山西琉璃藝術發(fā)微

游愷

編者按：中國古代建筑是不同時期社會文明和人的情感對現(xiàn)實地理空間的綜合映射，記載著所屬朝代的政治、經濟、文化等。隨著長時間歷史文化積淀，古代建筑中的琉璃制品在屋面的使用范圍不斷擴大，逐漸成為表達秩序、宣傳禮制和求吉納福的重要路徑。三晉琉璃作為中國傳統(tǒng)琉璃的一個重要分支，不僅擁有琉璃發(fā)展的共性，而且獨具特點。憑借琉璃作品多樣的形態(tài)、絢麗的色彩和變幻的紋飾，豐富和深化了中國建筑文化的內涵，使山西各個歷史時期的古建筑都能在全國獨放異彩。

引言

琉璃，是以鉛硝為基本助熔劑，經過800?900℃燒制而成的陶胎鉛釉制品，一般用來作為建筑磚瓦的裝飾，其名稱源于魏晉時期傳入有色玻璃，后來人們又把玻璃稱為料器，而琉璃則逐漸成為鉛釉陶器的專稱。與瓷器的燒制溫度（1200℃以上）相比，琉璃燒制的溫度較低，因此，亦稱之為低溫鉛釉陶，兩漢時期的釉陶，唐、宋時期的三彩，元明出現(xiàn)的琺華器等等，都屬于這個范疇。山西是中國琉璃的主產地，依托其豐富的古建遺存與地下文物，建立起難得的古代琉璃藝術發(fā)展序列。

一、屋頂初現(xiàn)珠玉光（漢至北魏時期）

早在漢代，“琉璃”就出現(xiàn)在傳世文獻中，《漢書·地理志》載“自武帝以來皆獻見……俱入海市明珠、璧流離、奇石異物”，《后漢書·西域傳》載“大秦多金銀奇寶，有夜光璧、明月珠、駭雞犀、珊瑚、琥珀、琉璃、瑯玕、朱丹、青碧”，但這些文獻中的“琉璃”多指玻璃。西漢《樂府》“雞鳴”載：“劉王碧青甓，后出郭門王。”其意為劉姓宗室（修筑宮殿時）使用青綠瓦，后來異姓王也紛紛效法，說明西漢時期綠釉琉璃瓦就已經出現(xiàn)。1992年秋，北京大學考古系與山西省考古研究所聯(lián)合在進行天馬——曲村晉侯墓地發(fā)掘時，意外地在第三層，東漢時期的文化層中發(fā)現(xiàn)了一件綠釉筒瓦，與其同時出土的還有五銖錢，板瓦和“昀氏祠堂”瓦當。①這是我國目前發(fā)現(xiàn)最早的琉璃瓦，這件綠釉筒瓦的出現(xiàn)說明至少在東漢時期，中國低溫釉陶已經用在建筑上，即現(xiàn)代意義的琉璃已經誕生。

但是由于年代久遠，漢代木構建筑早已不存，但漢墓中廩倉樓閣、水榭庭院等明器生動真實地再現(xiàn)了漢代建筑樣式，而綠釉工藝更可以遙想2000多年前的青磚碧瓦。山西省平陸縣出土一件綠釉禽鳥御人陶樓（圖1），陶樓共有三層，一層樓柱直插進底部池塘中，池塘為一雙重折沿侈口圓盤，池塘內及折沿上共11只水禽。禽鳥姿態(tài)各異，或引頸向上、望向樓閣，或俯身水中、尋覓魚蝦，頗顯生趣。四面鏤雕對稱橫直窗欞，四角斜出“一斗三升”拱承托平梁。二層挑臺四角各有一弓弩守衛(wèi)，弓弩各向四角斜45°方向瞄準。二、三層均為廡殿頂，樓閣釉面脫落，露出紅胎。樓內各置陶俑對案席坐，二層置雙案三人，三層置二人對坐。陶樓制作古樸精致，釉色純正，不僅再現(xiàn)了漢代“望樓”形象，更展現(xiàn)了別致的漢代琉璃明器制作工藝。

