拓印是雕版印刷的“雛形”嗎？

徐蜀

一直以來，拓印被認定為雕版印刷的“雛形”，在印刷史中沒有一席之地。其實，拓印的歷史要早于雕版印刷，并且沒有因雕版印刷的發(fā)展而有絲毫的衰落，反而特色愈加鮮明地壯大起來，因此“雛形”之說是值得商榷的。

拓印在中國古代印刷史和書籍發(fā)展史中，曾有過不少特殊的貢獻，以下略舉數(shù)例。

實物拓

凡印刷都需印版，拓印的印版有兩大類：一是專門為印刷而制作的印版，如法帖、版畫的印版等;二是非專門的印版，但可以當做印版的實物，如有文字和紋飾、圖案的龜甲、牛骨，碑、石、磚、瓦，金、銀、銅、鐵器，陶器、木器、玉器等，凡表面稍有凸凹不平的東西幾乎都可拓印。在照相技術(shù)發(fā)明前，拓印是唯一能接近原樣復制上述實物的技術(shù)。我們今天能夠看到許多珍貴的拓本資料（其中不少實物“印版”已損毀消失），為學術(shù)研究服務(wù)，都是拓印的功勞。

雖然臨摹有時可以替代拓印，但效果卻差了許多，這一點宋人就有定論?！督鹗洝肪硎褒R鈡銘”，注云：“右齊鈡銘，宣和五年，青州臨淄縣民于齊故城耕地，得古器物數(shù)十種……。初，鈡既出，州以獻于朝。又命工圖其形制及臨仿此銘。刻石既非善工而字有漫滅處，皆以意增損之，以此頗失真。今余所藏，乃就鈡上摹拓者，最得其真也?！庇?，《嘯堂集古錄》李邴序：“晚見《宣和博古圖》，然后愛玩不能釋手。蓋其款識悉自鼎器移為墨本，無毫發(fā)差。然流傳人間者，才一二見而已。近年好事者亦刊鼎文于石，從而辨識，字既失真而立說疏略，殊可怪笑。”

最早的連續(xù)調(diào)印品出自拓印

圖像一般有三種模式：一是連續(xù)調(diào)圖像，例如繪畫、書法墨跡、照片等。其特征是色調(diào)由淺到深，或由淡到濃，呈現(xiàn)出沒有間斷的無極變化，層次最為豐富。其二是半色調(diào)圖像，系人為將連續(xù)調(diào)圖像分解為大小、密度不同的網(wǎng)點，或粗細、密度不同的網(wǎng)線：單位面積密度越大的網(wǎng)點或網(wǎng)線，顏色就越深;密度越小的網(wǎng)點或網(wǎng)線，顏色則越淺。人眼具有將圖像中空間上接近的部分視為一個整體的特性，通常情況下，看到的半色調(diào)圖像同樣具有連續(xù)調(diào)圖像的效果，即半色調(diào)圖像也有深淺、濃淡的特征。現(xiàn)代印刷行業(yè)，稱半色調(diào)圖像為“網(wǎng)線圖”。印刷品中的繪畫、照片等圖像，都是半色調(diào)圖像。早期受設(shè)備和技術(shù)的局限，印刷品中的圖像質(zhì)量不高，其表現(xiàn)就是網(wǎng)點比較明顯。

中國古代的金石拓印，可以制作出連續(xù)調(diào)圖像的印品，雕版印刷卻做不到。絕大部分雕版印刷的書籍，只有黑白分明的文字和版畫，以及去掉了層次的書法作品法帖。從宋拓《蕭敷及敬太妃墓志》可以看出，拓本的圖像色調(diào)具有深淺、濃淡之分，層次異常豐富，因此將殘損的文字、劃痕等細節(jié)顯示得一清二楚。類似的古代碑帖拓本，數(shù)量非常多。清代的青銅器全形拓，也是精美的連續(xù)調(diào)圖像。上述拓本還為雕版印刷半色調(diào)“加網(wǎng)”技術(shù)的發(fā)展，提供了借鑒。

元刻《宣和博古圖錄》中許多銘文拓片的墨底，明顯是半色調(diào)圖像，有深淺層次，類似加網(wǎng)的效果。例如卷二“周穆公鼎”銘文，面積較大，墨底看起來卻比較柔和，沒有全黑墨板生硬、壓抑的感覺。元刻《宣和博古圖錄》翻自宋本，說明宋人就已掌握了一定的“加網(wǎng)”印刷技術(shù)。宋人能夠在雕版印刷術(shù)興起之初發(fā)明“加網(wǎng)”印刷，得益于唐代以來日趨成熟的拓印術(shù)。人們在摹拓碑文和銘文時，得到了層次豐富的拓片，但是，在拓印石碑或青銅器時，通過調(diào)整椎拓的方式和力度，可以使器物的細節(jié)丟失，僅剩下大小、粗細不等的線條和點塊，變成半色調(diào)圖像，但仍具有明顯的層次感。這一點，許多清末青銅器銘文的拓片即可證明。那些銘文墨底邊緣處的顏色較淺，顆粒感十足，就是有意調(diào)節(jié)的結(jié)果。這大概啟發(fā)了人們的靈感，照此摹仿。也可以用捆扎的鐵釘刮擦印版，模擬出網(wǎng)點或網(wǎng)線，制作加網(wǎng)印版。

