1920年代中期新詩的“中衰”

主持人吳思敬：本期“百年新詩學(xué)案”專欄推出三篇文章：吳丹鴻的《1920年代中期新詩的“中衰”》，以朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中對1923年之后的新詩發(fā)展做出的“中衰”論斷為切入點(diǎn)，從朱自清編纂《中國新文學(xué)大系·詩集》的材料背景討論其“中衰說”的依據(jù)。這一時(shí)期新詩集出版市場所呈現(xiàn)的疲態(tài)、詩評家對詩壇的不滿、寫作風(fēng)氣的混亂以及“啊呀體”所反映出來的新詩人的消沉，都從不同側(cè)面印證了朱自清的判斷。本文對這兩年的新詩面貌進(jìn)行梳理，既填補(bǔ)了由分期論所形成的新詩史框架內(nèi)部過場的空白，也為之后新詩的形式變法提供了必要的前期解釋。

馬正鋒的《從重慶到延安：艾青作為黨的文藝工作者的生成》，詳細(xì)考察了艾青由左翼自由寫作者轉(zhuǎn)化為黨的文藝工作者的過程。20世紀(jì)40年代初艾青在重慶的多方文藝力量的交鋒中，逐漸明確了自己作為一名中國現(xiàn)代詩人應(yīng)有的位置。1941年到達(dá)延安以后，見證了抗日戰(zhàn)爭從相持走向勝利的過程，參加了“延安文藝座談會”，經(jīng)歷了“整風(fēng)運(yùn)動”，接受了毛澤東的文藝思想，透過一系列詩歌、詩論、文論的寫作和長期持續(xù)深入大眾的文藝實(shí)踐，成為一名自覺的黨員文藝工作者。

馬富麗的《中國當(dāng)代新詩史上的“灰娃現(xiàn)象”》，勾勒了一位從小在延安的革命大集體中成長，年過半百之際才開始詩歌創(chuàng)作的詩人的獨(dú)特生活軌跡。在那個(gè)不許有自己思考空間的年代，灰娃靈魂里充溢著難以抑制的激情，這些激烈的情感在她的內(nèi)心造成了強(qiáng)烈的矛盾與沖突，最終這些情感以詩歌的形式表達(dá)出來，她焦躁不安的情緒得到了安撫，困擾多年的精神疾病得到了救治。她的詩歌寫作也在不經(jīng)意間成為“灰娃現(xiàn)象”，向人們昭示著在任何年代里，即使微不足道的個(gè)人也可以通過詩歌掙脫現(xiàn)實(shí)的桎梏，找到靈魂的慰藉之地。

（吳思敬，首都師范大學(xué)文學(xué)院）

在白話詩發(fā)展的第一個(gè)十年中，研究者的關(guān)注點(diǎn)主要集中在兩個(gè)階段：一個(gè)是從1917年胡適發(fā)表《白話詩八首》到1921年郭沫若的《女神》出版所構(gòu)成的開創(chuàng)期，一個(gè)是1925年后由新月詩派與象征詩派所形成的白話詩形式的建設(shè)期。在這樣的對照之下，夾在這兩個(gè)時(shí)期之間的幾個(gè)年頭就顯得格外尷尬，這幾年的分期問題也成了早期新詩史的分歧所在。

白話詩熱鬧的嘗試期究竟在什么時(shí)候告一段落，即使早期詩壇的主力軍中也有不同的說法。早在1921年6月，周作人就在《新詩》一文中發(fā)出嘆息：“現(xiàn)在的新詩壇，真可以說消沉極了?！雹俣m在1922年3月寫的《〈嘗試集〉四版序》中卻十分樂觀地認(rèn)為白話詩早已站住了腳跟，不僅反對論已經(jīng)破產(chǎn)，而且新起的少年詩人顯示出了比他本人更徹底的解放，讓他“一頭高興，一頭又很慚愧”②。在30年代左右出現(xiàn)了對早期新詩史進(jìn)行鳥瞰的“分期說”，無論是體現(xiàn)唯物史觀的三段式進(jìn)步論（蒲風(fēng)、草川未雨），還是強(qiáng)調(diào)新月派對新詩形式革命的歷史性意義（饒孟侃、徐芳、余冠英），或是對左翼的革命詩歌感到區(qū)隔的文人（沈從文、芮麟），都在各自的分期敘述對1923年到1925年的這幾年的論述十分模糊。

朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中，兩次提到一個(gè)模糊的節(jié)點(diǎn)：“《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰?！雹邸昂髞硪灿汹w元任氏作了《國音新詩韻》。出版時(shí)是十二年十一月，正趕上新詩就要中衰的時(shí)候?！雹堋读髟啤烦霭鏁r(shí)間是1923年12月，由此可見，朱自清雖然在導(dǎo)言中沒有按照分期的程式進(jìn)行論述，但是對于這個(gè)“中衰”的節(jié)點(diǎn)卻十分敏感。朱自清并沒有解釋他所說的“中衰”期，在述及1923年年底郭沫若的《星空》和宗白華的《流云》相繼出版后，就筆鋒一轉(zhuǎn)跳到了“十五年四月一日，北京《晨報(bào)詩鐫》出世”。于是，在這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間的這一段，成為新詩頭十年的敘述中最為跳躍的一環(huán)。草川未雨這樣解釋：“到十三年到十四年的時(shí)候，不但出版的詩集少了，就是報(bào)章雜志上的詩篇也不如以前風(fēng)行了，這個(gè)時(shí)期是最寂寞的時(shí)期了。”⑤如此一來，對這兩年的新詩面貌進(jìn)行梳理，是填補(bǔ)由分期論所形成的整齊好看的新詩史框架不可少的工作。

一、朱自清的新詩“中衰說”

