形式生成筆記
——U形圖解

李石磊，孔宇航（通訊作者）/LI Shilei,KONG Yuhang (Corresponding Author)

幾何原型作為形式生成元，在概念演繹至形式生成過程中，是不可或缺的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并決定著最終的形式。U 形作為建筑設(shè)計(jì)中的重要圖解，有著古典對稱、均衡、穩(wěn)定等特征，同時(shí)亦有不同于方、圓等經(jīng)典幾何圖解的靈活性與變化性。自古希臘以來，其在宮殿、城堡、學(xué)校等建筑類型中一直廣受青睞。自現(xiàn)代建筑運(yùn)動以來，U 形圖解在設(shè)計(jì)中亦扮演著重要角色，從勒·柯布西耶（Le Corbusier）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）等建筑師對U 形的變異與重組，至弗蘭克·蓋里（Frank Owen Gehry）、湯姆·梅恩（Thom Mayne）等在設(shè)計(jì)中將圖形進(jìn)一步演繹，形成更加有趣的有機(jī)建筑形態(tài)。U 形作為基礎(chǔ)性的建筑生成元，在設(shè)計(jì)中被廣泛采用，并且隨時(shí)代變化不斷被賦予新的內(nèi)涵。

在中國，U 形圖解可以追溯到有史記載最早的古代宮殿：河南偃師二里頭都城主殿[1]。民居中的三合院更為經(jīng)典，如一正兩廂、三坊一照壁等類型，其主次、高度、開間、進(jìn)深等比例關(guān)系均與傳統(tǒng)禮儀文化有著緊密聯(lián)系。當(dāng)代，基于U 形的建筑實(shí)踐涉獵廣泛，建筑師們運(yùn)用U 形圖解創(chuàng)作了二分宅、詩人住宅、瓦竹書院等一系列作品。然而，關(guān)于U形圖解的系統(tǒng)性研究則略顯不足，部分學(xué)者在合院式民居研究中有所提及，但并未從形式生成方法視角進(jìn)行論述。斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）曾從城市空間角度將U 形視作建筑類型的基本單元[2]；阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza）從原型視角將U 形轉(zhuǎn)化應(yīng)用于當(dāng)代實(shí)踐[3]；越后島研一（Echigojima Ken'ichi）則以“回形”的局部“凹進(jìn)”來解讀其空間特征[4]。

本文試圖從圖形幾何特征出發(fā)，分析歸納基于U 形的形式與空間特征，梳理形式背后所隱含的幾何秩序。進(jìn)而從U 形作為體量、單元與構(gòu)架3 個方面解析U 形在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，從而明晰其生成邏輯與操作方法。

1 圖形特征

探討空間與形式，離不開對圖形的考量。對于U 形，大量經(jīng)典案例提供了研究樣本。筆者試圖將研究對象定義為三面圍合、一面開敞的幾何圖形[5]。不同于經(jīng)典幾何圖形，U 形作為衍生形，涵蓋了多重幾何特征，既是集中式的，亦有線性圖形的動態(tài)性[6]，主要呈現(xiàn)為半圍合性、中心性與正面性（表1）。

表1 U 形3 種主要特征比較（繪制：李石磊）

異于回字形的四面圍合性，U 形開口構(gòu)成了有特定指向的半圍合性空間狀態(tài)，形成既隔絕亦開放的空間格局。半圍合區(qū)域常承載公共活動，詹姆斯·斯特林（James Stirling）設(shè)計(jì)的斯圖加特美術(shù)館中，三面圍合與底界面抬升界定中心場域，并巧妙地銜接了其前后空間。而朱塞普·特拉尼（Giuseppe Terragni）的圣伊里婭幼兒園則將U形反向置入場地，界定了相對私密的內(nèi)院供兒童活動?？梢姴煌贾梅绞綍a(chǎn)生相異的空間體驗(yàn)。

