影像見(jiàn)證歷史，敘事深入共情

中國(guó)電影始自1905年秋的豐泰照相館，戲劇電影《定軍山》的拍攝奠定了中國(guó)傳統(tǒng)文化與外來(lái)技術(shù)、藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作底色，之后的百余年歷程更是逐漸表現(xiàn)出中國(guó)電影所特有的視聽(tīng)審美表征。在類(lèi)型豐富、題材多樣、風(fēng)格千變?nèi)f化的中國(guó)電影作品序列中，工群電影是特別值得重視并深入分析的影像譜系，原因在于：其一，中國(guó)的工群電影全面繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)中“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的藝術(shù)精神，與中國(guó)近現(xiàn)代史，尤其是工農(nóng)革命史的進(jìn)程緊密聯(lián)系，不僅體現(xiàn)了電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的積極介入，更是構(gòu)成了影史互鑒的崇高價(jià)值;其二，秉持高度現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)工群電影是中國(guó)電影對(duì)于世界電影的獨(dú)特貢獻(xiàn)，既表現(xiàn)出對(duì)于世界范圍內(nèi)普遍的勞工問(wèn)題的關(guān)注與思考，也卓有實(shí)效地呈現(xiàn)出了帶有中國(guó)抒情美感與理想氣質(zhì)的藝術(shù)表達(dá);其三，中國(guó)工群電影在百年歷程中一方面保持著與真實(shí)的歷史運(yùn)行同聲共氣的節(jié)奏應(yīng)和，另一方面也積淀形成了自身的影像譜系，范圍廣、數(shù)量豐，階段分期歷歷分明。

工群電影在中國(guó)的出現(xiàn)可以一直上溯至20世紀(jì)的20年代?！稊S果緣》又名《勞工之愛(ài)情》，將城市中的工匠技藝與情感需求作為電影情節(jié)的基本驅(qū)動(dòng)，短小而精悍地完成了喜劇性的表演段落。而在現(xiàn)實(shí)歷史的層面，中國(guó)的都市興起、工業(yè)興辦和工廠(chǎng)興建是工群電影從模糊顯影到有意識(shí)、有規(guī)模集中創(chuàng)作的背景召喚。1921年，中國(guó)電影的年產(chǎn)總量是7部，其中1部是中國(guó)影戲制造社完成的《飯桶》，已經(jīng)約略出現(xiàn)蒙昧者朝向勞動(dòng)者的心理向往。一個(gè)被大家譏嘲作“飯桶”的滑稽人物，“在《申報(bào)》看見(jiàn)一則招工廣告，便前往上海”①。以上海為代表的新興城市也就此成為中國(guó)工群電影在早期階段常常出現(xiàn)的舞臺(tái)空間。從歷史的維度上來(lái)看，中國(guó)的工群電影基本上經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段。其中，有兩個(gè)階段是在共和國(guó)成立之前，分別是20世紀(jì)二三十年代的初始期和20世紀(jì)三四十年代的崛起期。1949年新中國(guó)建立之后，工群電影進(jìn)一步成為主流，與當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程息息相關(guān)，根據(jù)負(fù)載時(shí)代任務(wù)的差異，可以試分為新興蓬勃期（1949—1976）、反思調(diào)整期（1977—1994），以及國(guó)際化特征日顯的新世紀(jì)新工群電影（2000年至今）。

一、工群與工群電影概念梳理

進(jìn)入分期討論工群電影之前需要梳理兩個(gè)概念：一是包含有“工（人）群（體）”和“工（人）（社）群”的新詞使用：工群/Workersgroup;二是以中國(guó)歷史上的真實(shí)工群經(jīng)驗(yàn)作為影片主要敘事內(nèi)容的工群電影。在喬姆斯基“轉(zhuǎn)換—生成語(yǔ)法”的概念燭照下，“工群”屬于經(jīng)驗(yàn)生成的組合詞，是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與生成。其合理性在于“語(yǔ)言的創(chuàng)造性”與桑克梯烏斯的省略概念應(yīng)用，“一旦接觸了適量的經(jīng)驗(yàn)，就有一套符合要求的語(yǔ)法會(huì)演化出來(lái)”②。另外，在工人特有的階級(jí)群體意義上，復(fù)數(shù)的、集合的群體化概括更適合以整體化的階級(jí)形成方式進(jìn)行深度認(rèn)知。恩格斯認(rèn)為工人概念從其誕生伊始，就是絕對(duì)復(fù)數(shù)的，工人階級(jí)與全人類(lèi)的利益相一致，屬于“偉大的大家庭”（the great and universal family）。英國(guó)的馬克思主義歷史學(xué)家E.P.湯普森在《英國(guó)工人階級(jí)的形成》一書(shū)中提出了“成員無(wú)數(shù)”（Members Unlimited）的理解原則，并進(jìn)一步解釋道，那些為工人代言的社會(huì)組織不單包含“勞動(dòng)階級(jí)”（working-class）的意指，而且往往先一步包蘊(yùn)有偏向激進(jìn)的群體屬性（popular radical）③。無(wú)獨(dú)有偶，伯明翰學(xué)派研究者保羅·威利斯也使用人類(lèi)學(xué)田野方法微觀考察了英國(guó)某工業(yè)城鎮(zhèn)里的青年男生教育。他針對(duì)“工人階級(jí)子弟是否繼承父業(yè)”的問(wèn)題提出一個(gè)影響卓著的觀點(diǎn)：這些出生于工人家庭的男生們，以“非正式群體”的方式聚集在一起，對(duì)抗學(xué)校教育所代表的正統(tǒng)文化，構(gòu)成復(fù)數(shù)的“家伙們”（the lads）④。同為英國(guó)文化研究學(xué)者的理查德·霍加特在《識(shí)字的用途》中也重點(diǎn)論述了工人階級(jí)所特有的群體意識(shí)。他從自身在廠(chǎng)區(qū)家庭出生并成長(zhǎng)的鮮活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)流行文化進(jìn)行剖析，認(rèn)為“工人階級(jí)人民的確有一種作為群體成員的強(qiáng)烈意識(shí)……這種意識(shí)涉及一種假定，即它對(duì)友善、協(xié)同、睦鄰很重要”?；艏犹剡€特意強(qiáng)調(diào)，在討論工人階級(jí)相關(guān)問(wèn)題的時(shí)候，工人的群體感是首要的前提，它不是通過(guò)某個(gè)單一方式來(lái)塑型的個(gè)體感受，而是處于群體中的個(gè)人感受。從根本上說(shuō)，群體意識(shí)為工人階級(jí)塑造起共同的社會(huì)態(tài)度和基本感受，“群體是溫暖和友善的，它做了大量的工作，讓生活變得愜意，易于管理”⑤。

