節(jié)奏感。而每一節(jié)的主體意象又具有意象的擴(kuò)展，即將一個(gè)意象加以擴(kuò)散，如波紋般地一圈圈擴(kuò)大，形成一種意象的走勢(shì)。如“書”擴(kuò)展出“藤蔓”“死結(jié)”，“夢(mèng)”擴(kuò)展出“梅花”“雪”，“話”擴(kuò)展出“幻影”“喜鵲”“烏鴉”，“自己”擴(kuò)展出“荒草”“碑林”“天空”。這樣的意象擴(kuò)展，既能呈現(xiàn)詩人復(fù)雜繁復(fù)的情感體驗(yàn)，又能形成流動(dòng)的韻律。又因在四節(jié)詩中都呈現(xiàn)出相似的意象擴(kuò)展，從而形成流動(dòng)韻律的同一性，讓整首詩歌的韻律感更加強(qiáng)烈，更具有文學(xué)音樂性。

《喜歡厭倦》這首詩同樣向我們展示了梁平對(duì)于詞語的復(fù)沓、重章疊句的韻律結(jié)構(gòu)可謂得心應(yīng)手。整首詩20句，我們且看這首詩的前面全部由“厭倦”二字統(tǒng)領(lǐng)句式的12句：

厭倦時(shí)刻分明一日三餐。

厭倦早出晚歸兩點(diǎn)一線。

厭倦書桌前半真半假的抒情。

厭倦陽臺(tái)上一絲不茍的色彩。

厭倦甜言蜜語。

厭倦風(fēng)花雪月。

厭倦瓜熟蒂落。

厭倦水到渠成。

厭倦陰影虛設(shè)的清涼。

厭倦落葉鋪滿的哀嘆。

厭倦口蜜腹劍鉤心斗角。

厭倦虛情假意心照不宣。

這首詩其形式的核心依然在于重復(fù)與對(duì)稱。句式的重復(fù)：這12句詩是同一句式“厭倦……”的重復(fù)、排比，反復(fù)的句式不僅讓主題的表現(xiàn)得以加強(qiáng)，也使得詩歌語感氣勢(shì)強(qiáng)烈，節(jié)奏鮮明;句式、意象與語義上的對(duì)稱：這首詩大量使用對(duì)句和偶句以及對(duì)偶句中意象的對(duì)照，如1—2行（“時(shí)刻分明”與“早出晚歸”，“一日三餐”與“兩點(diǎn)一線”），3—4行（“半真半假的抒情”與“一絲不茍的色彩”），5—8行（“甜言蜜語”與“風(fēng)花雪月”，“瓜熟蒂落”與“水到渠成”），9—10行（“陰影虛設(shè)的清涼”與“落葉鋪滿的哀嘆”），11—12行（“口蜜腹劍”與“虛情假意”，“勾心斗角”與“心照不宣”）。如此高密度的同一性語言結(jié)構(gòu)的使用，語言又高度凝練，使得這樣的文字的韻律感極其強(qiáng)烈。更讓人驚嘆的是詩人對(duì)這首詩的節(jié)奏的高超把控，這些句子雖然長短不一，也不押韻，但讀起來卻有頓挫起伏的整飭節(jié)奏。采取細(xì)讀法，可以看到這首詩中相鄰的詩句都是以相同的音節(jié)組成，如“時(shí)刻分明/一日三餐”與“早出晚歸/兩點(diǎn)一線”;“口蜜腹劍/鉤心斗角”與“虛情假意/心照不宣”以及“甜言蜜語”與“風(fēng)花雪月”“瓜熟蒂落”“水到渠成”都是以四音節(jié)音組構(gòu)成的，而“半真半假的抒情”與“一絲不茍的色彩”、“陰影虛設(shè)的清涼”與“落葉鋪滿的哀嘆”也是用相同的音節(jié)音組構(gòu)成。這首詩實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏單位的時(shí)間長度的基本相等和同時(shí)長節(jié)奏單位的規(guī)律性重復(fù)，但該詩又不是純一的音節(jié)音組，使得重復(fù)之中又有變化，更增加了節(jié)奏的曲折與豐富。