朱自清的“中衰”論斷與他撰寫《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言所參閱的材料不無關(guān)系，由于編選時(shí)間緊張，在期刊方面他“只用《詩》月刊和《晨報(bào)詩鐫》”?！对姟吩驴怯蓜⒀恿?、朱自清、俞平伯和葉圣陶幾個(gè)文學(xué)研究會同人組辦，于1922年年初創(chuàng)刊至1923年5月（因主要編輯人劉延陵出國）停刊。這一份中國首個(gè)新詩專刊出現(xiàn)之后，又有另一種詩刊《詩學(xué)半月刊》于1923年3月創(chuàng)刊。這兩份詩刊，與《晨報(bào)詩鐫》可謂是“當(dāng)時(shí)詩壇上影響最大的刊物”⑥?！对姟吩驴c《詩學(xué)半月刊》都致力于扶掖初涉創(chuàng)作的新詩人，《詩》月刊先后登載了83位詩人的467首新詩，確實(shí)為朱自清的選詩工作提供了豐富的“庫存”。相比之下，由黃紹谷、熊佛西、廖仲潛和歐陽蘭等人主持的《詩學(xué)半月刊》更像是小范圍內(nèi)的同人刊物，主要刊登的也只是“北京詩學(xué)研究會”成員的作品，青年詩人之間互相捧場以占領(lǐng)文壇局面的特點(diǎn)比較明顯。在《詩學(xué)半月刊》登場的詩人雖然沒能入選各種新詩選集，但是在1923年到1925年這兩年新詩的寂寞期，還是能在不少刊物上見到他們的身影，成員中的廖仲潛和歐陽蘭還因創(chuàng)作上的作風(fēng)問題被魯迅多次暗諷。這兩個(gè)詩刊可以說代表了這期間中國詩壇青年詩人的基本面貌。然而這兩個(gè)詩刊維持的時(shí)間都很短暫，《詩》月刊1923年年中?？?，《詩學(xué)半月刊》1924年年初?？?，正是朱自清所說的“中衰”節(jié)點(diǎn)的前后。

在《詩》月刊上被朱自清“選中”的作者，在《詩》停刊之后大多都沒有在新的平臺上繼續(xù)創(chuàng)作。除了幾個(gè)已經(jīng)資歷頗深的文學(xué)研究會元老，如俞平伯、朱自清和葉紹鈞，生活與職業(yè)上并無大的變動，仍然繼續(xù)耕耘自己的園地。許多年輕作者卻在這兩年經(jīng)歷了從畢業(yè)到入職的變動，社團(tuán)同人因此分散，如趙景深離開天津赴河南任教，綠波社的活動因此有了很大的變化，不少成員開始離開天津向北京發(fā)展。湖畔詩社也因?yàn)轳T雪峰和汪靜之畢業(yè)離校，忙于生計(jì)，社團(tuán)成員之間偶然的聚首已屬不易。而《詩》月刊上幾個(gè)自由來稿的作者，也如流星一般，只在《中國新文學(xué)大系·詩集》里留下了雪泥鴻爪。新詩發(fā)表一般都沒有稿費(fèi)只有贈刊，于是靠新詩打出名氣之后的年輕人，往往借由已經(jīng)收獲到的人脈和名氣轉(zhuǎn)向收入更加穩(wěn)定的職業(yè)，如教職、翻譯和編輯等。這兩年間普遍的沉寂，除詩人境況的變動外，也與當(dāng)時(shí)出版行業(yè)的狀況有關(guān)。1924年與1925年已經(jīng)少有書局愿意為初出茅廬的詩人出版詩集，自費(fèi)出版成了主要的出路。湖畔詩社謝旦如的《苜?；ā肪褪亲再M(fèi)出版，魏金枝的《過客》因?yàn)榻?jīng)費(fèi)不足而未能出版，劉夢葦?shù)摹豆馒櫋芬矡o經(jīng)費(fèi)刊印。到1925年，自費(fèi)出版詩集已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象，徐志摩和李金發(fā)的第一本詩集都是自費(fèi)，連文學(xué)資歷頗深的王統(tǒng)照到1925年也需要自費(fèi)才能出版詩集《童心》。

詩集在市場的遇冷，使得準(zhǔn)備出道的年輕詩人在出版詩集之前都要先經(jīng)營出一點(diǎn)名氣。聞一多在準(zhǔn)備將《紅燭》付印之前，就有這樣的顧慮：“什么雜志報(bào)章上從未見過我的名字，忽然出這一本詩，不見得有許多人注意?！雹哂谑撬劝l(fā)表了對俞平伯的《冬夜》和郭沫若的《女神》的評論，借著對這兩部詩集的批評帶出了自己的詩觀，為自己不久后回國大施拳腳做準(zhǔn)備：“我覺得歸國后在文學(xué)界做生涯，故必需早早做個(gè)名聲出去以為預(yù)備?！雹喈?dāng)時(shí)像聞一多這樣有意識地為自己的文學(xué)生涯作規(guī)劃的青年或許不在少數(shù)，但真正將“詩人”作為志業(yè)的并不多。在小詩與戀愛詩流行起來之后，一兩個(gè)短句就能算一首詩拿去投稿登報(bào)。在校學(xué)生通過投稿發(fā)表而得來“新文學(xué)家”的名號之后，即可以在畢業(yè)后的前途上有不少的加分。因此沈從文后來這樣說道：“國內(nèi)被稱或自稱‘詩人的雖日見其多，真在那里傻頭傻腦寫詩的，倒并不怎么多?！薄靶略娂蔀椤r錢貨?！雹嵊纱丝梢?，新詩寫作的回報(bào)主要是文化身份上的增值，實(shí)際上的經(jīng)濟(jì)效益并不可觀。