經(jīng)過(guò)梳理可以發(fā)現(xiàn)，“工群”是在兼有語(yǔ)言生成和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)改變的雙重前提下產(chǎn)生的新語(yǔ)詞，它的意蘊(yùn)指向不同于習(xí)見(jiàn)的“工人”或者“工人大眾”，而是著重指出一個(gè)發(fā)生在具體時(shí)代語(yǔ)境中的集體現(xiàn)實(shí)，有一群數(shù)量巨大的勞動(dòng)者同時(shí)遭遇到歷史的強(qiáng)勁外力改變，并在命運(yùn)轉(zhuǎn)折的走向上分享了值得記憶與重述的共情經(jīng)歷。

二、初始與崛起：新中國(guó)成立前的

工群電影兩階段

20世紀(jì)30年代之前，中國(guó)電影的整體發(fā)展與國(guó)家歷史進(jìn)程一樣坎坷波折，遭受著軍閥割據(jù)與混戰(zhàn)的時(shí)勢(shì)變局。在電影中出現(xiàn)的工人敘事元素具有引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)氣的時(shí)代先鋒意義。1924年《孽海潮》，1925年《人心》《孤雛悲聲》和《好哥哥》，以及1926年拍攝完成的《一個(gè)小工人》《工人之妻》《窗前足影》等影片，越來(lái)越濃墨重彩地刻畫(huà)工人群體的影像故事。城市中的工廠(chǎng)不再只是作為新的故事背景來(lái)替代傳統(tǒng)的宮廷廟堂或村野田間，更是被創(chuàng)作者們當(dāng)成療救社會(huì)問(wèn)題的有效出路，在影片中成為新的價(jià)值方向，能夠?yàn)槟切┰馐苊\(yùn)不公正對(duì)待的人們重新點(diǎn)燃奮斗熱情?！暗焦S(chǎng)去”成為促成人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵行動(dòng)，“興辦工廠(chǎng)”也相應(yīng)地成為正義舉動(dòng)，能夠開(kāi)化民心、造福地方，善莫大焉。

非常有趣的一點(diǎn)是，在中國(guó)工群電影的初始期，影片中已經(jīng)很注意表現(xiàn)廠(chǎng)子的多樣性和地方物產(chǎn)特征，因地制宜地增加影像空間中的物像審美和勞動(dòng)類(lèi)型。地處南國(guó)的廠(chǎng)子以茶廠(chǎng)、絲廠(chǎng)、紗廠(chǎng)和造船廠(chǎng)居多，另外還有制革廠(chǎng)、采礦場(chǎng)等。影片中的人物在原有的生命價(jià)值與倫理坐標(biāo)之外，都新增了各不相同的勞動(dòng)技能。這些技能可以幫助女性實(shí)現(xiàn)更大程度上的獨(dú)立人格，一方面在影片中豐富了女性人物的職業(yè)出路和社會(huì)身份，另一方面也很有實(shí)效地促進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)趨向開(kāi)明、開(kāi)化，幫助人們更為全面地認(rèn)知男性和女性之間的平等關(guān)系。1927年同濟(jì)影業(yè)出品的《實(shí)業(yè)大王》和1930年鄭正秋編劇的《倡門(mén)賢母》對(duì)此表現(xiàn)較為明顯。通過(guò)放大工廠(chǎng)區(qū)里面的勞動(dòng)者價(jià)值觀和輿論話(huà)語(yǔ)，對(duì)社會(huì)上殘存的封建意識(shí)進(jìn)行校改。用一對(duì)母女通過(guò)做工來(lái)養(yǎng)活自己并逃離舊有生活軌道的行動(dòng)選擇來(lái)倡導(dǎo)更為合理的性別觀念。銀幕上塑造起自食其力的女性形象，部分地改觀了娛樂(lè)化電影中對(duì)于女性角色的欲望凝視機(jī)制，大大拓寬了女性人物的價(jià)值實(shí)現(xiàn)維度。