可以說有著極強(qiáng)韻律感的詩句在《時(shí)間筆記》之中可信手拈來，如詞語與句式的重復(fù)、排比：“它的身世可疑，/它的行蹤可疑”（《流浪貓》）、“看見一堆笑，看不見笑里藏刀……/看見肇事的車輛，看不見血”（《城市的深睡眠》）、“免疫力被敏感偷走了，/免疫力被遲鈍偷走了，/免疫力被無辜偷走了，/免于力被牽掛偷走了，/免疫力被心亂如麻的長夜偷走了”（《免疫力》）;對(duì)偶句的運(yùn)用：“藍(lán)天的藍(lán)不藏刀斧，藍(lán)得透徹，/白云的白沒有瑕疵，白得干凈?！薄八{(lán)天在上，白云在上”（《舍與得》）、“習(xí)慣忽冷忽熱的面具，/看淡漸行漸遠(yuǎn)的背影”（《夜有所夢(mèng)》）;反復(fù)與對(duì)仗皆有：“所有邂逅與相識(shí)進(jìn)入花名冊(cè)，/所有朋友與對(duì)手進(jìn)入花名冊(cè)”（《花名冊(cè)》）、“跟自己一天比一天多了隔閡，/跟自己一次又一次發(fā)生沖突”（《我是我自己的反方向》）、“江山太大，只要落腳之地，/誘惑太多，只要心儀的一滴”（《我的南方不是很南》）。這樣的例子不勝枚舉，詩集里俯拾皆是。梁平嫻熟地運(yùn)用了重復(fù)、排比、對(duì)稱、偶句等韻律結(jié)構(gòu)，讓詩歌具備了“音樂”特質(zhì)，但同時(shí)我們也看到，這些韻律結(jié)構(gòu)的精妙不僅僅局限于制造形式的美感，而在于有效地配合了詩歌的情緒和內(nèi)涵，故而上面這些詩句才成為充滿創(chuàng)意與性靈的金句。所以可以說，梁平的詩歌雖然具有了形式上的美感，卻并沒有因致力于形式美的制造而讓詩歌淪為韻律的載體，導(dǎo)致詩歌意蘊(yùn)不足，更沒有形式主義的賣弄。或許這就是梁平詩歌藝術(shù)最為成功之處，即韻律與文字的意蘊(yùn)結(jié)合成為“有機(jī)體”，韻律承載了詩的情感和思想，是結(jié)合了詩人內(nèi)心的感受的生命之聲。

為了增強(qiáng)詩歌的詩性特質(zhì)，除了營造詩歌的韻律感，梁平還在《時(shí)間筆記》中運(yùn)用反諷的手法在他一直堅(jiān)持干凈、自然、簡單的詩歌語言的基礎(chǔ)上，形成了機(jī)巧輕松、幽默詼諧和尖銳深刻的詩歌語言風(fēng)格。反諷是西方文論里非常重要的詩學(xué)范疇，最初濫觴于古希臘文化，指一種言在此而意在彼的言說方式和修辭技巧，后來成為英美新批評(píng)的一個(gè)核心概念，新批評(píng)保留了反諷最初的內(nèi)涵，并將其上升為詩歌創(chuàng)作的一個(gè)原則。從九葉詩派到第三代詩人，中國詩人自覺地借鑒和吸收了西方反諷理論，運(yùn)用到自己的詩歌創(chuàng)作中。梁平是這眾多詩人中的一位，《時(shí)間筆記》讓我們看到他對(duì)于反諷這一詩歌創(chuàng)作技巧的喜愛。如《惡作劇》寫詩人在北京被的士拉著兜圈子，300米路程被宰了40幾塊錢的遭遇。按照常理，被宰的人自然是被設(shè)局的那位，理應(yīng)氣憤甚至投訴。但梁平卻在詩中寫道：“我在大門前設(shè)過局，/小心思地助紂……司機(jī)滿心歡喜地走了，/我也滿心歡喜，成功助長了一次宰客，/他會(huì)一整天都沉浸在快樂之中?！边@里顯然用的是反語式反諷。詩人將自己被宰反說為“設(shè)過局、助紂”，發(fā)現(xiàn)被宰之后的正常反應(yīng)難道不應(yīng)該是對(duì)自己的糊涂和對(duì)司機(jī)的惡劣行為的憤懣嗎？但詩人又反說為“我也滿心歡喜”。這里用一種積極的、正面的字面意思來表達(dá)否定的、批判的觀點(diǎn)，避免了所指與能指之間完全對(duì)等的直接批判所造成的對(duì)詩歌含蓄和蘊(yùn)藉特質(zhì)的損耗。在詩人到達(dá)目的地之后，相約的人還沒有到，于是他發(fā)揮想象力，有意圖的設(shè)置宰自己的那位的士又一次宰了與自己相見的友人的情節(jié)和場(chǎng)景，來達(dá)到情景反諷的目的：“我上前義無反顧慷慨解囊，/再給他一個(gè)滿心歡喜，/并且告訴他，用我清醒的余額，/買你余生的羞愧。”這里詩人又運(yùn)用反諷中的克制陳述，即故意把話說輕，使其背后的反諷意味更強(qiáng)烈。想象場(chǎng)景中對(duì)待司機(jī)的態(tài)度與實(shí)際應(yīng)該對(duì)待的態(tài)度形成一種反差和對(duì)照，這種反差與對(duì)照造成了一種邏輯意義的背離，從而達(dá)到了反諷的效果。在《惡作劇》中，詩人原本對(duì)被宰的司機(jī)或者這一社會(huì)中普遍存在的現(xiàn)象持否定、批判的態(tài)度，但在文本層面，卻力求以克制和相反的意義表達(dá)，這種似褒實(shí)貶的寫法生成了字面意義和深處意義的矛盾，并獲得一種喜劇感和荒謬感，達(dá)到了反諷的效果。