南北朝時期社會動蕩，手工業(yè)生產受到嚴重影響，但山西地處于北魏政權范圍內，社會環(huán)境相對安定。平城更成為當時北魏的政治、經濟、文化中心。北魏末年，權臣高歡以晉陽為“霸府”遙控鄴都，之后更是作為東魏、北齊的“別都”，繁盛有逾鄴京。南北朝政權雖分立，但絲綢之路卻延續(xù)了漢代的繁榮，山西地區(qū)為北魏至隋唐統(tǒng)治核心區(qū)域，中亞各國的貢使、商人常集于此，中外交流頻繁。在此背景下，山西北朝琉璃工藝上承漢魏傳統(tǒng)，下啟隋唐新風，獲得空前發(fā)展。

大同市石家寨村北魏司馬金龍夫婦合葬墓中共出土各式陪葬陶俑300余件，根據(jù)陶俑出土位置，文吏、侍從、武士、車馬俑依次配置，共同組成了規(guī)模宏大的一支車馬儀仗隊伍，另有伎樂俑分布于耳室內，仿佛是為墓主人單獨營造的伎舞享樂的空間。在前室北部還分布著大量動物形的釉陶明器，形象包括羊、牛、豬、狗、雞及駱駝等。這些陶俑絕大部分采用模制，其胎多為紅褐色或黃褐色，施綠色、黃色或醬色釉。②不同于漢代施釉簡約樸質，此時釉陶明器的制作工藝進步明顯。儀衛(wèi)俑通體施釉，但臉部卻另施淡彩，同時以石膏繪出眼白，以炭黑繪出眉、眼及髭須，朱砂繪出嘴唇，各具神情，生動而寫實（圖2）。

二、文化交融中的絢爛多彩（北朝晚期至隋唐時期）

北朝后期釉陶制作工藝繼續(xù)發(fā)展，太原市北齊東安王婁睿墓出土低溫黃綠釉陶器，已使用細膩潔白的高嶺土作胎，雖然燒造溫度較低，還未能稱之為瓷器，但釉色明亮鮮艷，施釉飽滿，許多貼塑造型借鑒西域乃至中亞文化，極具時代特色。以其中一件燈具為例（圖3），分燈盞、柄和座三部分，柄與座相連，燈盞底部有尖插，可與柄頂部插合。覆蓮座，蓮瓣貼塑之間陰刻蓮瓣紋，使蓮瓣顯得層疊錯落，富于立體感，蓮座底部飾連珠紋。燈柄仰覆蓮造型，柄中部以連珠紋為界，上飾菱形紋，下飾蕉葉紋。燈盞圓腹平底，口沿下方飾一周連珠紋，腹壁貼塑蕉葉紋與佛教背光紋相間?！斑B珠、忍冬、蕉葉、新月寶珠”等裝飾常見于中亞波斯薩珊王朝金銀器裝飾中，“蓮花”與“背光”更具有濃厚的佛教文化因素。

太原市玉門溝出土的青釉雙獅紋扁壺（圖4），其形制工藝與河南安陽范粹墓出土胡人樂舞扁壺類似，其年代當為北朝晚期至唐初。③扁壺胎質潔白細膩，青釉泛黃，壺正背兩面紋飾相同，顯系模制。壺身淺浮雕胡人馴獅圖，圖中一長發(fā)短須胡人正中站立，胡人著長衣，腳蹬長靴，右手執(zhí)一蓮蕾，胡人兩側各蹲坐一只獅子，獅子毛發(fā)卷曲，尾向上微卷，右獅咧嘴吐舌，動態(tài)盡顯，而左獅呈靜坐狀。獅子背后各露出一舞球藝人，整個畫面兩側模印象首長鼻下垂，連接聯(lián)珠紋以作整個畫面的邊框。④獅子本不見于中原，漢唐之際經西域進貢而來，扁壺本就為草原民族獨特用具，“胡人馴獅”圖案更是獨具匠心，充滿異域風情。

北朝時期，低溫鉛釉——琉璃工藝的使用已經廣泛出現(xiàn)在建筑中，《魏書·西域傳》大月氏國條中記載：“世祖時，其國人商販京師，自云能鑄石為五色瑠璃，于是采礦山中，于京師鑄之。既成，光澤乃美于西方來者。乃詔為行殿，容百余人，光色映徹，觀者見之，莫不驚駭，以為神明所作。自此中國瑠璃遂賤，人不復珍之?！蔽闹休d“鑄石而成”的“五色瑠璃”用來裝飾可以容納百余人的“行殿”，這是我國低溫鉛釉制品——琉璃明確使用于建筑物上最早的文字記載。2010 年云岡石窟研究院、山西省考古研究所和大同市考古研究所對云岡石窟北魏佛教寺院遺址進行發(fā)掘，整個遺址包括20 間房址、1 處塔基。出土遺物中有釉陶板瓦等建筑構件，板瓦灰陶質地，邊緣可見指壓痕跡。瓦面施釉醬黃色釉，施釉均勻細膩，微微開片，瓦背無釉，其工藝與司馬金龍墓出土釉陶明器相近。這些釉陶板瓦，應該施用于遺址中最高級的建筑——塔。⑤但南北朝后期，社會紛戰(zhàn)不休，琉璃瓦制作受到嚴重影響，甚至一度近乎于工藝失傳。

隋唐時期政權穩(wěn)固、經濟繁榮、人們安居樂業(yè)，釉陶技術出現(xiàn)新的發(fā)展?！端鍟ず纬韨鳌吩疲骸俺聿┯[古圖，多識舊物……時中國久絕瑠璃之作，匠人無敢厝意，稠以綠瓦為之，與真不異。”因此，在建筑物上使用琉璃初創(chuàng)于魏晉時期，而再次燒制之功當屬隋代何稠。晉陽古城一號建筑遺址出土一面獸面紋琉璃瓦當，瓦當殘半，胎質致密，當面施有綠釉。鼻下有須，呈輻射狀至邊輪。單排齒，嘴角邊有兩顆獠牙，當面與邊郭之間飾有兩圈陽弦紋，其年代大約唐至五代時期。⑥太原市西南郊蒙山大佛佛閣遺址由大佛龕和佛閣組成，屬北朝至五代時期晉陽古城的宗教祭祀?yún)^(qū)。2015 ?2018 年由中國社會科學院考古研究所、太原市文物考古研究所和晉源區(qū)文物旅游局組成聯(lián)合考古隊對太原市佛閣遺址進行了搶救性的發(fā)掘，出土了許多文物，其中包括大批精美的琉璃建筑構件。這些琉璃構件雖然經過焚毀，殘損嚴重，但燒成溫度較高，陶胎堅硬細致，釉色鮮艷明亮，出現(xiàn)翠綠、孔雀綠、醬黃、白等多種顏色，足見唐代鉛釉工藝已全面成熟。此時更出現(xiàn)了釉色富麗的“三彩”，絢麗斑斕的色調、生動華美的造型令世人矚目，是這一時期琉璃工藝的重要成就。太原市西郊義井唐墓出土一件三彩堆花瓶（圖5），長頸鼓腹，腹部裝飾上下三足對稱分布的蕉葉花卉，中嵌石榴紋，其間中部裝飾寶相花紋，表面施綠、黃、白釉，顯得花團錦簇、富麗堂皇。

三、一脈相承中開啟新篇（宋元時期）

兩宋時期，中國北方先后建立遼、金政權，與宋對峙。遼、金雖為少數(shù)民族建立，但在與中原王朝的對峙中，接受了許多漢文化影響，此時琉璃制造業(yè)不斷發(fā)展，更加注重建筑形制和色調的裝飾藝術效果，在山西地區(qū)留下了許多珍貴的遺存。大同華嚴寺大雄寶殿與薄伽教藏殿上遼金時期的鴟吻、瓦件;朔州崇福寺彌陀殿上的金代琉璃鴟吻、垂獸、仙人、脊飾;絳縣太陰寺大雄寶殿上的金代垂獸;高平定林寺雷音殿上的金代鴟吻、脊飾;晉城玉皇廟后殿上的金代馴獅、“二十八宿”脊飾等，都是這一時期的重要代表。

元朝結束了宋、金長期對峙的分裂局面，為手工業(yè)恢復發(fā)展提供了社會基礎，山西琉璃制作的品類、造型、工藝、色彩等各方面，均有較大發(fā)展。元初創(chuàng)建的永樂宮，各殿瓦頂上的屋脊已使用琉璃裝飾（圖6），主殿三清殿面寬七間、進深四間、單檐廡殿頂，矗立在一個高大的臺基上，供奉道教中至高無上的玉清、上清、太清三位尊神，是永樂宮中最主要的一座殿宇。殿內繪精美絕倫的巨幅壁畫——《朝元圖》。屋脊兩端作兩只高達3米的鴟吻（圖7），整體為一條盤繞回旋的巨龍，紅泥胎質、施孔雀藍釉，龍尾盤旋向上，龍首碩大，張口吞脊。左端龍吻正面口中有一持刀武士形象;背面龍口中有一頂盤侍者形象;右端龍吻口中飾云氣紋。鴟吻后側中部凹進，安一枚龍紋背獸，龍背上各浮雕一人身鬼面的力士御風而行。屋脊施黃、綠、藍三彩琉璃，正脊堆塑寶珠、龍、鳳以及牡丹、蓮、菊等花卉，垂脊上點綴海馬、牙魚、獅子等。四角各置武官形象的角神一軀，孔武有力，瞳目張望，似在守護大殿。這些琉璃制品歷經七百余年釉色仍鮮艷奪目，充分反映了元代山西琉璃手工業(yè)的高超技藝。

四、漸趨高峰的琉光璃彩（明時期）

明代社會市民經濟發(fā)展，城市繁榮，寺廟建筑興建，山西的建筑琉璃發(fā)展空前興盛，保留下來的明代琉璃藝術佳品極為引人注目。明初琉璃裝飾受元時期影響較大，但整體造型又有宋代“復古”現(xiàn)象，并且有其新的發(fā)展變化。建于明洪武十四年（1381）的太原崇善寺大悲殿的琉璃鴟吻（圖8），使用黃、藍綠色釉，龍尾處另飾小龍的做法，在永樂宮純陽殿、玉皇廟玉皇殿等元代建筑中就已出現(xiàn)?？傮w來說，龍吻藝術張力比之元代有所拘束，龍尾卷曲如渦狀，顯系承襲永樂宮重陽殿鴟吻造型藝術;后側平直的造型略顯呆板，一如大同華嚴寺遼、金時期鴟吻造型。龍背上出現(xiàn)“劍把”裝飾，其意為用劍將好動善游的龍獸固定在正脊上，為前代所無。

明代琉璃使用于建筑裝飾范圍更加廣泛，曾被用作宅院、廟觀屏障的影壁也出現(xiàn)了精美的琉光璃彩。其中代表為大同九龍壁（圖9），其本為明代王朱桂王府前影壁，建于洪武二十五年（1392），規(guī)模宏大，全長45.5?高8米。壁心主花紋為九條蟠，盤旋于藍天碧波之間，孔雀藍釉裝飾藍天群峰，綠釉裝飾大海波濤，影壁頂部為仿木結構，鴟吻、屋脊、瓦頂、斗拱全部覆琉璃裝飾。壁前置一方倒影池，九龍倒映池水中，水動龍游，妙趣橫生。大同九龍壁也是我國現(xiàn)存規(guī)模最大、年代最早的一座琉璃龍壁。除了影壁之外，在磚砌高塔中使用琉璃裝飾也始于明代，如正德至嘉靖年間的洪洞廣勝寺飛虹塔、隆慶二年的陽城海會寺琉璃塔、萬歷年間的五臺山獅子窩琉璃塔、陽城圣壽寺琉璃塔、襄汾靈光寺琉璃塔等。其中以廣勝寺飛虹塔年代最早，最負盛名（圖10）。飛虹塔為平面八角形，共有十三級，總高47.3米。塔身表面用黃、綠、藍、白、赭、黑等各種琉璃裝飾鑲嵌其中。琉璃塔的整體裝飾大多采用了各種形式的雕塑手段，給琉璃塔鑲嵌了生動豐富的裝飾紋樣。這些琉璃以第一、二、三層最為精美，第一層為樓閣花卉，第二層為蟠龍、金剛力士，第三層為佛陀菩薩、金剛護法，自第三層往上每層開龕，供奉佛陀、菩薩、力士、白塔、寶珠等，琉璃裝飾券門及龕之間的寶珠。因樓閣式塔錐形造型，逐層收縮，自第四層開始琉璃裝飾逐漸由繁而簡，層層簡化，但總體格局不變，并不失卻其美感。

明代山西琉璃工匠多為世家傳承，他們子承父業(yè)，延續(xù)二三百年，在很多建筑琉璃構件上都留下了名諱和制作紀年，這些刻記為研究山西琉璃藝術提供了難得的依據(jù)。其中陽城后則腰村喬氏人才輩出，技藝卓越，傳承有緒，留下了許多琉璃精品。山西博物院館藏一件陽城縣潤城東岳廟黃綠釉琉璃脊剎（圖11），脊剎作面闊三間兩層重檐歇山頂樓閣，前檐明間凸起，樓閣施綠釉，柱施黃釉，釉色明艷飽滿。一層柱飾蟠龍盤旋而上，二層屋頂鴟吻、垂獸細膩逼真。閣內題字碑，碑刻“本縣通濟里匠人喬世富同侄喬永豐大明隆慶元年造”，堪稱明代喬氏琉璃代表作。

元代晉東南及南部地區(qū)在琉璃工藝基礎又產生出一種新的釉陶工藝——琺華。民國初年許之衡所著《飲流齋說瓷》中載：“法華之品萌于元，盛行于明。大抵皆北方之窯，蒲州一帶所出者最佳，藍如深色寶石之藍，紫如深色紫晶之紫，黃如透明之金鉑，其花以生物花草為多，平陽、霍州所出者，其胎半屬瓦質，藍略發(fā)紫，綠略發(fā)黑，殆非精品，西安、河南所出者較平陽、霍州略為發(fā)亮，蓋屬瓷胎也。至清初始有景德鎮(zhèn)仿造，則純是玻璃釉?！爆m華器由琉璃發(fā)展而來，其與琉璃的最大區(qū)別是在釉中添加了草木灰作為助熔劑，也稱牙屑釉，其釉屬于堿性釉，其中含有高比例的氧化鉀，錳、鈷、銅、鐵等金屬著色劑在這種鉀基釉中，經過高溫能形成一種特殊的風格，釉面絢麗光亮而引人注目。⑦其次裝飾工藝中借鑒了山西古代壁畫

傳統(tǒng)的“瀝粉貼金”工藝，以凸線勾勒紋飾輪廓，然后分別用釉料填出底子和花紋色彩，入窯燒制，使畫面更富立體感。與琉璃器主要用于裝飾建筑不同，琺華器逐漸從建筑構件走向庭堂，用途廣泛而品類繁多，用具如盤、碗、碟、香爐、文房用品等，塑像如佛陀菩薩、關公道君、仙人神獸等。山西博物院館藏4件極為少見的明代琺華胡人伎樂舞塑像（圖12），這4件琺華塑像1980年出土于朔州市朔城區(qū)，同時出土的還有壽星、麒麟、騎魚登仙、八仙、假山人物等13件琺華塑，它們共同窖藏于一黑釉瓷罐內。4件伎樂舞琺華塑體貌均為西域胡人形象，立于仙山臺座之上。四人均著窄袖過膝長衣，頭部勒帶束發(fā)或戴長帽，腳蹬長靴。面相濃眉大目，闊口大耳，演奏神態(tài)栩栩如生。原簡報稱其造型分別為拍鼓、琵琶、拍板、舞蹈樂伎。⑧其中“拍板”樂俑判斷或有誤，“拍板”伎樂右肩裸露，左臂橫持一樂器，此樂器呈圓角長方形狀，與傳統(tǒng)拍板形象有較大區(qū)別，施紫色釉，近兩端處飾豎條藍釉，上端微向下彎曲，雖造型簡單，但可看出是某種橫臥類彈撥弦樂器。樂俑右手呈弧圈形，并非簡報中稱“手持球形敲擊物”，應為制作缺陷，即手實為彈撥奏樂狀。其整體形象可與陜西扶風縣博物館藏明代奏樂銅俑中的彈琴俑類比（圖13）。⑨這組生動的琺華胡人伎樂塑形象地詮釋了自唐以來，胡人伎樂在中原地區(qū)的流行一直延續(xù)至明代。

小結

穿越歷史時空，千百年前生活在三晉大地上的人們用故鄉(xiāng)的熱土和多彩的釉料，以爐火純青的技術和非凡的智慧與創(chuàng)造力，培育出了神秘多姿的琉璃文化。琉璃從誕生之日起，就被賦予強烈的人格力量和自然能量。山西以其“古建之鄉(xiāng)”的姿態(tài)理所當然取得“晉地琉璃遍天下”的美譽。如今，讓琉璃制品再現(xiàn)光華，依然是山西琉璃匠人不懈的追求。經過千百年的傳承，琉璃已不再僅僅是個物件，更多的是充滿著滄桑凝重的凝固歷史，而這五彩斑斕的故事，必定會一直傳承下去。