1932年，史東山編導(dǎo)完成了名為《奮斗》的影片。雙男主的人物設(shè)置都選擇了電氣廠(chǎng)作為背景，不僅共同愛(ài)上一個(gè)姑娘，而且在中國(guó)的東北出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)的時(shí)候一同報(bào)名加入了義勇軍，完成從工人到軍人的轉(zhuǎn)變，把個(gè)人命運(yùn)更為深刻地嵌入國(guó)家歷史的深處。影片借此來(lái)鼓勵(lì)國(guó)民精神，認(rèn)為古老中國(guó)之所以有很長(zhǎng)時(shí)期的積貧積弱，是因?yàn)闆](méi)有激發(fā)出國(guó)人的內(nèi)在力量，“國(guó)民應(yīng)有競(jìng)爭(zhēng)心和犧牲精神”。工人作為中國(guó)社會(huì)中先行一步的覺(jué)醒者與行動(dòng)者，需要改變傳統(tǒng)中儒家的中庸習(xí)慣和道家萬(wàn)物不爭(zhēng)的心態(tài)。唯其如此，中國(guó)才會(huì)免遭外敵欺侮。

真正的階段分野發(fā)生在1933年，由沈西苓編導(dǎo)制作的《女性的吶喊》是中國(guó)電影中第一部完全以工廠(chǎng)事件和工人生活為題材來(lái)攝制的影片。片中表現(xiàn)三個(gè)青年女性離鄉(xiāng)到上海做工的故事，敏銳捕捉到了中國(guó)工人群體在這個(gè)時(shí)代的矛盾特性，亦即買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于工人階級(jí)的剝削與壓迫。影片中多次響起工廠(chǎng)的汽笛聲，象征著人物對(duì)于美好未來(lái)所懷抱的希望，而在影片結(jié)尾，更是特別強(qiáng)調(diào)人物聽(tīng)到“晨間的第一聲汽笛響了”，為工人群體的覺(jué)醒與崛起增添了飽滿(mǎn)的一筆。

接下來(lái)直到1949年新中國(guó)建立之前，工群電影的拍攝長(zhǎng)期保持著增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。成片數(shù)量30余部，比上一階段的初始期多了10部左右。更重要的是，影片中出現(xiàn)的工廠(chǎng)類(lèi)型和人物形象更為多樣了，影片的藝術(shù)質(zhì)量和思想挖掘都進(jìn)步明顯，甚至誕生了若干部在電影史上具有里程碑意義的名篇佳作。最具高峰和典范意義的作品當(dāng)屬《小玩意》（1933年）、《大路》（1934年）、《上海24小時(shí)》（1934年）、《時(shí)代的兒女》（1934年）、《一江春水向東流》（1947年）、《麗人行》（1949年）等，充分表現(xiàn)出這一時(shí)期內(nèi)工群電影的新崛起，并且將中國(guó)工群電影的審美特征和價(jià)值經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)得生動(dòng)而深沉⑥。

被當(dāng)時(shí)的觀眾票選為“電影皇帝”的男演員金焰在《大路》中飾演了修路工人金哥，他的身邊團(tuán)結(jié)著性格各異的工人們。鄭君里、羅朋、劉瓊、韓蘭根等出演的其他工人有的一腔俠義卻難免魯莽，有的活潑有趣卻不免膽小，還有的熱愛(ài)機(jī)械卻太過(guò)單純，但是都忠誠(chéng)而熱情地團(tuán)結(jié)在金哥周?chē)?，真正體現(xiàn)出“工而為群/為群而工”的根本特征。因?yàn)楣と说恼Q生從一開(kāi)始就是復(fù)數(shù)的形式，沒(méi)有單獨(dú)存在的工種或工人，只有協(xié)作共生的工人群體。工人的群體性特征是工人階級(jí)在社會(huì)革命中居于領(lǐng)導(dǎo)地位的天然保證，更是中國(guó)新民主主義革命在發(fā)生之際所要?jiǎng)訂T和依靠的主要力量。毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》中對(duì)此做了兩次程度逐漸加深的表述，先是提到“工業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)人數(shù)雖然不多，卻做了民族革命運(yùn)動(dòng)的主力”，后來(lái)更進(jìn)一步地明確說(shuō)，“工人階級(jí)是我們革命的領(lǐng)導(dǎo)力量”。

20世紀(jì)三四十年代崛起期的中國(guó)工群電影全面表現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)工人的真實(shí)境遇，不同于初始期同類(lèi)影片的某些部分還留有人物的工匠身份或者手工藝技術(shù)的成分?！渡虾?4小時(shí)》和《時(shí)代的兒女》雖然是劇情片，卻帶有翔實(shí)的信史風(fēng)格。前者用精巧對(duì)位的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了貧富兩極的截然對(duì)立，將外國(guó)紗廠(chǎng)中的買(mǎi)辦資方和受傷童工做了極具戲劇化的蒙太奇對(duì)比。一邊是朱門(mén)富戶(hù)精神空虛、冷酷無(wú)情，另一邊是底層溫暖互助卻還是找不到新的生路。工人間的群體互助由此得到行動(dòng)上的促進(jìn)與升華，從互助而自救的小范圍行動(dòng)擴(kuò)展為引領(lǐng)社會(huì)新生的新變革。由夏衍編劇的《時(shí)代的兒女》直接表現(xiàn)了五卅工人慘案中的工群革命行動(dòng)。工人們與民眾一起抵制外來(lái)商品傾銷(xiāo)，組織走上街頭的群眾活動(dòng)，向鎮(zhèn)壓革命的帝國(guó)主義與反動(dòng)勢(shì)力展現(xiàn)中國(guó)工人的團(tuán)結(jié)與力量。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，全國(guó)臨近解放之前，帶有工群電影共性的《麗人行》和《一江春水向東流》達(dá)到了歷史書(shū)寫(xiě)與情感敘事的高峰。就《一江春水向東流》來(lái)說(shuō)，上部“八年離亂”展現(xiàn)了忠良與素芬兩人在上海紗廠(chǎng)里為東北苦戰(zhàn)的義勇軍勇敢組織捐款的英勇反抗，下部“天亮前后”則幻滅般地在銀幕上表現(xiàn)出了無(wú)產(chǎn)勞動(dòng)者在失去革命性的群體聯(lián)合之后走投無(wú)路的困境。影片中的配樂(lè)“月子彎彎照九州”來(lái)自傳統(tǒng)民歌，在歷史大變革的動(dòng)蕩年代里幾度唱響，讓觀眾們更加覺(jué)得纏綿悱惻，不僅深深同情被迫投江的女工素芬，更是蕩氣回腸地感受到了東方影像敘事中綿綿不休的抒情魅力。

