精神蒙太奇：電影筆記（下）

艾華

《廣島之戀》，1959

淡出，淡入。露珠，汗粒，原子塵。相擁的人體，腐爛的身軀?！稄V島之戀》一開頭就展示出獨(dú)特的電影語(yǔ)言。有評(píng)家稱，影片達(dá)到了現(xiàn)代主義作品中最罕見的高峰。這座高峰立在“新浪潮”的“左岸”。影片中，人與物的關(guān)系就像水與岸的關(guān)系，人的意識(shí)如水一般流動(dòng)，而物的堆積如岸一般，成了觀看人心的一種參照。新小說(shuō)式的“看”，在這部由杜拉斯編劇的電影中得以由導(dǎo)演阿倫·雷乃進(jìn)行了一次青出于藍(lán)的視覺還原。一個(gè)來(lái)自法國(guó)的女人在廣島偶遇一名日本男人，一夜情，兩相依，他們甚至都不知道對(duì)方的名字，最后分手時(shí)就以對(duì)方的故鄉(xiāng)相互稱呼：廣島、內(nèi)韋爾。廣島，是升起過(guò)蘑菇云的悲慟之地，而內(nèi)韋爾是法國(guó)的一個(gè)小鎮(zhèn)，在女主人公的回憶中，那是她的傷心之地。她的初戀情人，一個(gè)德國(guó)士兵被法國(guó)人冷槍打死，她自己也被當(dāng)成內(nèi)奸關(guān)了起來(lái)，甚至被剃成光頭游街示眾，最后她出走巴黎。到巴黎的第二天，她從報(bào)上得知：廣島，原子彈。十幾年后，為拍攝一部反戰(zhàn)影片，她作為演員來(lái)到了廣島。她“看”到了廣島的一切：博物館，醫(yī)院，灰燼……在這個(gè)似乎由遺物構(gòu)成的環(huán)境中，在這個(gè)曾被蘑菇云籠罩的城市，她怎么會(huì)和一個(gè)陌生男人有了欲說(shuō)還休的愛？男人把她從記憶中喚醒的那一記耳光就是答案：在回憶與現(xiàn)實(shí)的交織中，在她流動(dòng)的意識(shí)中，她把眼前的日本男人當(dāng)成她初戀的德國(guó)士兵了。一次放縱，揭開了她不忍揭開的心靈創(chuàng)傷;同樣是這次放縱，她為自己來(lái)了一回徹底的精神療救。

《去年在馬里昂巴德》，1961

《去年在馬里昂巴德》，銀幕上第一座記憶和欲望的迷宮。在一幢巴洛克建筑里，男人X對(duì)女人A說(shuō)，去年在馬里昂巴德，她曾許諾一年后跟他出走。A起初極力否認(rèn)，但X不斷訴說(shuō)著去年在馬里昂巴德的種種細(xì)節(jié)，A便將信將疑了，最后終于跟X出走，離開了試圖挽留她的另一個(gè)男人M。這是一個(gè)非同一般的三角關(guān)系，女人A跟男人X是不是情人，我們不清楚;女人A跟男人M是不是夫妻，影片也未明確。在編導(dǎo)看來(lái)，這些人與雕像別無(wú)二致，所以在攝影機(jī)前面，他們經(jīng)常處于靜止?fàn)顟B(tài)。物質(zhì)的包圍和擠壓，使現(xiàn)代人不再享有中心位置，所以影片中出現(xiàn)了大量的不規(guī)則構(gòu)圖，人在“物”的旁邊或者低處。在這個(gè)“物”的世界里，人只能看到“物”的外表（人的外表也是“物”），而看不到人的內(nèi)心。因此，男人X、女人A、男人M的關(guān)系和身份在這部影片中并不重要，他們只是一些被擺布的道具，一如男人X和男人M玩游戲時(shí)使用的撲克牌或者火柴棍。男人X和男人M之間游戲的輸贏暗示著他們爭(zhēng)奪女人A的輸贏。男人M試圖用游戲擊敗男人X，而男人X則試圖用另一種游戲擊敗女人A。男人X用的不是撲克牌或者火柴棍，他用的是語(yǔ)言，他的高明在于，他在他所謂“去年在馬里昂巴德”的回憶中安插了女人A對(duì)未來(lái)的預(yù)設(shè)，這樣一來(lái)，女人A也就卷入了他的語(yǔ)言游戲：她必須遵守諾言。我們假設(shè)男人X的話是謊言，那么女人最終以相信他的謊言實(shí)現(xiàn)了自己的諾言;我們假設(shè)男人X的話是真實(shí)的，那么女人長(zhǎng)久的否認(rèn)便是謊言。不管怎樣，女人A最終都被男人X滔滔不絕的語(yǔ)言之流裹挾而去——使女人A把持不住的，不是“去年在馬里昂巴德”的靠不住的記憶，而是藏在身體里的真實(shí)欲望。一些被欲望擺布的道具，這就是阿蘭·羅伯-格里耶和阿侖·雷乃眼中的現(xiàn)代人，他們擺布著撲克牌或者火柴棍，玩著永遠(yuǎn)也玩不完的情感游戲，有人輸，有人贏，有人輸了又贏。