U 形雖然沿襲了集中式圖形的幾何中心，但中心性卻會隨長寬比例、開敞程度不斷變化。當(dāng)一翼產(chǎn)生傾斜，其幾何中心會隨之偏轉(zhuǎn)；當(dāng)兩翼同時(shí)向內(nèi)收縮，中心則向底端偏移，圍合性與向心程度提高。阿爾瓦羅·西扎在阿坎利特辦公樓設(shè)計(jì)中援引了卡比多廣場收縮形的圍合界面，形成了內(nèi)聚庭院，其幾何中心通過古樹的位置而呈現(xiàn)[7]；而當(dāng)兩翼逐漸開放，中心會向開敞端偏移，向心性減弱，公共性提升，希臘的阿索斯廣場即是開放的U 形。

由于一側(cè)開口，U 形打破了集中式構(gòu)圖的各向均衡，單一軸線賦予其沿長軸方向，由此產(chǎn)生了圖形的正面性，西昂·蒙溫（Simon Unwin）在“六向加中心理論”中也談到[8]，圖形的主導(dǎo)朝向一般從幾何中心指向圖形的開敞部分，因此U 形開敞一側(cè)自然界定出圖形的正面性。在古典建筑中，大多U 形平面將主入口面向開敞方向布置，從而形成建筑主立面。

2 U形作為建筑體量

彼得·艾森曼（Peter Eisenman）曾提出具體形式與抽象形式的概念，并以體量、體塊、表面與動勢作為抽象形式的基本屬性[9]。當(dāng)U 形以體量呈現(xiàn)時(shí)，其中心性、正面性特征突顯，在古典建筑中U 形通常以主導(dǎo)體量呈現(xiàn)。理想的U 形體量以三邊等長為基礎(chǔ)，圍合方形庭院，空間感相對靜態(tài)。但隨著體量比例變化，或局部增減與變異，空間與形式則呈現(xiàn)多元化趨向（表2）。

表2 U形體量長、寬、高3個維度變化（繪制：李石磊）

2.1 整體變形

整體變形一般通過扭轉(zhuǎn)、拉伸或擠壓改變圖形的比例與方向性，此時(shí)規(guī)整的幾何形態(tài)開始異化，尤其反映在兩翼，既可以在水平或垂直向呈維度變化，又可以旋轉(zhuǎn)傾斜以適應(yīng)不同的環(huán)境。

假設(shè)U 形兩翼邊長為a，底邊長為b，若a ＞b，圖形縱深感增強(qiáng)，軸線關(guān)系明晰。而隨著a/b 值增大，兩翼被愈發(fā)強(qiáng)化，底部則成為兩翼的銜接，安藤忠雄在普利策基金美術(shù)館便選擇狹長U 形，兩翼成為主要展陳空間，大廳則是虛空的玻璃體量（圖1）；反之當(dāng)a ＜b，圖形開放度擴(kuò)大，庭院布局則更為靈活，U 形本身則承擔(dān)起組織功能。在斯圖加特美術(shù)館庭院中，通過拼貼，結(jié)合折疊的路徑，在3 個方向以不同方式與建筑主體相聯(lián)。其路徑組織或許受到福爾圖娜神廟的啟迪1）[10]，對庭院的處理亦有對海格里斯神廟的因借，但有別于古典紀(jì)念性，其設(shè)計(jì)更具豐富性與復(fù)雜性（圖2）。

1 普利策基金會美術(shù)館的比例圖示（繪制：李石磊）

2 斯圖加特美術(shù)館與福爾圖娜神廟、海格里斯神廟的庭院組織與路徑比較（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[20]改繪）