《詩》月刊?？?，創(chuàng)造社的刊物《創(chuàng)造日》《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周報(bào)》都在1923年底與1924年上半年間停刊。郭沫若的《瓶》雖然寫于1925年3月，但是也等到1926年再辦《創(chuàng)造月刊》時(shí)才發(fā)表。郭沫若在1924年3月停編《創(chuàng)造周報(bào)》后，就從上海又回到了日本，專心投入翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》。數(shù)月后回國就去宜興調(diào)查齊燮之戰(zhàn)的后果，又在學(xué)藝大學(xué)短暫地上過幾次鐘點(diǎn)課，還“第一次”向商務(wù)印書館“賣文”換面包，賣的主要是譯文。為此聞一多曾發(fā)出如此感嘆：“以郭君之才學(xué)在當(dāng)今新文學(xué)界首屈一指，而窮困至此。世間豈有公理哉？”⑩

由此可見，朱自清所說的“中衰期”的現(xiàn)象，與詩人的減產(chǎn)、詩集出版的遇冷、文學(xué)青年進(jìn)入文壇之后的轉(zhuǎn)向等選擇都有關(guān)系。草川未雨對這兩年新詩的蕭條，給出了綜合的解釋：“這其中的原因，其實(shí)很簡單：一方面是一般人對于新詩輕視，各書店為了營業(yè)的關(guān)系也不愿出版詩集;另一方面是創(chuàng)作詩的人興趣消沉，感到創(chuàng)作的疲勞，重要的還是在后一個(gè)原因，因?yàn)樽髡叻ξ?，詩興淡然漠然，讀者才不感興趣，于是輕視，再則嘲笑。”11沈從文則說得更直白：“新詩到這時(shí)節(jié)可以說已從革命引到建設(shè)的路上，在寫作中具有甘苦經(jīng)驗(yàn)的，漸漸明白新詩不容易作，更不容易作好……玩票的詩人已不好意思再來胡鬧打油湊熱鬧?！?2草川未雨提到的評論界的“輕視與嘲笑”，與“玩票詩人不好意思再來湊熱鬧”有著直接的因果關(guān)系。因此，要解釋這段時(shí)間新詩的“中衰”，除出版環(huán)境對新詩人的苛刻之外，還需從創(chuàng)作本身的風(fēng)貌和評論界的態(tài)度進(jìn)行觀察。

二、詩壇的批評焦點(diǎn)：濫與假

1923年左右的小詩運(yùn)動逐漸達(dá)到高潮時(shí)，伴隨著新詩創(chuàng)作量的激增，對于新詩的批評也更為嚴(yán)酷起來，其中對于當(dāng)時(shí)新詩“粗制濫造”的批評最為常見。《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》就做出如此聲明：“學(xué)燈決定對于新詩起一種甄別運(yùn)動，因?yàn)樾略娞珵E了。吳稚暉先生新發(fā)明了一個(gè)‘白話打油詩的名詞，不妨即用這個(gè)名詞來代表目下對于文學(xué)毫無學(xué)養(yǎng)而開口胡謅的新詩罷?！?3一位讀者在讀了記者這則通訊之后，也寫信表示同意：“現(xiàn)在報(bào)紙和雜志上的新詩，委實(shí)太濫了，所以《學(xué)燈》這種甄別運(yùn)動，我以為是很要緊的事情，并且希望其他的出版物，對于新詩，也要如此?！?4可見在白話詩站住腳跟之后，新詩之“濫”的現(xiàn)象已然成了編輯與讀者之間的共識。這種“甄別”的運(yùn)動很快就在評論界有了回應(yīng)，但是甄別的標(biāo)準(zhǔn)卻常以“不是詩”“非詩”此類粗暴的定評將早期新詩的許多成績一筆勾銷。

子貽（胡哲謀）這樣總結(jié)五四之后的新詩壇的局面：“做新詩的人大概都以為新詩底（的）地盤已經(jīng)是堅(jiān)固了，便不肯再去虛心研究討論。而反對的方面的態(tài)度卻沉淀下來成了一種冷淡的蔑視?！?5這與草川未雨所觀察到的“輕視和嘲笑”一樣，這種“蔑視式”的批評確實(shí)是1923年到1925年之間的一種特殊現(xiàn)象。由成仿吾的《詩之防御戰(zhàn)》開始發(fā)難，出現(xiàn)了對20年代早期出版的重要詩集清算式的批評，張友鸞的《新詩壇上的一顆炸彈》、周靈均的《刪詩》和張耀翔的《新詩人之情緒》均是此類。成仿吾在《詩之防御戰(zhàn)》中摘引胡適的《嘗試集》中的詩段，批評為“淺薄的人道主義”，又稱康白情的《草兒》中的不少作品是“演說詞”和“點(diǎn)名簿”，當(dāng)時(shí)已成小詩運(yùn)動領(lǐng)路人的周作人也被他說“這不能說是詩，只能說是所見”。成仿吾將這些名作稱為“詩的王宮的一堆野草”16的說法，被星星文學(xué)社的張友鸞沿用，《冬夜》《草兒》也被他視為“一堆野草”;另一個(gè)社員周靈均在《刪詩》中也對早期新詩集施以大刀闊斧的篩評。與此同時(shí)，素?cái)?shù)在《“新詩壇上的一顆炸彈”》對這一類“抹殺一切”的批評表示不滿，但是對于1923年左右的詩壇，他也說：“近來新詩底朽腐，我也承認(rèn)?！?7