《我對(duì)成語情有獨(dú)鐘》同樣是一首反諷的佳作。整首詩是對(duì)“反對(duì)在詩里用成語”的觀念的駁斥。詩歌開門見山提出了詩人所反對(duì)的觀念“反對(duì)在詩里用成語”，接下來詩人通過假設(shè)和反問的似肯實(shí)否的手法來嘲諷和消解那些“反對(duì)在詩里用成語”的狹隘的詩歌觀念，詩中戲謔的意味明顯：“我不明白這是不是說，/成語是先人創(chuàng)造的，/詩歌的語言不能拾人牙慧，（對(duì)不起，來了）/應(yīng)該唯我獨(dú)尊。（又來了）/漢字也是先人創(chuàng)造的，/寫詩是不是可以不用漢字，/用鳥語，或者飛禽走獸的小語種。（又來了）”可以看到，詩人特別注重語言的組織策略，如把一些反邏輯、不符合常理的詞語組合在一起，形成“矛盾語義”，揭示了詩里不用成語的觀念不過是貌似真理的假道理。他也利用既像是對(duì)話又表心理活動(dòng)的插入語“對(duì)不起，來了，又來了”的反復(fù)運(yùn)用，用貌似退實(shí)則進(jìn)的姿態(tài)來增強(qiáng)反諷的意味，將那種不能在詩里用成語的觀念彰顯得更為荒謬可笑，也犀利地批判了那些詩人忸怩作態(tài)的可笑。果然梁平“與生俱來的野性和囂張，/秒殺一切扭捏和做作”（《東湖的三角梅》）的秉性使得他的詩歌語言尖銳深刻。這自然也是反諷這種手法的功效，因?yàn)榉粗S是源于一種深刻的思維，是感受豐富立體的詩人才有能力選擇的表述方式。正是得力于反諷手法的運(yùn)用，梁平的詩歌因此在幽默機(jī)智的同時(shí)又獲得了尖銳與深刻。他的詩歌中有太多這種風(fēng)格的句子了，如：“心猿意馬地精益求精，/孜孜不倦?！保ā断喟矡o事》）“他走他的下水道，/我寫我的陋室銘?！保ā锻睹麪睢罚皼]有毛病的人自視鳳毛，/舉手投足有尺寸丈量?！保ā斗词　罚┊?dāng)然，梁平也善于化用口語、方言入詩來獲得一種幽默詼諧和輕松：“我不想做先人，先人是板板/在這個(gè)世界屬于稀有物種。”（《我對(duì)成語情有獨(dú)鐘》）“馬失前蹄可耕田，/象瞎了眼敢日天?！保ā镀凭帧罚爸劣谡椿ǖ钠遣?草很委屈，即使有例外。”（《草的市》）“我不敢繼續(xù)逗留，/害怕我一不小心倒插門，/回不了巴蜀。”（《張谷英古鎮(zhèn)》）這些詩句中都是些平常用語，卻被梁平用出了新意，制造出語言的妙趣、文字嬉戲的姿容，其背后潛藏的幽默風(fēng)趣總讓人會(huì)心一笑。

四、結(jié)語

詩壇上經(jīng)常出現(xiàn)兩種極端現(xiàn)象，一種是詩人無力以想象力面對(duì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)選擇躲閃、回避而非坦然面對(duì)的姿態(tài)，待在象牙塔里吟誦風(fēng)花雪月，讓詩歌僅僅成為個(gè)體的情感承擔(dān)。更有甚者以純文學(xué)的名義，將寫詩視為文字游戲，在詩歌中賣弄著所謂的技巧;另一種極端是詩人在介入現(xiàn)實(shí)政治、承擔(dān)社會(huì)責(zé)任導(dǎo)向的演繹下讓其創(chuàng)作偏離藝術(shù)表現(xiàn)，成為目的論的口號(hào)和吶喊，失去詩之所以為詩的藝術(shù)獨(dú)立性。自然，在這樣的詩壇背景下，既能以詩歌介入現(xiàn)實(shí)又能保持詩歌的詩質(zhì)不崩塌成散文的詩人尤為珍稀，梁平算是這樣一個(gè)獨(dú)特的存在。他的《時(shí)間筆記》向我們展示了他作為一位有創(chuàng)造力的現(xiàn)實(shí)主義詩人，既能以詩歌介入現(xiàn)實(shí)，又保持了詩歌自身的存有，避免詩歌的工具化和散文化，還以他成長型的詩人品格，不斷拓展著他詩歌中的現(xiàn)實(shí)維度，更新著詩歌語言藝術(shù)的審美風(fēng)格。

【注釋】

①梁平：《詩人不能在現(xiàn)實(shí)面前束手無策，相較于“怎么寫”，更當(dāng)潛心思考“寫什么”》，《文學(xué)報(bào)》2019年7月。

②蘇東峰：《詩意的人生——專訪郭沫若詩歌獎(jiǎng)獲得者梁平》，《劍南文學(xué)》2013年第10期。

③⑤梁平：《時(shí)間筆記》，花城出版社，2020，第1、213頁。

④舒晉瑜、梁平：《梁平：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》，《中華讀書報(bào)》2018年8月8日。

（楊清發(fā)，四川農(nóng)業(yè)大學(xué)）