除維度變化外，在方向性上，不同的旋轉(zhuǎn)角度會呈現(xiàn)外向型和內(nèi)向型兩種趨勢（圖3）。張永和設(shè)計(jì)二分宅時(shí)便將建筑兩翼外旋，以開放的姿態(tài)度面向山谷，“借景”山水（圖4）。當(dāng)僅有一翼旋轉(zhuǎn)時(shí)，U 形則呈現(xiàn)某一方向的延展，而傾斜度則帶來了另一組幾何網(wǎng)格，產(chǎn)生復(fù)雜的空間狀態(tài)。在圣安德魯斯大學(xué)宿舍的擴(kuò)建中，詹姆斯·斯特林將建筑轉(zhuǎn)角削切進(jìn)行形式變異（圖5）；而阿爾瓦·阿爾托在奧塔涅米學(xué)生宿舍中亦選擇單翼傾斜的U 形，對于旋轉(zhuǎn)后的另一組幾何網(wǎng)格，則通過底部門廳進(jìn)行轉(zhuǎn)換。楔形門廳在內(nèi)外兩側(cè)分別與兩翼構(gòu)成90°L 形，呈咬合狀（圖6）。整體變形使U 形體量具有高度的環(huán)境適應(yīng)性，在保持開敞庭院的同時(shí)，亦激發(fā)了建筑師針對不同場所的設(shè)計(jì)靈活性。

3 兩翼旋轉(zhuǎn)操作圖解示意（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[21]改繪）

4 二分宅的兩翼旋轉(zhuǎn)增強(qiáng)與外環(huán)境的對話（繪制：李石磊）

5 圣安德魯斯大學(xué)（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[21]改繪）

6 圣安德魯斯大學(xué)與奧特涅米大學(xué)宿舍圖解比較（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[16]202改繪）

2.2 局部變異

在U 形圖解基礎(chǔ)上對體量進(jìn)行切割、擴(kuò)張與變形處理：將會對應(yīng)不同的使用需求并生成動態(tài)的形式。U 形端部作為圖形的“首”與“尾”，對整體起收束與控制作用，而轉(zhuǎn)角的處理則對體量的連續(xù)性與間斷性起重要調(diào)節(jié)作用。

路易·康（Louis Kahn）在多米尼克修道院中通過端部與轉(zhuǎn)角變形，在組織內(nèi)部交通的同時(shí)，破解了U 形平面的勻質(zhì)性。類似的空間組織可回溯至達(dá)·芬奇的香波城堡（圖7）[11]，兩者對于端部與轉(zhuǎn)角均有清晰的表達(dá)，然而具體形式呈現(xiàn)則迥然不同。端部變異則是對空間節(jié)點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，馬里奧·博塔（Mario Botta）在艾維新城的住宅與教堂，即在U 形端部設(shè)置巨大圓形體量，以呈現(xiàn)宗教空間的神圣性[12]（圖8）。

7 多米尼克修道院與香波城堡的端部與轉(zhuǎn)角變形比較（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[11]改繪）

8 艾維新城住宅及教堂的端部變形（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[12]改繪）

面對局部斷裂或缺失，依據(jù)格式塔完形法則2），人們?nèi)詴鶕?jù)知覺經(jīng)驗(yàn)將其完形化。故切割處理并不會喪失關(guān)于U 形體量的整體性，反而會增強(qiáng)形式感知力（圖9）。在圣伊里亞幼兒園設(shè)計(jì)中，建筑師通過轉(zhuǎn)角切割回應(yīng)了正立面內(nèi)嵌的入口處理，同時(shí)兩個方向的切分形成空間張力，打破兩翼對等性，且隱含著類似于風(fēng)車形的動態(tài)感[9]（圖10）。轉(zhuǎn)角斷裂則常與特定功能相對應(yīng)，阿爾瓦羅·西扎在梅森住宅改造中將轉(zhuǎn)角挖空以適應(yīng)新舊建筑的銜接，避免交織含混（圖11）。而華黎更將造紙的6 道工序分置兩翼設(shè)6 個展廳，在提取傳統(tǒng)三合院原型的基礎(chǔ)上，將高黎貢造紙博物館設(shè)計(jì)成極具地方特色的不規(guī)則形態(tài)（圖12）。

9 體量切割與斷裂操作圖解示意（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[21]改繪）

10 圣伊利亞幼兒園的切割圖解（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[22]改繪）

11 梅森住宅的組合銜接（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[23]改繪）

12 高黎貢造紙博物館生成概念（圖片來源：參考文獻(xiàn)[24]）

伴隨數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，正如查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）在《建筑新范式》（New Paradigm in Architecture）所言，在新科學(xué)理念和新技術(shù)影響下建筑創(chuàng)作思維正在發(fā)生改變。建筑師開始突破靜態(tài)幾何特征，運(yùn)用連續(xù)變化、動態(tài)生成的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)思，U 形圖解衍生出更為豐富的有機(jī)形式。弗蘭克·蓋里在彼得·路易斯大樓的設(shè)計(jì)中，便對U 形進(jìn)行變形，在致敬古典軸線對稱的同時(shí)，通過扭曲與褶皺生成自由形態(tài)。平面中不再出現(xiàn)端部、轉(zhuǎn)角或兩翼的清晰劃分，U 形作為一個被柔化的幾何意向，主導(dǎo)著建筑形式[13]（圖13）。而在淮安水上辦公樓，阿爾瓦羅·西扎則將建筑以連續(xù)曲線圍合的方式呈現(xiàn)，與環(huán)境進(jìn)行詩意的對話。上述一系列操作雖然改變了U 形幾何的原初特征，但仍保留了其原型的記憶（圖14）。

13 彼得·路易斯大樓構(gòu)思草圖與平面（圖片來源：參考文獻(xiàn)[25]）

14 淮安水上辦公樓的有機(jī)形態(tài)（圖片來源：參考文獻(xiàn)[23]）

3 U形作為組合單元

在建筑中，將U 形作為單一體量解讀時(shí)，傾向?qū)ζ溥M(jìn)行內(nèi)在性解析，而從群體空間組合的視角，分析多個U 形單元的集成，其賦形操作則更加復(fù)雜，重點(diǎn)在于各單元間組合變化。其方式則從平面與剖面兩個維度進(jìn)行，二維的U 形單元在組合中被廣泛應(yīng)用，既可以水平組合，亦可以縱向疊加；U 形剖面單元則可以進(jìn)行彼此嵌套形成不同的視覺感知。

3.1 鄰接并置

對于兩個或多個U 形，鄰接、并置等操作方法既可以使每個單元保留其獨(dú)立性，又可以通過相互作用生成新的形式，如兩個U 形并置可形成E 形，首尾串聯(lián)則形成S 形，多個U 形還可以排列出魚骨形復(fù)合體量（圖15）。組合時(shí)單體往往相對規(guī)整，關(guān)鍵在于通過排列而形成空間序列。

15 鄰接并置的組合圖解（繪制：李石磊）

斯蒂芬·霍爾在《字母城市》中將E 形視為U形的組合3），并認(rèn)為由于圖形自身所具有的合院性質(zhì)，根本上解決了單元的采光通風(fēng)訴求，因此是集合住宅設(shè)計(jì)中適宜的單元。讓·努維爾（Jean Nouvel）設(shè)計(jì)錫農(nóng)公寓時(shí)將兩個U 形并置，各單元向南側(cè)開敞，上層平面可以清晰辨別出兩個U 形輪廓，而底層打通，形成連續(xù)的開敞空間（圖16）?；魻柕母t在E 形基礎(chǔ)上繼續(xù)延伸，其設(shè)計(jì)源于日本傳統(tǒng)建筑中的虛空間與鏈合空間[14]，通過北側(cè)帶形廊道將5 個條形體塊連為一體，而南向并列的4 個半開敞庭院巧妙地解決了公寓中各單元的采光與通風(fēng)需求，并形成了多翼的魚骨構(gòu)架（圖17）。

16.17 錫農(nóng)公寓與福岡公寓平行并置類型示意（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[26,14]改繪）

除同向平行并置外，U 形單元亦可以反向穿插與組合。當(dāng)兩個U 形端部相對，通常被視為回字形的斷裂，但隨著彼此間的錯動，其空間關(guān)系開始突破回字形的靜態(tài)感，而產(chǎn)生交錯的流動空間。馮·格康（Meinhard von Gerkan）在埃森米萊希德設(shè)計(jì)的辦公園，兩個U 形庭院彼此錯置組合，總圖上兩個U 形斷裂錯位，又穿插嵌套，現(xiàn)代建筑空間的多義性在設(shè)計(jì)中得以表達(dá)（圖18）。而當(dāng)兩個U 形進(jìn)一步錯動至兩翼交疊，比如2000 年漢諾威世博會德國館的設(shè)計(jì)，此時(shí)首尾串聯(lián)的S 形構(gòu)圖，呈現(xiàn)出空間的連續(xù)性（圖19）。

18.19 埃森米萊希德辦公園與漢諾威世博會德國館反向組合類型示意（圖片來源：參考文獻(xiàn)[27]）

3.2 穿插交疊

當(dāng)兩個U 形穿插咬合，迥異于并置方法，往往難以從外觀分辨其圖解來源，需進(jìn)一步還原。此外，當(dāng)連接并置時(shí)，每個單元的幾何特性保持不變，而當(dāng)U 形單元彼此重疊甚至融合時(shí)，其形式特征會產(chǎn)生質(zhì)的變化：兩個U 形反向疊加增加空間的開放性，強(qiáng)化軸線與方向性。西扎在塞圖巴爾教師進(jìn)修學(xué)校中采用了兩個U 形疊加的H 形構(gòu)圖，從體量、高度、進(jìn)深等方面進(jìn)行對比處理，形成獨(dú)特的空間層次，交疊部分作為入口門廳并聯(lián)結(jié)兩個體量，而開敞方向則強(qiáng)化了各自的軸線，使半開敞庭院空間與環(huán)境進(jìn)行對話[15]（圖20）。而多個U 形體量圍繞中心向4 個方向開敞時(shí)，在消解單一軸線的主導(dǎo)性的同時(shí)，呈現(xiàn)四向均衡性。大衛(wèi)·奇普菲爾德（David Chipperfield）在設(shè)計(jì)奧特莫爾德農(nóng)場住宅時(shí)，便以4 個U 形在底部疊加形成風(fēng)車狀構(gòu)圖，弱化了各單元的指向性，增強(qiáng)了群體空間的整體性和均衡感，古典的原型通過現(xiàn)代重組，對傳統(tǒng)農(nóng)莊進(jìn)行了現(xiàn)代重構(gòu)（圖21）。

20.21 塞圖巴爾教師進(jìn)修學(xué)校與奧特莫爾德農(nóng)場住宅組合操作圖解（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[23,28]改繪）

各單元在水平交疊時(shí)，重疊部分常位于底邊或轉(zhuǎn)角，通常作為入口或公共功能，并起到過渡與轉(zhuǎn)換作用。相比平面布局，縱向?qū)盈B則需要逐層閱讀方能梳理其組織邏輯。阿爾瓦·阿爾托未建成的塔林美術(shù)館，整體呈合院布局，當(dāng)進(jìn)一步分層閱讀時(shí)，其平面實(shí)際由上下兩個U 形反向疊合，兩者分別承載了公共與私密功能，縱向彼此交織，共同營造矩形空腔[16]（圖22）。類似的操作在馮·格康的施瓦茨伯格稅務(wù)辦公樓中再現(xiàn)，其中頂層一邊被挖空，但與之相對應(yīng)，另一側(cè)才是建筑的入口，首層與頂層運(yùn)用兩個反向U 形，經(jīng)縱向疊加形成動態(tài)回形空間（圖23）。

22 塔林美術(shù)館疊加操作圖解（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[9]改繪）

23 施瓦茨伯格稅務(wù)辦公樓疊加操作圖解（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[27]改繪）

4 U形作為組織構(gòu)架

無論單體設(shè)計(jì)還是群體組合，其形式操作表達(dá)了內(nèi)在的幾何秩序。而隨著尺度增加，U 形圖解則呈現(xiàn)出更多的可能性。作為圍合界面限定場地邊界，古希臘的U 形敞廊為最早作為界面應(yīng)用的雛形，其與環(huán)境、建筑形成相對穩(wěn)定的組織關(guān)系，限定與共融作為一種基本方法被沿襲4）[17]。西班牙建筑師何塞·瑪利亞（José María）近期在梅里達(dá)戴安娜完成的神廟改造，通過現(xiàn)代建筑語言重塑U 形敞廊，在圍合遺址的同時(shí)，重新整合周邊環(huán)境，既回溯歷史又適應(yīng)時(shí)代需求（圖24）。U 形作為界定元素時(shí)，其操作相對單一，因此在演化過程中U 形則更多地承擔(dān)組織作用。其間常在庭院中心或兩翼邊界與其他幾何形拼貼組合，遵循一定幾何控制規(guī)則，達(dá)到協(xié)調(diào)、整體與統(tǒng)一的功效。

24 梅里達(dá)戴安娜神廟周邊現(xiàn)狀與改造策略（圖片來源：參考文獻(xiàn)[29]）

4.1 中心嵌套

由于U 形圖解的半圍合與向心性特征，庭院作為外部空間，在古典設(shè)計(jì)中常與方、圓等幾何形組合，以強(qiáng)化圖形的視覺中心。古納爾·阿斯普朗德（Gunnar Asplund）設(shè)計(jì)的斯德哥摩爾公共圖書館為典型代表（圖25）。而同樣與圓形組合，勒·柯布西耶則消解了圓的中心性，昌迪加爾會議大廈在U 形外輪廓圍合下，核心的集會大廳偏心于一角，同時(shí)延45°斜向軸線置入斜形金字塔體量，既表達(dá)了古典的紀(jì)念性傳承，亦呈現(xiàn)出新的形式（圖26）[18]。

25 斯德哥爾摩公共圖書館平立面構(gòu)圖分析（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[30]改繪）

26 昌迪加爾會議大廈組合構(gòu)圖分析（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[18]改繪）

多米尼克修道院在U 形中心布局了一系列方形體塊，看似隨機(jī)分布，實(shí)際上其旋轉(zhuǎn)角度、位置關(guān)系均暗含一套內(nèi)在比例關(guān)系，在限定圍合下，似乎在山頂構(gòu)筑了一個“微縮城市”（圖27）[19]?？档脑O(shè)計(jì)構(gòu)想或許從佩加蒙藥神殿的遺址中受到啟發(fā)。相比修道院，神殿的外部空間布局更為豐富，不僅在庭院內(nèi)進(jìn)行組織，甚至蔓延至底部與兩翼，U 形敞廊共同構(gòu)成一組豐富的建筑組群（圖28）。

27 多米尼克修道院組織模式（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[11]改繪）

28 佩加蒙藥神殿組織模式（圖片來源：李石磊基于參考文獻(xiàn)[31]改繪）

4.2 外界面拼貼

U 形外界面可以針對不同環(huán)境進(jìn)行拼貼，西蒙·昂溫曾歸納出隔絕、適應(yīng)以及相互影響3 種策略5）。而U 形三邊原本對場地產(chǎn)生隔絕作用，但卻通過外界面不同的處理方式，使之相互轉(zhuǎn)換。

在U 形架構(gòu)基礎(chǔ)上，在外界面上嵌入新的體量，使之與環(huán)境互動。艾哈邁德巴德的印度管理學(xué)院將教室與辦公室以一系列體塊嵌入U(xiǎn) 形兩翼連廊中，骨架串聯(lián)各個單元，劃分空間層級，該布局或許受到杰斐遜（Thomas Jefferson）經(jīng)典的弗吉尼亞校園規(guī)劃影響，亦符合康的“服務(wù)”和“被服務(wù)”空間劃分原則。

除咬合與嵌入外，依附型設(shè)計(jì)則更為便捷。將不同幾何體拼貼于U 形敞廊的外界面，與場地形成多重對話。葡萄牙埃斯皮切角的修道院在組織方式上與康的修道院截然相反。狹長的U 形體量中，軸線對稱性被重點(diǎn)刻畫，庭院留白，禮拜室等功能以一系列方形體量附著在兩翼外沿。類似的組織在烏菲茲美術(shù)館中亦有呈現(xiàn)，U 形敞廊圍合出規(guī)整的內(nèi)院，外界面則順應(yīng)中世紀(jì)遺存的城市形態(tài)呈現(xiàn)凹凸變化，建筑被錨固在場地中，與周邊環(huán)境交織在一起（表3）。