《發(fā)條橙子》，1971

借鑒科幻片形式，以其時(shí)空不受限制的特質(zhì)而使影片對(duì)黑暗人性的批判既具廣泛性，又有一定的間離效果，這就是庫(kù)布里克拍出來(lái)的《發(fā)條橙子》。如果緊扣片名，我們?cè)凇栋l(fā)條橙子》中看到的是一個(gè)頭腦里仿佛上了作惡發(fā)條的少年：他怎樣在暴力和色情的交織中肆意發(fā)泄他的欲望，一發(fā)而不可收拾，就像發(fā)條不由自主的釋放。他又怎樣被同伙出賣、被警察收拾，并在監(jiān)獄里被內(nèi)政部長(zhǎng)選中，作了所謂“厭惡療法”的實(shí)驗(yàn)品——他的眼皮被撐住，強(qiáng)迫觀看各種不堪入目的暴力和色情影像，而在放映法西斯罪行的紀(jì)錄片時(shí)，他鐘愛的貝多芬《第九交響曲》也響徹放映廳，一如他以前作惡時(shí)的伴奏。他終于忍無(wú)可忍，拼命嘔吐——這種“厭惡療法”似乎使他的作惡發(fā)條失去彈性，他作為一個(gè)被改造好的典型獲釋了。接下來(lái)我們看到的是家庭和社會(huì)怎樣對(duì)這位被改造好的新人進(jìn)行報(bào)復(fù)的過(guò)程：他沒了家，流落街頭，遇到了過(guò)去被他痛打的老流浪漢。他自然沒能免去一場(chǎng)報(bào)應(yīng)，替他解圍的警察又偏偏是他過(guò)去的同伙。他們把他用警車載到野外，把他折磨得死去活來(lái)。他在雨夜跌跌撞撞，終于看到一戶標(biāo)示為Home的人家，然而冤家路窄，收留他的居然是他強(qiáng)暴過(guò)女主人的作家的“家”——女主人已經(jīng)死去，作家已經(jīng)致殘，新的成員是一位身強(qiáng)力壯的男管家。作家對(duì)他的懲罰是照?qǐng)?bào)紙介紹的那樣，強(qiáng)迫他聽《第九交響曲》，他終于崩潰，從窗口跳了下去。他當(dāng)然沒有死，他住院了，內(nèi)政部長(zhǎng)還去探望他，代表政府向他“致歉”。遭受這一番報(bào)復(fù)后，他向善的精神又無(wú)影無(wú)蹤了，頭腦中作惡的發(fā)條又恢復(fù)了彈性。這無(wú)疑是一種惡的循環(huán)。出院后，在陰暗的街道，他一如既往以強(qiáng)暴女人為樂，周圍是看熱鬧的人……而銀幕下，是我們?cè)诳?，看一個(gè)以暴力反社會(huì)的人格障礙患者的精神病史，看以暴力為藥方的“厭惡療法”一度治愈了他，看這種無(wú)處不在的暴力最終又使他舊病復(fù)發(fā)——人性的黑暗一如黑下來(lái)的銀幕。