三、新興蓬勃與反思調(diào)整：

工群電影在新中國(guó)成立后的兩段發(fā)展

1949年是中華人民共和國(guó)正式成立的年份，而工群電影作為別具思想價(jià)值的進(jìn)步作品，其新興表現(xiàn)略早于此。當(dāng)年的5月1日，東北電影制片廠(chǎng)（長(zhǎng)影前身）完成了在解放區(qū)攝制的第一部長(zhǎng)故事片——《橋》。因?yàn)槌善瑫r(shí)間就在中華人民共和國(guó)成立前夕，故而也被影史認(rèn)為是新中國(guó)第一部劇情片。⑦影片中主要表現(xiàn)了兩個(gè)生產(chǎn)空間：一是工廠(chǎng)內(nèi)的煉鋼車(chē)間和其他配套工種的工作車(chē)間，二是造橋原件在廠(chǎng)內(nèi)完成后，工人們志愿支援建橋的組裝工作，在春水解凍的江面上爭(zhēng)分奪秒，修通了橋梁。影片的立意與鏡頭語(yǔ)言一樣清楚曉暢、明快動(dòng)人。用高水準(zhǔn)的影像敘事完成了工人與新中國(guó)的共情敘事，也將中國(guó)工群電影的歷史價(jià)值做了進(jìn)一步推進(jìn)，說(shuō)明中國(guó)工人肩負(fù)特殊的歷史使命，工人們的生產(chǎn)是與國(guó)家和歷史的大事件緊密相關(guān)的。《橋》的典型意義還在于，為接下來(lái)的工群電影做出了情節(jié)上可資借鑒的原型結(jié)構(gòu)，將工人群體中的分化表現(xiàn)得真實(shí)可信，也將代表工廠(chǎng)中技術(shù)一方的工程師等人物角色開(kāi)發(fā)出新的敘事功能。在工人面前豎起來(lái)自理論知識(shí)以及教條主義的阻力，由此來(lái)增加工人群像的描繪領(lǐng)域和人物深度，同時(shí)在突顯工群健碩體力之外，彰顯他們的智慧一面，說(shuō)明工群集體在協(xié)作中獲得的實(shí)際技術(shù)具有值得挖掘和促發(fā)的真正創(chuàng)造力，具有勞動(dòng)者的特有的尊嚴(yán)，也是新中國(guó)社會(huì)發(fā)展值得依賴(lài)的根本力量。

工人集體深度介入國(guó)家歷史的時(shí)代事件是中國(guó)工群電影的敘事重點(diǎn)。1950年上影廠(chǎng)推出的新片《和平鴿》是較早反映工人志愿參加抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的電影。故事從響應(yīng)全國(guó)總工會(huì)發(fā)出的生產(chǎn)競(jìng)賽號(hào)召開(kāi)始，將勞動(dòng)競(jìng)賽與愛(ài)國(guó)主義結(jié)合在人物的行為與思想中，逐步將敘事引入人與國(guó)家的互動(dòng)，將代表一線(xiàn)勞動(dòng)的鋼鐵工人和代表專(zhuān)業(yè)技術(shù)的醫(yī)護(hù)人員結(jié)合在保家衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的共同誓言中。從新中國(guó)成立后開(kāi)始的新時(shí)期直到“文革”開(kāi)始，中國(guó)電影產(chǎn)生了70余部工群類(lèi)型為主的影片，特別具有時(shí)代征候的一類(lèi)影片被稱(chēng)為“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，如《愛(ài)廠(chǎng)如家》（1958年）、《白手起家》（1958年）、《鋼城虎將》（1958年）、《鋼花遍地開(kāi)》（1958年）、《鋼人鐵馬》（1958年）、《黃寶妹》（1958年），等等⑧。