拓本在明代版畫變革中的作用

版畫在一般人的印象中，是墨色、木色與刀刻痕跡的組合，黑色是主旋律。然而，中國早期的版畫卻是線描圖，畫面著墨的陽圖占比很小，因此無論構(gòu)圖多么精細、繪刻技藝多么高超，整體風格不免平淡無奇。明代中晚期，部分版畫的風格開始變革，圖像由線描勾勒輪廓向?qū)憣嵾^渡，畫面中陽圖比例大幅增加，圖像有了深淺、濃淡的變化及黑白反差對比，接近了近代版畫的風格。拓本版畫在明代版畫變革中，起到了舉足輕重的促進作用。

先看兩幅法帖中的人物畫：一是元《樂善堂帖》中趙孟頫繪制的“老子像”，二是明《二王帖》中的“二王像”，均為典型的線描圖。再看一下《崇蘭館帖》中的“莫廷韓先生像”和《冒汝九先生遺墨》中的“冒汝九先生像”，可以發(fā)現(xiàn)，人物裸露的部分如面部、胸部和雙手，陰陽翻轉(zhuǎn)，與前兩幅圖像截然不同，人物表情栩栩如生，不禁令人眼前一亮！

拓本依靠鏤空的陰文顯示文字和圖像，著墨部分的黑色陽圖為底色，與繪畫和普通版畫正好相反。照此，人物面部除口、鼻、眼、胡須為陰圖外，其余大面積都是黑色陽圖，在人物面部表情的刻畫上，遠不如繪畫和普通版畫。這一點從前面提到的拓本“老子像”和“二王像”中即可看出。如何改進？必須打破拓本版畫與普通版畫的陰陽界限，在拓本人物畫像中植入繪畫的元素。這樣，在拓本“莫廷韓先生像”和“冒汝九先生像”中，人物面部的色調(diào)與普通版畫、繪畫一模一樣了。由于衣帽服裝仍為著墨的黑色，對比襯托之下，改良后的拓本人物畫像效果，反而超過了相同題材的繪畫和普通版畫，與近代以來版畫的風格極為相似：黑色為主，大反差，畫風硬朗。20 世紀20 年代一幅“大前門”香煙廣告畫，其中人物的構(gòu)圖、顏色對比，與“莫廷韓先生像”和“冒汝九先生像”，是多么的相似。

拓本冊頁裝與“黃裝”

拓本或源于名碑拓片，或為名家刻帖，非但稀見難得、椎拓工藝復雜、成本較高，拓紙的字口在重壓下亦容易變形，書葉需要特別的裝修保護。因此拓本的裝幀形式中有一種制作復雜的冊頁裝，是一般古籍初始裝幀中所沒有的。冊頁裝是經(jīng)折裝的改良型，一葉只有一開，每冊由多葉首尾連接而成。冊頁裝由于每開單獨一紙，故連接時不能像經(jīng)折裝那樣搭接，否則折疊時會遇到問題。冊頁裝連接的方法，前葉左側(cè)與后葉右側(cè)背面邊緣處涂抹糨糊粘接。這種粘接方式的拓本，翻葉閱覽的效果與經(jīng)折裝相同，但書全部拉開后不能攤平。冊頁裝主要有五鑲冊頁裝和剜鑲冊頁裝兩種。五鑲冊頁裝每一開不是一整張拓紙，而是分為左右兩張，將兩張拓紙間隔一定距離，放在尺寸更大的墩子（底紙）上，然后在墩子左右、上下、中間各裱上邊框，邊框的材料可以用紙，也可以用細絹。邊框紙蓋住拓紙邊緣 2 毫米左右。因每開有五條邊框，所以這種裱本稱作五鑲冊頁裝。剜鑲冊頁裝是將兩張托好的拓紙嵌入大小厚度相當?shù)目騼?nèi)，拓紙四周是一個完整的邊框，邊框的材料同樣可以是紙或細絹，最后再托裱在紙背上成一開葉。國家圖書館藏宋拓宋裝《絳帖》，就是典型的剜鑲冊頁裝。

還有一種冊頁裝拓本，翻開后拓紙為一整張，四邊鑲框，被稱作“四鑲蝴蝶裝”。其代表作有國家圖書館藏明《真賞齋帖》。該拓本之所以稱“蝴蝶裝”，蓋因打開后呈現(xiàn)一個整葉，類似古籍中的蝴蝶裝。

拓本冊頁裝對一般古籍產(chǎn)生了相當大的影響，一是為裝修、保護書葉提供了方法和經(jīng)驗，例如書葉的托裱、墊襯、鑲邊框、挖鑲等;二是提供了冊頁裝的書葉粘接方法，因此在古籍重裝或修復中產(chǎn)生了“黃裝”。古籍中的“黃裝”實際上并非黃丕烈首創(chuàng)?！包S裝”不僅采用了拓本冊頁裝的粘接方式，還繼承了鑲四框、剜鑲等加固書葉的方法，這一點是不容質(zhì)疑的。