《人人為自己，上帝反大家》，1974

影片又名《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》。作為十九世紀(jì)二十年代歐洲一名著名的棄兒，卡斯帕爾·豪澤爾的身世固然是個(gè)謎，但更大的謎是成年的他被拋入社會(huì)后的命運(yùn)。由于豪澤爾的被收養(yǎng)實(shí)際上是被禁閉——像動(dòng)物一樣被拴在地窖的木樁上，所以他被遺棄在城市的廣場(chǎng)上時(shí)，才剛剛學(xué)會(huì)勉強(qiáng)走路。他雖有成人的身體，但只有兒童的智力。他進(jìn)入社會(huì)時(shí)是一名真正的棄兒，他得學(xué)習(xí)說(shuō)話、識(shí)字，其過(guò)程完全是一名兒童的啟蒙。他先后在警察局、監(jiān)獄、馬戲團(tuán)生活，直到無(wú)意中逃入一位名叫道默的老師家中，才算過(guò)上了人的日子。道默花了兩年時(shí)間，逐步讓他的智力接近一名正常人。但他對(duì)這樣的教育并非全盤接受，他畢竟有自己已經(jīng)發(fā)育的腦子，有他野性的思維。比如他對(duì)空間的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自他對(duì)地窖和牢房的打量，他對(duì)邏輯題目做出的是反邏輯的解答。他認(rèn)為蘋果是有生命的，而能夠越過(guò)腳背的蘋果則是會(huì)跳躍的聰明的蘋果。正是基于直覺，基于“無(wú)知”，基于對(duì)文明規(guī)則的抵觸，他對(duì)向他宣講教義的牧師說(shuō)，他無(wú)法想象上帝竟然能從虛無(wú)中創(chuàng)造世間的一切。旅行家將他帶入英國(guó)的社交界，他就跟做作的紳士們搗亂，從而又回到了道默的家中。與此相反，他對(duì)頭腦里的幻象和夢(mèng)境卻充滿了濃厚的興趣，即使臨死還在講述一個(gè)他認(rèn)為才開頭的故事，而這個(gè)故事在文明人看來(lái)是已經(jīng)結(jié)尾了的?；孟蠛蛪?mèng)境——這些主觀鏡頭模糊而溫暖，與影片的客觀而冷酷的部分形成了對(duì)照。這是一部以真實(shí)的棄兒為主人公，通過(guò)記錄他進(jìn)入社會(huì)后的幸（比如遇到道默老師）和不幸（比如編入馬戲團(tuán)）來(lái)反思宗教、文明和人性的德國(guó)“新電影”——棄兒的特殊發(fā)育過(guò)程和社會(huì)經(jīng)歷，使這部影片幾乎可被視為人類從蒙昧到文明的寓言，其中的兩難問題實(shí)在太多，僅以個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系來(lái)看，究竟是哪一方發(fā)生了“精神錯(cuò)亂”？

《飛越瘋?cè)嗽骸罚?975

白色的墻壁、白色的服裝，以及白色的一顆顆心……在瘋?cè)嗽?，護(hù)士長(zhǎng)拉奇德小姐用她慈祥的目光、親切的話語(yǔ)囚禁了一切，她像個(gè)負(fù)責(zé)的母親一樣監(jiān)護(hù)著病人，直到穿黑夾克的麥克默菲從教養(yǎng)院來(lái)到這里。作為一個(gè)不聽話的病人，他要求在例行的心理治療時(shí)間打開電視收看球賽;在放風(fēng)的日子里他撇開護(hù)士長(zhǎng)，帶領(lǐng)病友在大海上盡情玩耍;圣誕夜，他和病友們伴著《藍(lán)色多瑙河》旋轉(zhuǎn)跳躍，并讓小青年比利在一個(gè)女人那里完成了他的“成人禮”——但是，比利因害怕懲罰而在恐懼中自殺了，麥克默菲的逃跑計(jì)劃也最終泡了湯。他身上的黑色是隨著施行于他的電療和禁閉而越來(lái)越少的，最后也變成了完全的白色。他被做了腦切除手術(shù)，變成了真正的白癡?！暗俏以囘^(guò)了！”——他曾經(jīng)想搬動(dòng)沉重的盥洗池，雖然沒有成功，但他的挑戰(zhàn)精神造就了另一個(gè)英雄——那個(gè)因不滿現(xiàn)實(shí)而裝聾作啞的印第安酋長(zhǎng)?！拔也荒茏屇氵@樣留在這里”。酋長(zhǎng)用枕頭悶死了他失敗的戰(zhàn)友，然后搬起那個(gè)被盤根錯(cuò)節(jié)的水管緊緊咬住的盥洗池，并用盥洗池砸破鐵窗，奔向了黎明和森林……他隨風(fēng)飄起的長(zhǎng)發(fā)讓我們看到了人的飛越。這是一部由來(lái)自歐洲的流亡導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的好萊塢電影，以悲喜劇的形式反思了文明與野性、體制與個(gè)性、秩序與自由等現(xiàn)代性主題，最終使“瘋”與“不瘋”的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