此類盛氣的指摘發(fā)生在“新詩已經(jīng)站穩(wěn)腳跟”之后，早期的新詩集依靠白話所形成的天然的先鋒性已經(jīng)失效，新詩進(jìn)入了新一輪的“甄別”機(jī)制。在具有普遍共識性的批評標(biāo)準(zhǔn)或批判性理論尚未到來之前，1923年開始的這一輪甄別，只是粗率地以“詩/非詩”“真詩/假詩”為基本的組別，并不具備話題的生產(chǎn)性和創(chuàng)作上的指示意義。從更實(shí)際的方面來看，這類批評的風(fēng)氣與新詩的“朽腐”都來自共同的新文學(xué)環(huán)境：新詩集無法再靠白話的專利吸引讀者之后，新詩人的出道乃至出名就需要去自尋更多的話題性。詩歌評論“辣度”的增加，以及對前輩詩人的重判，既是有意借助五四詩人的熱度吸引眼球，又是試圖再造新一輪的文學(xué)浪潮并乘勢而上。一向?qū)ψ约旱奈膶W(xué)道路很有規(guī)劃的聞一多，在1922年就和梁實(shí)秋一起出版《〈冬夜〉〈草兒〉評論》，為自己回國后出版詩集制造出適宜的“空氣”。他對俞平伯《冬夜》的評論雖然抑多于揚(yáng)，但整體上還是符合他那時(shí)“批評之態(tài)度宜和平”的主張。到1925年3月回國前夕，他的態(tài)度就有了很大的轉(zhuǎn)變：“在‘非挑釁不可的創(chuàng)意下，他則鼓勵(lì)梁作‘批評之批評，‘用意在將國內(nèi)之文學(xué)批評一筆抹殺而代之以正當(dāng)之觀念與標(biāo)準(zhǔn)?！?8懷著此番推陳出新的野心，在具有足夠的學(xué)養(yǎng)儲備和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的前提下，他在回國后不久就將新詩創(chuàng)作帶入了“新格律”的階段。

星星文學(xué)社與詩學(xué)研究會的青年學(xué)生卻缺少聞一多這樣耐心的計(jì)劃，往往尚未形成成熟的觀點(diǎn)就急于拋出豪語以求一鳴驚人。張友鸞后來也承認(rèn)自己當(dāng)時(shí)批評得過火：“記不得十九歲或廿歲時(shí)，曾在《京報(bào)·文學(xué)周刊》上發(fā)表一篇《新詩壇上的一顆炸彈》，從胡適之直罵到康白情?！?dāng)然那篇文字中不免有少年的火氣在?！?9張友鸞1922年才剛從安慶到北京就讀平民大學(xué)，與平民大學(xué)的幾個(gè)同學(xué)組織起星星文學(xué)社后，就在文學(xué)社的會刊《京報(bào)·文學(xué)周刊》上發(fā)表了震動頗大的《新詩壇上的一顆炸彈》。這篇文章為張友鸞招來了不少反對，章洪熙說他是“把每本詩集舉出一兩首詩來，亂罵一頓，籠統(tǒng)地加上些‘哲理‘詞化的罪名”20，可見這篇文章與成仿吾的《詩之防御戰(zhàn)》的“戰(zhàn)術(shù)”十分類似。張友鸞很快做出回應(yīng)，表示自己向詩壇投出“炸彈”出于好心“完全是對詩的進(jìn)化抱大希望”，是為了詩的“進(jìn)化”21。

成仿吾、張友鸞和周靈均等人試圖“估定文藝的新價(jià)值”22的批評戰(zhàn)術(shù)，確實(shí)是想在這個(gè)階段給新詩再造一個(gè)新開端。成仿吾在清點(diǎn)完名人名作中“不是詩”的部分，他又批評了近來的小詩和哲理詩兩種傾向：“多少朋友們的活力已經(jīng)消耗在這種傾向之下了！我們?nèi)绮患逼鸲鴱氖路烙覀兊男挛膶W(xué)運(yùn)動，怕不要在這兩種傾向之間沉滯起來了？”23然而1923年年底之后的新詩發(fā)展，既沒有如他們所愿有了新局面，也沒有繼續(xù)在小詩和哲理詩兩種傾向上堆積，批評的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了戀愛詩之間互相因襲的陳詞濫調(diào)。戀愛詩的“濫”與“假”成了評論者的批評焦點(diǎn)，現(xiàn)摘錄1924年刊登在兩大報(bào)紙副刊的幾段詩論如下：

但新詩到了現(xiàn)在，卻漸漸有些毛病了;在近幾年來，這種毛病卻愈是顯著。這毛病是什么？就是失真。試看近年來的新詩界，我們所觸目的，無非是些愛呀，月呀，花呀，草呀;一味的濫調(diào)，一味的仿造，要尋幾首確乎是作者“自己的;真情流露的詩”真可說是十難得一呢！24

現(xiàn)在文壇上盛行的新體白話詩，除掉少數(shù)的作品，將達(dá)到成熟的期候，足供我們的欣賞外，余剩的都是些喋喋的語聲，漠然的笑，無謂而虛偽的呻吟?！绕涫敲鑼憫賽鄣奈闯墒斓鬃髌罚錆M在文壇上，“什么花呀！月呀！愛人呀！接吻呀！擁抱呀！好甜蜜的夢呀！你的心就是我的心呀！……”。靡靡之音，一唱百和，哈哈，這是新詩嗎？25

作者只知死模仿別人，全沒有半點(diǎn)兒獨(dú)創(chuàng)的新鮮的詩意，因此他們的作品流為“千篇一律”，說一個(gè)新鮮的字眼差不多是出乎他們的能力之外，也非他們所情愿。26

我們貴國的新詩人近年來數(shù)目的增加，很是可驚。某一種刊物完全是詩，某一種刊物有詩若干首。在這幾千百首新詩中間，難于有一首與人以感興;因?yàn)槎际荅motionless的，抄襲的，矯揉制造。27

這些評論雖沒有張友鸞等人濃烈的火藥味，然而言語之中“輕視與嘲笑”的態(tài)度并沒有太大的區(qū)別。這個(gè)階段的詩作為人詬病的，是喪失了五四時(shí)期對白話詩的“真率”“質(zhì)樸”的精神設(shè)定，一個(gè)哀傷多情的抒情主人公形象成了青年們的自我想象。這種自我想象在新的歷史主體形成之前本是不可避免的，卻也極容易被評論者看成是“虛偽”“失真”的表演性人格。另外，隨著新詩文本總量的增加，刊登在報(bào)章雜志上的詩作隨即也就成了投稿者的范文，新詩人除了從古典詩詞中直接取用“花”“月”的意象，也會在習(xí)作中借鑒當(dāng)前流行的修辭表達(dá)，對此朱自清也有類似的批評：“自由詩派的語言大抵熟套多而創(chuàng)作少，境界也只是男女和愁嘆，差不多千篇一律;詠男女自然和舊詩不同，可是大家都泛泛著筆，也就成了套子?！?8評論者口中的“千篇一律”“模仿別人”“一唱百和”等批評，尚且只是說明當(dāng)時(shí)的新詩人缺少創(chuàng)意和才能。讓這種“摹仿”的習(xí)氣真正成為問題的，是這段時(shí)間層出不窮的抄襲案，并由此引發(fā)了對于新詩寫作倫理和詩人的素養(yǎng)的討論。

三、新詩人的抄襲案

1923年到1925年間，新詩的抄襲問題成了報(bào)紙雜志上的新熱點(diǎn)。在讀者的告發(fā)之后，作者的辯解、友人的維護(hù)和編輯的聲明輪番登場，如此一來二去就成了一筆筆文壇舊賬。1924年8月樹聲就懷疑石評梅的《微笑》是抄襲徐志摩的《去吧》，為此石評梅頗為無奈地回應(yīng)說：“學(xué)詩余年，才得到這點(diǎn)回響;不能不說是評梅的榮幸！……我實(shí)不知‘黃昏的歸鴉和‘互問著消息已暗暗地犯了抄襲的嫌疑?！?9讓她哭笑不得的是，長期在詩田耕耘，最后卻是因?yàn)楸粦岩伞俺u”才得到關(guān)注。這也從側(cè)面說明，新詩的創(chuàng)作空間仍舊狹窄，存在著大量被重復(fù)使用的意象，詩作之間的相似性使得“抄襲”變得難以界定。

關(guān)于這種尷尬狀況的成因，評論者一般是有兩種診斷，一種是以樹聲為代表的，認(rèn)為是詩人起筆太易，急于湊數(shù)發(fā)表，所以等不及靈感的噴發(fā)，就靠模仿和拼貼來量產(chǎn)詩作，因此他呼吁：“祈求愛好新詩的朋友，只需注重詩的質(zhì)上，無妨讓情感澎湃而不能遏制時(shí)，成就一首好詩;不要胡湊稱一本新詩集出版便好?！?0有讀者在讀完樹聲和石評梅的這一番對簿之后，提出了另一種具有代表性的診斷：“這些受過新文化洗禮之詩人，作起詩還不敢赤裸裸的抒寫真景真情，有什么說什么，終日用些杜鵑、玫瑰、紫羅蘭等無論何時(shí)、何地、何人都可應(yīng)用的字句來渲染，結(jié)果弄得張女士的詩和李先生的詩，竟無大分別?！?1這種解釋除新詩語匯的狹窄之外，還涉及新詩人抒情的膽怯，而表達(dá)上安全牌打得都差不多。幾個(gè)月后，《晨報(bào)副刊》上又有一篇《又是一個(gè)“抄襲的詩人”》，這篇文章指出《甜蜜》一詩與《京報(bào)副刊》上的《甜蜜的回憶》高度重合，作者雖然覺得可能是一稿多投，但他譏笑道“抄襲已成為我貴國的詩人的老習(xí)慣了”32。

在上海文壇，新詩抄襲的現(xiàn)象同樣頻繁?！睹駠請?bào)》曾上演這樣順藤摸瓜偵破“抄襲連環(huán)案”的一幕：1925年12月《民國日報(bào)》的編輯收到了多封揭發(fā)抄襲的來信，其中一封先是指出李殘痕的《鄉(xiāng)夢》是抄襲葛有華的《鄉(xiāng)夢》，另一封來信則是說李殘痕的《鄉(xiāng)夢》是抄襲趙吟秋的《夢鄉(xiāng)》，而趙吟秋的《夢鄉(xiāng)》才是抄襲葛有華33。如此一來，誰抄誰就成了一筆饒舌的亂賬?？梢源_定的是抄襲風(fēng)氣確實(shí)存在，“原創(chuàng)性”也在連環(huán)的抄襲中無跡可尋。沒過多久，又有讀者來信揭發(fā)李殘痕抄襲，認(rèn)為他的《海濱之夕》是抄襲《創(chuàng)造周報(bào)》上鄧均吾的《海濱之晚》。與《晨報(bào)副刊》上兩種抄襲的診斷不同，這個(gè)讀者給出了抄襲現(xiàn)象的第三個(gè)緣由，那就是文學(xué)青年對于“詩人”頭銜的虛榮心：“我想，或許殘痕君被燦爛的詩底王宮，和美麗的詩人頭銜?；罅?。”34

在這兩年間的抄襲案中，最有名的是歐陽蘭抄襲劇本和郭沫若的譯詩一事。歐陽蘭是北大詩學(xué)研究會的成員，在《詩學(xué)半月刊》上頻頻露面，發(fā)表了不少詩作詩論。后又登上了《晨報(bào)副刊》，與徐志摩始有往來。1924年《詩學(xué)半月刊》?？?，部分成員如歐陽蘭、石評梅組成薔薇社，編輯起《京報(bào)》的另一個(gè)副刊《婦女周刊》，歐陽蘭于1924年出版的詩集《夜鶯》就是薔薇社叢書的一種。1925年1月，歐陽蘭所作的劇本《父親的歸來》在北京女子師范大學(xué)的新年同樂會上演出，后被指抄襲日本菊池寬的作品《父歸》。不久后，又有人指認(rèn)歐陽蘭發(fā)表在《婦女周刊》上的《有翅的情愛》是抄襲郭沫若翻譯的《我愛那有翅的戀愛》35。《婦女周刊》初期由歐陽蘭編輯，后因抄襲丑聞曝光，他才聲稱自己要赴歐洲求學(xué)，并且將編輯職務(wù)交給了石評梅和陸晶清。

歐陽蘭的抄襲案之所以會被擴(kuò)大，全因他在被揭發(fā)抄襲之后，還化名為“雪紋”和“琴心”在報(bào)紙雜志上為自己寫辯護(hù)文章。這一手段被發(fā)現(xiàn)之后，歐陽蘭一度信用破產(chǎn)，成了文壇丑聞。然而這一事件會在文學(xué)史上留下印跡，還因?yàn)榈玫搅唆斞傅年P(guān)注，并且與魯迅在20年代中期對新詩人的態(tài)度有著頗為直接的關(guān)系。我們?nèi)缃袼煜さ摹俺犯迨录迸c“阿呀體”實(shí)際上也與歐陽蘭的這起抄襲案有關(guān)。

四、“阿呀體”的由來

1924年10月下旬，孫伏園因不滿魯迅的《我的失戀》被《晨報(bào)副刊》的代理總編劉勉己撤稿，一怒之下辭去了《晨報(bào)副刊》的編輯職務(wù)，同年12月接手了《京報(bào)副刊》。與此同時(shí)魯迅也參與創(chuàng)辦了《語絲》和《莽原》周刊，由此實(shí)現(xiàn)了從“投稿”向“自辦”的身份轉(zhuǎn)變。如果沒有《我的失戀》的撤稿，就不會那么快有《京報(bào)副刊》《語絲》和《莽原》這些有意與《晨報(bào)副刊》相抗衡的陣地出現(xiàn)。換句話說，這是由一首擬古打油詩所引發(fā)的報(bào)刊空間進(jìn)一步分化的事件。

《我的失戀》是戲仿當(dāng)時(shí)流行的失戀詩已成學(xué)界常識，對此也有魯迅親筆的追認(rèn)：“當(dāng)時(shí)‘阿呀阿唷，我要死了之類的失戀詩盛行，故意做一首用‘由她去罷收場的東西，開開玩笑的。”36歷來關(guān)于這首詩的解說，除了籠統(tǒng)指出這首詩是對“阿呀體”的諷刺，還流傳著一種說法認(rèn)為它是對徐志摩的失戀詩的戲仿。孫席珍認(rèn)為詩中的“貓頭鷹”是暗諷徐志摩的《濟(jì)慈的〈夜鶯歌〉》，“冰糖葫蘆”“發(fā)汗藥”也都能在徐氏的文本中找到對應(yīng)37。但徐志摩的《濟(jì)慈的〈夜鶯歌〉》明明發(fā)表于《我的失戀》之后，魯迅自己也從未說過徐志摩的詩是“阿呀體”，被他批評為“阿呀體”的是另一位青年詩人“琴心”，即歐陽蘭。

歐陽蘭是當(dāng)時(shí)北京大學(xué)的學(xué)生，1924年5月出版了詩集《夜鶯》，如果說魯迅詩中的“貓頭鷹”真有所指，那么歐陽蘭的“夜鶯”也比徐志摩的“夜鶯”在時(shí)間線上更為符合。1925年1月歐陽蘭的劇作和詩作被指抄襲后，又借用他在北京女子師范大學(xué)的女友的名字“琴心”“雪紋”為自己寫文章辯護(hù)38。孫伏園在主持《京報(bào)副刊》之后，不到3個(gè)月就刊登了“琴心”的7首詩作。魯迅在得知“琴心”其實(shí)就是歐陽蘭時(shí)，還在文章中“嘲弄”了孫伏園一下：“但占去了你所賞識的琴心女士的‘阿呀體詩文的紙面，卻實(shí)不勝抱歉之至，尚祈恕之?！?9

順著魯迅這句話去查閱琴心的詩作，會發(fā)現(xiàn)所謂“阿呀體”實(shí)際上并沒有什么“阿呀阿唷，我要死了”的句子，但很明顯的是充滿了消沉哀怨的情緒，如“我俯視這消盡繁華的舊都，/我感到已成荒冢里的囚徒！/已過的年華不堪回首，/陽春非不老，幸福更何求？”40“黃昏里送來了一陣歌聲，/低迷凄婉似在吊唁，我已死的春心，/我默默地跪在墓邊，/我無言地憂郁嗚咽！”41這些詩句也印證了魯迅對1924年之后文學(xué)青年創(chuàng)作的論斷：“玄發(fā)朱顏，卻唱著飽經(jīng)憂患不欲明言的斷腸之曲?！?2這些“斷腸之曲”在成為流行的腔調(diào)之后，不僅失去了深摯的情感，還變成了忸怩作態(tài)的撒嬌和表演。

歐陽蘭的“阿呀體”并非魯迅諷刺的靶心，被他斥之為“琴心式的玩意”43的是這種偽裝成另一人為自己辯護(hù)的行徑。這一狡猾的做法增加了魯迅對于青年作者的警覺，在“琴心案”曝光之時(shí)，魯迅立即就懷疑與歐陽蘭同為詩學(xué)研究會成員的廖仲潛也化身女讀者在《京報(bào)副刊》上為自己捧場。七月份，他又提到：“沈從文，就是休蕓蕓，他現(xiàn)在用了各種名字，玩各種玩意兒。歐陽蘭也常如此?！?4他誤將丁玲的信視作沈從文喬裝女性的把戲，大約也是由于“琴心事件”之后的警備心理。他對于“阿呀體”的批評，與此類男扮女裝的文痞行為不無關(guān)系。這是新詩人的成名機(jī)制已經(jīng)有章可循后，白話詩從無師可法轉(zhuǎn)向了有“體”可循，新詩人從推崇“覺醒”和“說真話”到衍生出了各種角色扮演的文壇生存法則。無論是抒情的方式，還是作家的品格，都偏離了魯迅對于“真”的要求。