從一系列“鋼”字開(kāi)頭的影片可以感到新中國(guó)在第二個(gè)五年計(jì)劃，也就是“大躍進(jìn)”時(shí)期的工業(yè)經(jīng)濟(jì)重點(diǎn)。根據(jù)《新中國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)史》記載，“大煉鋼鐵”是工業(yè)“大躍進(jìn)”中最典型的，配合“以鋼為綱”的方針。因?yàn)椤颁撹F是工業(yè)及各行各業(yè)基本建設(shè)和機(jī)械設(shè)備的重要原材料，鋼鐵工業(yè)是國(guó)家工業(yè)化及現(xiàn)代化的基礎(chǔ)，然而，中國(guó)的鋼鐵工業(yè)基礎(chǔ)卻十分薄弱?！雹嵊纱司筒浑y理解，為什么在工群電影的新興蓬勃期內(nèi)會(huì)出現(xiàn)如此眾多的鋼鐵命題。之后還有湯曉丹導(dǎo)演的《鋼鐵世家》（1959年）、表現(xiàn)鞍山鋼鐵廠(chǎng)的《爐火正紅》（1962年），甚至“文革”開(kāi)始后還圍繞第一臺(tái)技術(shù)自主的大型軋鋼機(jī)拍攝了《鋼鐵巨人》（1974年），以及反映江南鋼鐵公司軋鋼廠(chǎng)的《青春似火》（1976年）等。

在馬克思主義美學(xué)的視野下，非商業(yè)屬性的電影可以由勞動(dòng)者在鏡頭前表現(xiàn)自己日常生活和職業(yè)勞動(dòng)內(nèi)容。本雅明在經(jīng)過(guò)莫斯科的深度游歷與文化考察后，把這一新現(xiàn)象稱(chēng)為“大眾在勞動(dòng)過(guò)程中扮演他們自己”⑩。工群電影中的紀(jì)錄性藝術(shù)片也有一部分作品直接由工人中的積極分子或勞動(dòng)模范來(lái)出演自己，典型人物之一就是上海國(guó)棉十七廠(chǎng)的紗廠(chǎng)女工黃寶妹，導(dǎo)演謝晉帶著劇組在紡紗車(chē)間的成排機(jī)器之間用鏡頭記錄了她和她的工友們。而在2021年6月29日為了紀(jì)念建黨百年首次頒授七一勛章的儀式上，習(xí)近平總書(shū)記為90歲的勞動(dòng)模范黃寶妹授予了勛章，所嘉獎(jiǎng)的勞動(dòng)精神正是工群電影中的核心內(nèi)容：勤懇、創(chuàng)新、參與、奉獻(xiàn)。正如2019年習(xí)近平總書(shū)記在上海接見(jiàn)黃寶妹時(shí)對(duì)中國(guó)優(yōu)秀工人勞動(dòng)群體給予的高度評(píng)價(jià)：見(jiàn)證者、參與者、奉獻(xiàn)者。見(jiàn)證歷史，參與實(shí)踐，以自身的技能與智慧參與到國(guó)家建設(shè)當(dāng)中，構(gòu)成了中國(guó)工群電影對(duì)工人群像塑造的核心敘事。

“文革”結(jié)束以后，中國(guó)的工業(yè)戰(zhàn)略有了很大的變化，“最重要的變化是越來(lái)越重視出國(guó)學(xué)習(xí)國(guó)外的技術(shù)和重新依賴(lài)物質(zhì)刺激促使工人農(nóng)民工作得更加努力、更有成效”11。具有突出的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征的工群電影是歷史發(fā)展的影像見(jiàn)證，卻并不是簡(jiǎn)單的鏡像反映或者宣傳話(huà)語(yǔ)的傳聲筒，它在反思調(diào)整階段表現(xiàn)出更具有電影追求自身產(chǎn)業(yè)化的內(nèi)在趨勢(shì)，將工廠(chǎng)/工人/工業(yè)的主題置入了電影類(lèi)型的自覺(jué)意識(shí)中。這一時(shí)期帶有工群電影特征的影片達(dá)到了近70部，類(lèi)型上涉及諜戰(zhàn)片、傳記片、愛(ài)情電影，以及帶有歌舞元素的少數(shù)民族電影。

1978年的《獵字99號(hào)》和《失去記憶的人》在建構(gòu)情節(jié)矛盾的緊張性時(shí)，將矛頭分別指向海外敵人和妄圖里應(yīng)外合破壞生產(chǎn)秩序的壞人。既有境外間諜對(duì)于內(nèi)地軍工廠(chǎng)中的高端機(jī)密虎視眈眈，也有“四人幫”的余毒勢(shì)力妄圖繼續(xù)搗亂，且罪行方式是非常具有隱喻意味的“記憶切除”，通過(guò)秘密手術(shù)讓化工設(shè)備總廠(chǎng)的工人領(lǐng)導(dǎo)者終生失去所有記憶。記憶對(duì)于個(gè)人的重要性不言而喻，集體記憶對(duì)于國(guó)家和民族的重要性更是普遍的共識(shí)。立足于構(gòu)建共同經(jīng)驗(yàn)的工群電影將挫敗陰謀、保留記憶作為情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，所療救的不僅是銀幕上的人物，更是處于“調(diào)整時(shí)期”的中國(guó)工業(yè)與經(jīng)濟(jì)民生。

通常，20世紀(jì)80年代在中國(guó)電影史上被論述為恢復(fù)時(shí)期與創(chuàng)新浪潮交替到來(lái)的年代12。從工群電影的特有維度來(lái)看，影像敘事的譜系中增加了少數(shù)民族地區(qū)的時(shí)代創(chuàng)作是特別亮眼的一筆。1989年，天山電影制片廠(chǎng)與新疆歌舞團(tuán)一起完成了影片《快樂(lè)世界》，在多維復(fù)合的層面上進(jìn)行了關(guān)于少數(shù)民族工人群體的塑造。男主人公阿斯哈爾是承包歌舞團(tuán)演出的舞蹈演員，女主人公阿伊木夏是個(gè)體戶(hù)花帽廠(chǎng)的青年女工，美妙的歌舞激發(fā)出美好的愛(ài)情，也為解決現(xiàn)實(shí)難題中的滯銷(xiāo)花帽帶來(lái)新的代銷(xiāo)渠道。在這個(gè)彩色斑駁的“快樂(lè)世界”里，影片直面了體制轉(zhuǎn)型給年輕人造成的職業(yè)沖擊，同時(shí)全面呈現(xiàn)了改革開(kāi)啟后，多種經(jīng)濟(jì)體制并存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。13然而作為工群電影集合中的一員，《快樂(lè)世界》并沒(méi)有刻意而片面地夸張人物所面對(duì)的困難，而是用代際對(duì)話(huà)的方式續(xù)接起年輕人對(duì)于既往歷史的了解，讓影片的結(jié)束成為思考的開(kāi)始。

90年代開(kāi)始后，第五代導(dǎo)演集體亮相世界電影舞臺(tái)，國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了藝術(shù)化與商業(yè)性的分流，處在夾縫間的工群電影在總量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及那些帶有顯著作者風(fēng)格，或者在類(lèi)型化道路上成功收獲票房的電影制作。這一時(shí)期內(nèi)的工群電影集中探討的重點(diǎn)是，需要經(jīng)過(guò)怎樣的改革，工廠(chǎng)的體制才是可持續(xù)的。1992年《龍出?！泛汀堕_(kāi)采太陽(yáng)》、1993年《都市情話(huà)》、1994年《朝前走，莫回頭》和《南中國(guó)1994》都以熱切的姿態(tài)和開(kāi)放的態(tài)度回應(yīng)了社會(huì)改革中的體制難題。電影中思考了現(xiàn)實(shí)社會(huì)運(yùn)行中的種種聯(lián)合方式，包括國(guó)營(yíng)工礦企業(yè)與個(gè)人承包制、外資引進(jìn)與在地工人的雙軌競(jìng)爭(zhēng)、成立股份制對(duì)于原有工廠(chǎng)的影響等。問(wèn)題包羅不可謂不廣泛，問(wèn)題反思不可謂不深切，集中體現(xiàn)了中國(guó)工群電影密切聯(lián)系歷史，真切關(guān)懷勞動(dòng)者的經(jīng)驗(yàn)視角與價(jià)值取向。

四、國(guó)際化特征日顯：新世紀(jì)之后的工群電影

從時(shí)間向度看，新世紀(jì)之后的中國(guó)工群電影表現(xiàn)出更為顯著的國(guó)際化特征，既在國(guó)內(nèi)相繼引發(fā)評(píng)論興趣，同時(shí)推動(dòng)了中國(guó)電影的海外傳播。一大批帶有工廠(chǎng)記憶和童年經(jīng)驗(yàn)的年輕導(dǎo)演，把自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷與國(guó)家社會(huì)的歷史變遷結(jié)合在一起，將攝影機(jī)再次對(duì)焦工人群眾，以新世紀(jì)之后中國(guó)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為根本語(yǔ)境，宏觀上表現(xiàn)大時(shí)代中的廠(chǎng)礦企業(yè)改革與改制，微觀上則還原到創(chuàng)作個(gè)體的切實(shí)經(jīng)驗(yàn)。這些影片是保持了現(xiàn)實(shí)主義指向的嚴(yán)肅電影制作，兼有真摯而細(xì)膩的藝術(shù)化抒情，一方面在本土放映中成功喚起了共同記憶，促成影像敘事的共情體驗(yàn)，另一方面又在高規(guī)格國(guó)際電影節(jié)上屢獲殊榮14。如2005年拍攝完成的《青紅》，先在法國(guó)上映，受到國(guó)際影評(píng)人的關(guān)注并獲獎(jiǎng)后再返回國(guó)內(nèi)上映。影片將中國(guó)工人群體在兩次產(chǎn)業(yè)政策轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的集體命運(yùn)藝術(shù)化地呈現(xiàn)在世界觀眾面前。影像風(fēng)格冷峻，情感表現(xiàn)刻意內(nèi)斂，敘事深處的歷史經(jīng)驗(yàn)反思與暗色處理的畫(huà)面效果著重制造文本年代特有的壓抑感。影片讓觀眾跨越時(shí)代間隔與國(guó)別界限，體會(huì)到壓抑情境中的影像表達(dá)價(jià)值。該片順利贏得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)后，回國(guó)重映又喚起了本土觀眾們的興趣關(guān)注。尤其是影片回國(guó)放映的第二年，華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)最佳男配角頒給了片中飾演青紅父親的演員姚安濂，工人父輩在影片中的命運(yùn)嬗變?yōu)槟贻p人的歷史視野補(bǔ)上了一塊生動(dòng)的當(dāng)代史拼圖。在接下來(lái)的10余年中，導(dǎo)演王小帥也和更多年輕導(dǎo)演繼續(xù)駐足在三線(xiàn)建設(shè)的歷史敘述空間，內(nèi)容漸趨深入，影像風(fēng)格則愈加成熟。