表3 印度管理學(xué)院、烏菲茲美術(shù)館、埃斯皮切角修道院組織模式比較（圖片來源：李石磊改繪，底圖來源：https://www.google.com.）

當(dāng)U 形作為界定要素，承擔(dān)起紐帶作用，重點(diǎn)在于組織其他圖形。在古典建筑中，等邊U 形注重向心性、集中式布局，而隨著兩翼（a）與底邊（b）比例變化，則產(chǎn)生不同的空間特性。當(dāng)ab 時(shí)，狹長的U 形則強(qiáng)調(diào)軸線對稱，內(nèi)側(cè)規(guī)整，其他要素則在U 形外界面呈現(xiàn)（圖29）。

29 多米尼克修道院、佩加蒙藥神殿、埃斯皮切角的修道院中圖形比例與幾何拼貼關(guān)系（繪制：李石磊）

5 結(jié)語

本文基于U 形圖解，探討其內(nèi)在邏輯，并討論其形式操作策略：當(dāng)U 形作為體量時(shí)，其局部變化往往通過端部和轉(zhuǎn)角變形與切割呈現(xiàn)，而兩翼的扭轉(zhuǎn)或整體的拓?fù)渥冃蝿t帶來多重秩序的交織、復(fù)雜空間的滲透與豐富的形式變異；當(dāng)U 形作為界定要素或組合單元時(shí)，重點(diǎn)則傾向群體空間組織，庭院成為外部空間的核心要素，兩翼則為限定場地的主要元素，多個U 形組合會產(chǎn)生系列空間的對比與張力，體現(xiàn)組合排列的秩序性與動態(tài)感。

在建筑設(shè)計(jì)中，當(dāng)U 形作為空間操作與形式生成的基礎(chǔ)性圖解時(shí)，建筑的內(nèi)部空間肌理與外部空間組織會呈現(xiàn)出既有規(guī)律性又復(fù)雜多變的現(xiàn)象。在該圖解研究的過程中，古典的軸線、對稱性與等級體系是經(jīng)典的法則。而在歷史的轉(zhuǎn)變過程中，現(xiàn)代多元的設(shè)計(jì)方法在不斷呈現(xiàn)，構(gòu)建了更加豐富的形式子集。幾何與形式的內(nèi)在關(guān)系作為建筑學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一直貫穿于建筑教育的過程之中。關(guān)于U 形圖解的研究是筆者形式生成筆記的重要組成部分，其目的是透過重重迷霧，去尋求建筑形式生成過程中易被忽視的內(nèi)在生成邏輯與規(guī)律。□

注釋

1）福爾圖娜神廟中一系列坡道隨著一條間接路徑爬升到主廟，在斯圖加特美術(shù)館設(shè)計(jì)中，建筑師用相似的方式設(shè)計(jì)了一系列坡道并發(fā)展為人行道。

2）格式塔心理學(xué)的“完形法則”大致有以下4條規(guī)律：相近（Proximity）、相似（Similarity）、封閉（Closure）、簡單（Simplicity），相近即人在觀察物體時(shí)，會根據(jù)自然知覺經(jīng)驗(yàn)，將相近的各部分趨于整體來感知。

3）斯蒂芬·霍爾根據(jù)紐約的網(wǎng)格城市肌理，將建筑類型抽象為9個字母，其中U型（U type）被視為一種基本類型，并且E型、H型都可以看作是U型的變體。

4）從古希臘阿爾忒彌斯圣地、阿塔羅斯柱廊到古羅馬的奧古斯都廣場，神廟與敞廊間一直存在著某種位置關(guān)系呼應(yīng)，后來巴西利卡——廣場——神廟的組合成為一種經(jīng)典構(gòu)圖被廣泛沿用。

5）西蒙·昂溫認(rèn)為神廟與村舍是兩種20世紀(jì)的建筑原型，由此演化出兩種的設(shè)計(jì)態(tài)度：適應(yīng)或控制。適應(yīng)型設(shè)計(jì)與村舍思想相一致，體現(xiàn)適應(yīng)與協(xié)調(diào)；排他型設(shè)計(jì)與神廟理念相統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)的征服與控制。