即便如此，魯迅對于歐陽蘭之輩的鄙夷和對“阿呀體”的諷刺，也不能全盤代表魯迅對于此時(shí)新詩的基本態(tài)度。應(yīng)該看到，他不僅在“詩歌已經(jīng)奄奄一息”45的時(shí)候集中進(jìn)行散文詩創(chuàng)作，開始翻譯他認(rèn)為的最好的抒情詩人裴多菲的作品，又對文壇上針對新詩的各種批評進(jìn)行反駁。魯迅在諷刺“阿呀體”的同時(shí)，卻又不滿當(dāng)時(shí)北京大學(xué)心理學(xué)教授張耀翔在《新詩人之情緒》中對“阿呀體”的批評。張耀翔對《嘗試集》《草兒》《女神》等9部詩集進(jìn)行了感嘆詞與感嘆號的統(tǒng)計(jì)，結(jié)果顯示“了”“啊”“呀”是中國新詩人使用頻度最多的語氣詞，這些語氣詞往往也都是與感嘆號連用。張耀翔認(rèn)為這種流布甚廣的一嗟三嘆的表達(dá)方式，正是“亡國之音”46的表現(xiàn)。為此，魯迅數(shù)日之內(nèi)寫了《又是“古已有之”》《文學(xué)救國法》和“一首擬古的新打油詩”予以回應(yīng)。他后來慣用的“阿呀體”的說法，應(yīng)該也是從張耀翔這篇文章中對“啊呀”的統(tǒng)計(jì)中得來的。他認(rèn)為將中國的國運(yùn)歸咎于新詩人的“感嘆”的說法，無異于回到了宋朝的“禁詩”，相當(dāng)于給本已畏縮的青年詩人再下一道箝口令。他自是不認(rèn)同張耀翔的說法，但這并不意味著他對于新詩人“嘆息”成風(fēng)的現(xiàn)象沒有意見?？墒菍@些青年要如何鼓勵(lì)、如何批評，在有意的幫助與新添的戒心之間，魯迅經(jīng)常也陷入“如何說”的困頓。

1925年“五卅”事件發(fā)生后，新詩的寫作風(fēng)氣又一次大變，蔣光慈自俄國回來出版了詩集《新夢》，開始了新詩中革命的吶喊;聞一多也從美國回來，與新月派同人開始了白話詩新一輪的形式實(shí)驗(yàn)。而魯迅還在為“阿呀體”頭疼時(shí)，報(bào)章上的新詩卻又換了一種風(fēng)貌：“先前是虛偽的‘花呀‘愛呀的詩，現(xiàn)在是虛偽的‘死呀‘血呀的詩。”47在這之后，為早期純真的戀愛詩做辯護(hù)已經(jīng)沒有了必要，魯迅很快意識到：“現(xiàn)在不是寫戀愛詩的時(shí)候了。”48

五、結(jié)語

朱自清的“中衰說”在大方向上呼應(yīng)了五四文學(xué)史中“落潮”的敘述，段落劃分上也與三段式的“分期說”沒有大的出入，尤其是在對徐志摩等人引領(lǐng)的新格律詩派的再造起點(diǎn)的意義，他在《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中也有不吝筆墨的強(qiáng)調(diào)。而對1926年再造起點(diǎn)之前的那兩年，他有著比其他論述者都要敏感的審度。應(yīng)該說，他的“中衰論”使他有別于一種鳥瞰式的全局觀，而帶來了某種在場感。畢竟這種分歧點(diǎn)的感受是處于1924年的文壇中人特有的一種惶惑：“國內(nèi)現(xiàn)在的文藝，已經(jīng)走到了分歧點(diǎn)，須要一種特殊的文藝批評來指示前途，這自然也怕是中國現(xiàn)代文壇最需要的?！?9在可以指示前途的批評家到來之前，詩壇上出現(xiàn)更多的是對前期成績的清算和對當(dāng)前狀況的不滿。由新詩寫作本身帶出的種種文學(xué)價(jià)值觀的變異和詩人素養(yǎng)的問題，在這期間報(bào)刊人際的糾葛與新詩公案中又得到了充分的展現(xiàn)。

在白話新詩運(yùn)動開展了七八年之后，無論是當(dāng)時(shí)的評論者還是后來的新詩史撰述者，都認(rèn)為新詩發(fā)展到了一個(gè)“分歧點(diǎn)”。尤其是在小詩的潮流退卻之后，新詩發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)形式上的涸水期，“假冒偽劣”的作品、“抄襲現(xiàn)象”與表達(dá)方式之間的相似性都顯示出新詩寫作空間的收縮。新詩進(jìn)入一個(gè)自我復(fù)制乃至彼此復(fù)制的階段，在產(chǎn)量上或許可觀，但是在這其中已經(jīng)缺少真正的生長點(diǎn)。文學(xué)空間本身開拓性的努力，讓位于文壇上聲名與位置的爭取，這說明了為何自稱“詩人”的人數(shù)在增加，新詩市場和讀者人數(shù)卻在萎縮的原因;也解釋了為何經(jīng)歷了這一段“中衰”之后，徐志摩與聞一多在1926年所帶起的新一輪形式革命為何能得到那么多的肯定，因?yàn)樵诖酥埃盀E”與“假”的問題已經(jīng)成為詩壇的痼疾，“新格律”的提倡也不失為對癥下藥。

到20年代中期，魯迅看到新詩中曾經(jīng)讓他振奮的“覺醒”的聲音，很快就疲弱下來，這時(shí)新詩的“敵人”不只是那個(gè)不可見的頑固的傳統(tǒng)文化，還是報(bào)章上批評家們白紙黑字的指摘和冷笑，還有青年們自身頹喪的狀態(tài)。此時(shí)他的意見和諷刺，也必然會成為在報(bào)章形成的文化空間內(nèi)一次話語權(quán)的角力。面對此時(shí)詩壇的亂象，魯迅不同于聞一多等人，把藥方開在新詩形式上的整治。魯迅對新詩的設(shè)想，始終是將青年人的精神狀態(tài)置于詩的技巧之上，真誠、精銳和勇猛的品質(zhì)是他最為看重的詩人品格。這種對詩人精神素養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，又與“五卅”之后對于革命詩人的主體塑造有著內(nèi)在的一致性，象征著新詩發(fā)展中對于詩人人格的不斷提出要求的另一脈。從這個(gè)角度看，朱自清所謂的“中衰期”其實(shí)為后起的重要的新詩主張積蓄了種種可能，解釋這個(gè)“衰而變法”的過程或許比簡單地標(biāo)注出這個(gè)節(jié)點(diǎn)更為重要。

【注釋】

①周作人：《新詩》，《晨報(bào)》1921年6月9日。

②陳紹偉：《中國新詩集序跋選一九一八—一九四九》，湖南文藝出版社，1986，第44頁。

③④趙家璧主編、朱自清編選：《中國新文學(xué)大系·詩集》，上海文藝出版社，2003，第4、6頁。

⑤草川未雨：《中國新詩壇的昨日今日和明日》，上海書店，1929，第115頁。

⑥陸耀東：《我國二十年代的三種詩刊》，載《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第8輯，上海文藝出版社，1984，第108頁。

⑦⑧⑩聞一多：《聞一多全集》第12冊，湖北人民出版社，1993，第33、100、196頁。

⑨12沈從文：《新詩的舊賬》，載《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2002，第96-97、96頁。

11草川未雨：《中國新詩壇的昨日今日和明日》，上海書店，1929，第115頁。

13《通訊》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1923年10月26日第26號。

14楊空：《通訊》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1923年11月16日第16號。

15子貽：《雜感》，《文學(xué)旬刊》1923年6月12日第76期。

1623成仿吾：《詩之防御戰(zhàn)》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年5月11日第1號。

17素?cái)?shù)：《“新詩壇上一顆炸彈”》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1923年7月9日第9號。

18劉納：《怎樣在文壇“打出一條道”——以聞一多為例》，《黃河》1999年第3期。

19張友鸞：《郭沫若先生》，《新民報(bào)晚刊》1941年11月15日。

20章洪熙：《反對“炸彈”批評家》，《晨報(bào)副刊》1923年7月10日。

21張友鸞：《通訊》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1923年7月23日第23號。

22張友鸞：《新詩壇上的一顆炸彈》，《京報(bào)·文學(xué)周刊》1923年6月16日第2號。

24周閬風(fēng)：《我們現(xiàn)在所需要的文學(xué)作品》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1924年7月16號第80號。

25鐘儀：《這是新詩嗎？》，《時(shí)事新報(bào)》1924年7月14日。

26張鶴華：《新詩壇上的戀歌（續(xù)）》，《民國日報(bào)·覺悟》1924年第5卷第21期。

27樹聲：《抄襲的詩人》，《晨報(bào)副刊》1924年8月20日。

28朱自清：《新詩雜話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984，第8頁。

29評梅：《此生不敢再想到歸鴉》，《晨報(bào)副刊》1924年8月27日。

30樹聲：《抄襲的詩人》，《晨報(bào)副刊》1924年8月20日。

31沅生：《詩的用字》，《晨報(bào)副刊》1924年9月13日。

32汪震亞：《又是一個(gè)“抄襲的詩人”》，《晨報(bào)副刊》1924年12月24日。

33《編輯余談》，《民國日報(bào)·覺悟》1925年12月22日第22期。

34方悔：《盜竊的詩人》，《民國日報(bào)·覺悟》1925年12月22日第22期。

35陳永森：《抄襲的能手》，《京報(bào)副刊》1925年4月第114期。

36魯迅：《我和〈語絲〉的始終》，《萌芽月刊》1930年第1卷第2期。

37孫席珍：《魯迅詩歌雜談》，《文史哲》1978年第2期。

38房向東：《魯迅與他的論敵》，上海書店出版社，2007，第543頁。

39魯迅：《來信》，《京報(bào)副刊》1925年5月第138期。

40琴心：《陽春非不老》，《京報(bào)副刊》1925年第26期。

41琴心：《上帝望著我微微地笑》，《京報(bào)副刊》1925年第108期。

42劉云峰編：《1927—1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，天津人民出版社，2009，第83頁。

434447王世家、止庵編：《魯迅著譯編年全集》第六卷，人民出版社，2009，第258、294、289頁。

45魯迅：《詩歌之?dāng)场?，《京?bào)·文學(xué)周刊》1925年第5期。

46張耀翔：《新詩人之情緒》，《心理》1924年第3卷第2期。

48汪靜之：《魯迅——蒔花的園丁》，載《魯迅回憶錄》上冊，北京出版社，1999，第381頁。

49伯符：《文藝批評管見——讀〈新詩壇上的戀歌〉》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1924年6月10日第10號。

（吳丹鴻，中國人民大學(xué)文學(xué)院。本文系教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“百年新詩學(xué)案”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：17JJD750002）