另外，新世紀(jì)的工群電影中還有相當(dāng)一部分影片表現(xiàn)出對(duì)于東北老工業(yè)基地的關(guān)心，以及對(duì)于軍工企業(yè)轉(zhuǎn)民用后的延展反思。2010年《鋼的琴》和2015年《黑處有什么》，兩部影片的導(dǎo)演張猛和王一淳具有相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷，共同伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的轉(zhuǎn)型過(guò)程。電影《鋼的琴》的影像基礎(chǔ)是作為共和國(guó)工業(yè)化的長(zhǎng)子的東北老工業(yè)基地，在工群電影的初始期、蓬勃期里，同樣的工廠(chǎng)空間呈現(xiàn)著不一樣的時(shí)代重點(diǎn)，然而工人群體形象中的精神特征卻是一以貫之的：智慧勤勞、樂(lè)觀堅(jiān)韌，再加上東北地域文化中特有的豁達(dá)幽默，與下崗后遭遇命運(yùn)變動(dòng)的家庭敘事碰撞在一起，達(dá)成了新世紀(jì)工群電影的高水平樣本?！逗谔幱惺裁础烦鲎耘畬?dǎo)演的創(chuàng)作，別具巧思地結(jié)構(gòu)起工群電影與其他類(lèi)型的嵌合，將青春電影、黑色電影等類(lèi)型手法與廠(chǎng)區(qū)變遷故事糅合在一起。

2016年張大磊導(dǎo)演的《八月》在中國(guó)臺(tái)灣獲得金馬獎(jiǎng)兩個(gè)重磅獎(jiǎng)項(xiàng)：最佳劇情片和最佳新演員，獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)更是認(rèn)為這部影片蘊(yùn)含有“侯孝賢《童年往事》的神采”。在金馬獎(jiǎng)舞臺(tái)上，上一部獲得如此盛贊的大陸出品是2009年的《斗?！?，說(shuō)明無(wú)論是抗戰(zhàn)片還是工群電影，吸引臺(tái)灣同胞自然關(guān)注的始終是來(lái)自真實(shí)歷史的記憶共情，滋養(yǎng)著兩岸的觀影認(rèn)同。近年來(lái)，工群電影出產(chǎn)更為豐富。2017年連續(xù)上映了《暴雪將至》《六人晚餐》和《少年巴比倫》。這三部工廠(chǎng)題材影片雖然擁有幾近一致的故事發(fā)生時(shí)代，但在各自視聽(tīng)效果的具體追求方面，已明顯分化出差異顯著的類(lèi)型傾向?！侗┭⒅痢返臄⑹禄{(diào)來(lái)自韓國(guó)影片《殺人回憶》，多處鏡頭調(diào)度模仿黑色犯罪類(lèi)型。另外兩部影片則試圖運(yùn)用青春電影的外殼變現(xiàn)市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，將鏡頭下的工廠(chǎng)車(chē)間加上了趨向柔和的暖光濾鏡，卻也稀釋并簡(jiǎn)化工群電影中的凝重一頁(yè)。特別超出人們預(yù)期的是王小帥在2019年重拍三線(xiàn)故事，以三小時(shí)巨制的劇情悲劇《地久天長(zhǎng)》加深了工群電影的共情表達(dá)。與以往工群電影中集中展現(xiàn)勞動(dòng)者外化的行為美感與價(jià)值感不同，《地久天長(zhǎng)》采取了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理敘事，將中國(guó)工人群體外在命運(yùn)沉浮凝注在日常生活與內(nèi)在心理世界中。分飾父親與母親的王景春和詠梅以毫無(wú)痕跡的表演征服當(dāng)年的柏林電影節(jié)，他們所獲得的最佳男主角與最佳女主角的獎(jiǎng)杯其實(shí)是將中國(guó)工廠(chǎng)中男工與女工的人物形象鐫刻在國(guó)際化展映的視野中。

中國(guó)工群電影在海外傳播中所體現(xiàn)的影響力，與工人階級(jí)問(wèn)題在全球環(huán)境中的受重視程度有關(guān)。以新技術(shù)發(fā)明和勞動(dòng)方式為中心的社會(huì)生產(chǎn)變革已經(jīng)多次發(fā)生，以自身的勞動(dòng)力作為基本價(jià)值參與社會(huì)組織運(yùn)行的工人群體始終處在外來(lái)原因造成的巨大變動(dòng)中。恩格斯在《英國(guó)工人階級(jí)狀況》中已經(jīng)提出，機(jī)器的發(fā)明推動(dòng)了產(chǎn)業(yè)革命，工人階級(jí)的形成，乃至市民社會(huì)的全面變革都因產(chǎn)業(yè)革命而起，“工人階級(jí)的狀況是當(dāng)代一切社會(huì)變化的真正基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)”15。在電影中，歐洲新現(xiàn)實(shí)主義較早對(duì)工人階級(jí)問(wèn)題做出影像的記錄和表達(dá)，1948年柴伐梯尼、德·西卡等人完成了《偷自行車(chē)的人》的劇本，主場(chǎng)景地就是“羅馬的一個(gè)工人區(qū)。這里不久以前才蓋起一些陰沉沉的規(guī)格一律的房子，從上到下住滿(mǎn)了勞動(dòng)人民”16。安德烈·巴贊認(rèn)為這類(lèi)影片幾乎重寫(xiě)了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，不再“用離奇事件來(lái)表現(xiàn)工人遭遇多舛命運(yùn)”，而是保持了人與勞動(dòng)之間的關(guān)系形態(tài)，“不僅保持一系列事件的偶然性的和近似軼事性的秩序，而且對(duì)每個(gè)事件的處理都保持了現(xiàn)象的完整性”17。1972年，第25屆戛納電影主競(jìng)賽單元的金棕櫚獎(jiǎng)?lì)C給關(guān)注工人階級(jí)群體狀態(tài)的意大利電影《工人階級(jí)上天堂》，影片在悲劇主導(dǎo)的左翼意緒中呈現(xiàn)出勞工的集體命運(yùn)和群像電影的情感特征。2016年，金棕櫚獎(jiǎng)?lì)C給英國(guó)電影《我是布萊克》，導(dǎo)演正是20世紀(jì)90年代拍攝電影《雨石》以反映底層失業(yè)工人生存處境的英國(guó)社會(huì)活動(dòng)家肯·洛奇。《我是布萊克》的影像敘事焦點(diǎn)仍然在于：部分喪失勞動(dòng)能力之后的工人如何找到可以接納自己復(fù)歸的群體，群體中的情感聯(lián)系又可以為工作機(jī)會(huì)愈益縮減的人們提供哪些既有實(shí)利、又有意義的共存空間與共情可能？

在21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)工群電影中，共情時(shí)刻的呈現(xiàn)往往包蘊(yùn)著特殊的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，且具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染效果，兼有推向情節(jié)高潮并促進(jìn)人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的雙重?cái)⑹鹿δ?。?xì)讀上述21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)工群電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，多部影片中都穿插有形式相似的共情場(chǎng)景：在一個(gè)決定性事件發(fā)生之前，工人以及工人的家屬們圍坐在一起，聚餐、共飲、齊聲合唱或者跳集體舞。特別需要明辨的是，當(dāng)這個(gè)短暫的聚集達(dá)到情緒撫慰和感人的悲情高點(diǎn)以后，與人物命運(yùn)直接相關(guān)的影片情節(jié)卻都進(jìn)入了急轉(zhuǎn)直下的改變。影像中工群再聚的集合事件實(shí)際上成為隱蔽卻尖銳地指向現(xiàn)實(shí)的情境，與世界范圍內(nèi)的電影年均生產(chǎn)數(shù)量相較來(lái)看，工群電影的存在無(wú)疑太過(guò)稀缺，可是這一譜系中的影片卻具有值得深思與總結(jié)的價(jià)值意義。在關(guān)于電影眾多屬性的爭(zhēng)論中，克拉考爾曾經(jīng)提出一個(gè)觀點(diǎn)，“電影，人民深層傾向的反映”，認(rèn)為“一個(gè)電影主題總可能只述及某一國(guó)家的一部分”。衡量一部影片是否重要的計(jì)量并非來(lái)自票房數(shù)字，“而是畫(huà)面主題和敘事主題的群眾性”18?！叭罕娦浴笔枪と弘娪暗膬r(jià)值基石，也再次印證了電影能夠集中呈現(xiàn)特定時(shí)期內(nèi)的國(guó)族集體經(jīng)驗(yàn)，具有時(shí)代風(fēng)向標(biāo)的重要意義，更是國(guó)家文化軟實(shí)力的重要表征?！?/p>

【注釋】

①中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1905—1930》，中國(guó)電影出版社，1996，第10頁(yè)。

②[美]喬姆斯基：《喬姆斯基語(yǔ)言哲學(xué)文選》，徐烈炯等譯，商務(wù)印書(shū)館，1992，第199頁(yè)。

③E.P. Thompson，The Making of English Working Class（Radon House，1963），pp.20，2，34.

④Paul Willis，Learning to Labor：How Working Class Kids Get Working Class Jobs（New York：Columbia University Press 1977），p.11.

⑤[英]理查德·霍加特：《識(shí)字的用途》，李冠杰譯，上海人民出版社，2018，第67、168頁(yè)。

⑥中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1931—1949.9》，中國(guó)電影出版社，2005，第102、131頁(yè)。

⑦中國(guó)電影圖史編輯委員會(huì)編：《中國(guó)電影圖史（1905—2005）》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007，第227頁(yè)。

⑧中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1949.10—1976》，中國(guó)電影出版社，2001，第159、168頁(yè)。

⑨汪海波、董志凱等：《新中國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)史1958—1965》，經(jīng)濟(jì)管理出版社，1995，第11頁(yè)。

⑩[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社，2002，第111頁(yè)。

11[美]R.麥克法夸爾、費(fèi)正清編：《劍橋中華人民共和國(guó)史下卷：中國(guó)革命內(nèi)部的革命1966—1982年》，俞金堯等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第497頁(yè)。

12鐘大豐、舒曉鳴：《中國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社，1995，第140-143頁(yè)。

13中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1977—1994》，中國(guó)電影出版社，1995，第834頁(yè)。

14楊俊蕾：《聚焦中國(guó)經(jīng)驗(yàn) 喚起影像共情：中國(guó)學(xué)派研究視角下的新世紀(jì)工群電影》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年5月21日。

15[英]恩格斯：《英國(guó)工人階級(jí)狀況》導(dǎo)言，http：//www.marxists.org/archive/marx/works/1840/cond-wce/index.htm（1of2）[23/08/2000 16：26：51]。

16[意]維斯康蒂等：《意大利電影劇本選》，衷維昭等譯，中國(guó)電影出版社，1980，第5頁(yè)。

17[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社，1987，第315頁(yè)。

18[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006，第314頁(yè)。

（楊俊蕾，北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心、復(fù)旦大學(xué)中文系）