《現(xiàn)代啟示錄》，1979

越南戰(zhàn)爭(zhēng)中，威拉德上尉接受命令，率人駕船沿湄公河上溯，去尋找?guī)齑纳闲！獛?kù)茨上校被軍方認(rèn)為已經(jīng)發(fā)瘋，遁入?yún)擦纸⒘俗约旱莫?dú)立王國(guó)。于是一次逆流而上的現(xiàn)代奧德賽開始了。隨著沿河上溯的推進(jìn)，空間從河流入?？谵D(zhuǎn)移到了上游，飛機(jī)、燃燒彈、沖浪、勞軍女郎這些現(xiàn)代玩意兒都一一遠(yuǎn)去了，法國(guó)人最后的種植園以及威拉德上尉在此遭遇的戰(zhàn)地春夢(mèng)也遠(yuǎn)去了，時(shí)間仿佛在往古代走，最后我們穿越迷霧，跟隨威拉德上尉來(lái)到了原始部落似的土著人中間，而庫(kù)茨上校正是這些土著人視若神靈的首領(lǐng)。這是一次從現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)到冷兵器時(shí)代的歷險(xiǎn)記，影片中那位以瓦格納音樂為作戰(zhàn)配樂、在戰(zhàn)場(chǎng)上還要指揮士兵沖浪的基戈?duì)栔行Ｒ徽Z(yǔ)泄露天機(jī)：把他們炸回石器時(shí)代！而威拉德上尉在戰(zhàn)爭(zhēng)的瘋狂和荒誕的刺激下，也越來(lái)越在精神上接近了庫(kù)茨上校。在他因不愿耽誤行程而親手開槍打死一名受傷的越南平民后，他已越過(guò)了精神上的臨界點(diǎn)。他先后目睹他的手下死于越南人的子彈和投槍，最后又不得不直面庫(kù)茨上校拎來(lái)他手下的頭顱。他最后殺死庫(kù)茨上校僅僅是執(zhí)行上級(jí)的命令嗎？不，他殺死的是另一個(gè)自己。在他進(jìn)行這一自我殺戮的同時(shí)，土著人在殺牛祭神，交叉剪輯的鏡頭把他的這一殺戮行為提升到了人類學(xué)的高度。不錯(cuò)，作為人性黑暗一面的庫(kù)茨上校，不過(guò)是人類文明的一具犧牲。而當(dāng)土著人把威拉德上尉當(dāng)作新的首領(lǐng)跪拜的時(shí)候，威拉德上尉是選擇離去還是留下？這部結(jié)尾有不同的版本、在初映之后二十二年又有加長(zhǎng)版的電影不僅僅是一部越戰(zhàn)片，它脫胎于康拉德的《黑暗之心》，并以弗雷澤的《金枝》作學(xué)術(shù)支撐，用大門樂隊(duì)的《結(jié)束》作主題曲，甚至讓庫(kù)茨上校誦讀艾略特的《空心人》，對(duì)文明和人性進(jìn)行了追根溯源而又循環(huán)往復(fù)的反思，其龐雜和博大也許只有它的片名才相匹配。

《金錢》，1982

一張偽鈔把一個(gè)人變成了非人，這是布列松講述的《金錢》故事，從來(lái)沒有一部影片如此冷峻地展示金錢給人造成的心靈扭曲。一張偽鈔轉(zhuǎn)到了你手中，這是現(xiàn)代社會(huì)常有的事。也許你沒有影片的主人公伊文倒霉，他在使用偽鈔時(shí)被人指控販賣，而偽鈔的直接來(lái)源——一家照相器材商店的店員作了偽證。雖然伊文最終被判無(wú)罪，但他卻從這件事中得以一窺金錢社會(huì)的真?zhèn)?，從此卷入了罪惡。他一氣之下參與搶劫銀行，充當(dāng)一名躲在一旁的司機(jī)。可他真是個(gè)倒霉蛋，一度躲過(guò)了警察的視線但最后還是沒能躲過(guò)監(jiān)獄。在獄中，他得知孩子病死，妻子不再等他。出獄后他一無(wú)所有，有的只是對(duì)社會(huì)的仇恨。他開始報(bào)復(fù)，隨腳走進(jìn)街頭一家旅館，殺死了老板夫婦，搶走了錢;他又跟蹤一位在銀行取了錢的老婦人，一直跟到鄉(xiāng)下，鄉(xiāng)村的寧?kù)o（城里的噪音被布列松弄得很刺耳）和老婦人的溫情（老婦人的家人則像主人公伊文以往接觸的人一樣冷酷）似乎感化著他，但他為了錢，最后還是殺了老婦人全家，只饒過(guò)了這家人的狗。這兩次殺人過(guò)程在布列松的鏡頭下是那樣不動(dòng)聲色，只有盥洗池的血水和驚慌的狗才讓觀眾回過(guò)神來(lái)打一個(gè)冷顫。布列松的高明是通過(guò)銀幕上的省略來(lái)提醒你，現(xiàn)實(shí)生活中的暴力隨時(shí)隨地在發(fā)生，并且無(wú)法省略。后怕、反思——這是布列松想在觀影者身上達(dá)到的效果。鈔票的真?zhèn)谓K究是可以鑒別的，難以鑒別的是人心的真?zhèn)?，人與非人的界限也只在一念之差。影片最后，主人公伊文終于承受不住罪惡感的折磨，在一家餐館里走向了警察。這似乎是個(gè)光明的尾巴，但餐館內(nèi)外看客的臉仍舊是暗淡的、麻木的。不用說(shuō)，他們的口袋里都有或多或少的金錢，在這些金錢中間，也許有那么幾張偽鈔。

《懷鄉(xiāng)》，1983

懷鄉(xiāng)病是現(xiàn)代人一種普遍的精神病痛，這里的“鄉(xiāng)”可以是地理的，但主要是心理的，對(duì)精神家園的懷想或追尋，才是現(xiàn)代人永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁。作為蘇聯(lián)的一名流亡者，導(dǎo)演塔爾可夫斯基在意大利拍攝的《懷鄉(xiāng)》第一次把鄉(xiāng)愁推到了“失樂園”的宗教層次，并且流露出強(qiáng)烈的末世情緒。以自焚來(lái)救世的“瘋子”也許真的是一個(gè)瘋子，但他的瘋狂何嘗又不是我們內(nèi)心偶爾也會(huì)閃過(guò)的一種瘋狂？以肉體的死亡換取靈魂的新生，這是絕望中的希望。塔爾可夫斯基把整個(gè)自焚的場(chǎng)面拍得像是一種犧牲的儀式，而在細(xì)節(jié)方面，不安的狗吠與冷漠的人群形成對(duì)照，也讓我們?cè)阢y幕下感到了絕望。我們只能在燃燒的火焰和《歡樂頌》的配樂中凈化著自己。能為自焚的“瘋子”做點(diǎn)什么的，是影片的主人公安德列，一名蘇聯(lián)學(xué)者。安德列告別家人，從莫斯科來(lái)到意大利，以便追尋一位精神先輩的足跡，而這位精神先輩，十八世紀(jì)俄羅斯音樂家薩斯諾夫斯基，是一名典型的懷鄉(xiāng)病患者——為了緩解病痛，他從意大利回到俄羅斯，但他心理上的懷鄉(xiāng)病并沒能治愈，最后以自殺回歸了俄羅斯大地。安德列對(duì)這位精神先輩的追尋本來(lái)是在一名意大利女翻譯的陪同下進(jìn)行的，但自從他被自稱正在拯救世界的“瘋子”吸引后，他就撇下女翻譯以及女翻譯對(duì)他的世俗感情（他的妻子與圣母瑪麗亞同名，經(jīng)常出現(xiàn)在他的夢(mèng)中），而跨越語(yǔ)言的障礙，投入到了和“瘋子”的神秘交流之中。他最后完成了“瘋子”的遺愿，手持從教堂取出的蠟燭，穿越被“瘋子”視為圣池而已干涸的溫泉。在穿越的中途，風(fēng)兩次吹滅了蠟燭，而第三次他終于成功時(shí)，他死于呵護(hù)燭火的長(zhǎng)時(shí)間緊張（三次穿越的著名長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)八分四十五秒），死于心臟病。他留下的燭火是到達(dá)了彼岸的燭火，而死去的他，則在這部“詩(shī)電影”的最后，在妻子的注視下置身天堂般的家鄉(xiāng)——家鄉(xiāng)被框在教堂的石柱內(nèi)，忠誠(chéng)的狗陪伴著，天上飄著雪……這個(gè)拼貼畫似的鏡頭雖然呈現(xiàn)的是導(dǎo)演塔爾可夫斯基的思想——神的石頭保護(hù)著人世塵土，但飄著的雪花似乎也落在了觀眾的頭上。是的，那是從家園飄來(lái)的雪，是從伊甸飄來(lái)的雪，它在心頭融化，化為人類永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁。