從認(rèn)知觀點(diǎn)剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力
——給音樂下新定義（下）

○ 榮鴻曾

動覺、聽覺與琴曲創(chuàng)作

古琴減字譜指法以動作為主，古人創(chuàng)作琴曲時，是否也以指法動作為本？一般公認(rèn)，古今中外作曲家創(chuàng)新曲以聽覺為本，用五線譜或簡譜注音高和時值。古代琴人創(chuàng)新曲時，除考慮聽覺外，是否也考慮動覺？減字譜指法對聽者來說是音樂譜，但是對彈者來說不也是舞蹈譜嗎？以下一段親睹的琴人軼事對這個問題給出了啟示。

1976年在香港中文大學(xué)任教的張世彬先生到哈佛大學(xué)做訪問學(xué)者，張先生在20世紀(jì)六七十年代也從師蔡德允老師，頗受老師推崇，他超凡的琴藝當(dāng)年被琴界公認(rèn)。我那年在康奈爾大學(xué)做博士后，經(jīng)?；毓鹛酵┦空撐膶?dǎo)師趙如蘭教授，因此結(jié)識了張先生。每次見他，我總向他請教有關(guān)古琴的一切，他可說是我的古琴開蒙導(dǎo)師。有一次看他打譜彈短曲《春曉吟》，注意到他改了一個譜字，引起音高跳升（或是降低，現(xiàn)在忘了）一個八度音階，引起本來平穩(wěn)的旋律線忽然大跳躍。琴人打譜改動譜字很普遍，常見的是音高的改動。①參見陳應(yīng)時：《評管平湖演奏本〈廣陵散〉譜》，《音樂藝術(shù)》，1985年，第3期；榮鴻曾：《以〈廣陵散〉為例試論琴曲演變的“古”“今”相互影響》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第1期。我問張先生他為何如此改動，他毫無猶疑地表示，改動后手指的動作與前后指法更為流暢、自然和舒適。我豁然意識到對張先生來說，動覺的考慮在某些情況下比聽覺更為重要。那次經(jīng)歷是這篇文章的中心論點(diǎn)的最早的一粒種籽。

張世彬先生所說的運(yùn)指的“自然”是什么意思？我想琴人都感受到“自然”與“不自然”的分別，但是要以文字表達(dá)則不容易。蔡仲德先生則解釋得好，在他《〈溪山琴況〉試探》一文中引《琴況》中“至美”一詞，說“何謂‘至美’？就是純粹、自然、神妙”②蔡仲德：《〈溪山琴況〉試探》，《音樂研究》，1986年，第2期，第73；73頁。。由于張先生的話，我最感興趣的是“自然”，蔡先生也說得最清楚。他說：“所謂自然，就是按弦用力而不覺，用指動宕而無跡。欲去者不期去而自去，欲至者不期至而自至。一切莫知其然而然，有無痕之趣，天然之妙，安閑自如之氣象，也就是至精至巧而不覺其巧，以至返璞歸真，成為天籟?！雹鄄讨俚拢骸丁聪角贈r〉試探》，《音樂研究》，1986年，第2期，第73；73頁。這段很有啟發(fā)性的話以“按弦用力”“用指動宕”“去”“至”等為例，解釋指法動作的“自然”。蔡先生解釋的“自然”，是否可能是前輩們創(chuàng)作琴曲所遵守的原則之一？舉一個簡單例子：在琴譜中指法“抹”后絕不會再“抹”同一弦，也就是食指“向內(nèi)”后如果又用食指再在同一弦又“向內(nèi)”，在動作上就很不“自然”。如果是需要重復(fù)同一弦，“抹”后必是“挑”或“勾”，因?yàn)槲覀儫o意識的動覺（自然）傾向，是向內(nèi)后必繼之向外，向外后也必繼之向內(nèi)。因此“抹”（向內(nèi)）后作“挑”（向外）就很自然。如果有必要再向內(nèi)撥同一弦的話，就換用中指向內(nèi)作“勾”。撥同一弦的動作程序“抹挑”和“抹勾”在琴譜中頻頻出現(xiàn)，正是動感里的“用力而不覺”，“動宕而無跡”，“不期去而自去”，“不期至而自至”。相反地，如果撥同一弦的動作程序是“抹抹”，何來“自然”？琴譜中也絕不會出現(xiàn)。

以指法“長鎻”為例，在同一弦急發(fā)七聲。據(jù)《梅庵琴譜》說是“先抹挑二聲，加短鎻”，“短鎻”是“先抹勾二聲，加背鎻”?！氨虫彙眲t是“同弦用剔抹挑三聲”。④徐立孫修訂：《梅庵琴譜》卷上《琴論》，南京：江蘇文藝出版社，1959年，第16頁。加起來“長鎻”就是“抹挑抹勾剔抹挑”七聲，動作方向是“內(nèi)、外、內(nèi)、內(nèi)（換指）、外、內(nèi)、外”，姚炳炎老師教的也是如此。這一系列的動作正配合了蔡仲德先生說的“自然”動感。

琴曲《梅花三弄》也提供了與張世彬先生的啟示相似的例子?！睹坊ㄈ非诙?、四、六段⑤中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《古琴曲集》，北京：人民音樂出版社，1962年，第57–59頁。的三段泛音是該曲重要的骨干段。指法大致相同，在琴面的下準(zhǔn)、中準(zhǔn)、上準(zhǔn)操作。每段三行20小節(jié)（為節(jié)省篇幅以下的例子只抄錄每段第一行6小節(jié)）⑥段六第三個譜字應(yīng)為“三弦”，在《古琴曲集》中誤抄成“五弦”。。段二、段四（見譜例5、譜例6）的旋律都很平滑穩(wěn)定，除了向上跳升兩次五度和兩次四度外，旋律主要是以二、三度進(jìn)展。同樣的指法卻在上準(zhǔn)的段六（見譜例7）忽然出現(xiàn)幾次八度跳躍。中國傳統(tǒng)音樂旋律中，包括古琴的不少例子均出現(xiàn)類似跳躍，因?yàn)槁犝呓邮堋鞍硕葹橥?。但是《梅花三弄》的例子突出處是相同的旋律出現(xiàn)三次，前兩次相同，而第三次忽然出現(xiàn)八度跳躍，聽覺上不免有突兀的感覺?？梢韵胂蟮氖亲髑甙才湃沃貜?fù)是以指法動作為本，是“三弄”的主題；第三次出現(xiàn)旋律跳躍是動覺所引起的后果，大概不是作曲家的本意，而是上準(zhǔn)特殊泛音結(jié)構(gòu)的性能。換句話說，這三段的減字譜是舞蹈譜，不是音樂譜；主要考慮是安排重復(fù)動作，音樂結(jié)構(gòu)是受舞蹈結(jié)構(gòu)影響的后果。

譜例5 《梅花三弄》段二；吳景略據(jù)琴簫合譜演奏；許健記譜

譜例6 《梅花三弄》段四；吳景略據(jù)琴簫合譜演奏；許健記譜

譜例7 《梅花三弄》段六；吳景略據(jù)琴簫合譜演奏；許健記譜

若只看五線譜而忽略減字譜，很可能會引起對古琴音樂的誤解。美國音樂理論家寇根（Robert Cogan）和埃斯科（Pozzi Escot）著書《音響設(shè)計(jì)：聲音與音樂》（1976年）中談到古琴音樂，引《梅花三弄》第六段，說旋律進(jìn)展的大幅度跳動是整首琴曲的非常重要的特征。⑦Robert Cogan and Pozzi Escot.Sonic design:the nature of sound and music.Englewood Cliffs,N.J.:Prentice-Hall,1976,p.343.他們對古琴作曲家處理旋律如此大膽表示驚訝，對古琴音樂表示極度敬佩。我無從得知兩位作曲家是否彈古琴，或是否曾參考減字譜。⑧20世紀(jì)70年代中期，以英語發(fā)表的古琴研究書籍或論文非常有限，五線譜可能也就是1962年版的《古琴曲集》。洋人們注重音色很可能是受高羅佩1940年的《琴道》影響，和周文中（Wen Chung Chou）1971年的文章Asian concepts and twentieth-century Western composers（西方作曲家采用的亞洲音樂概念）(The Musical Quarterly,1971,57(2),pp.211–229)。譜字以英語的解釋也只有趙如蘭1967年的《宋代音樂資料與其闡釋》、呂振原（Tsun Yuen Lui）1968年的文章A Short Guide to Ch'in（簡解古琴）（Selected Reports of the UCLA Institute of Ethnomusicology 1,1968(2),pp.179–204）和梁銘越（Ming-Yüeh Liang）1969年的著作The Chinese Ch‘in:Its History and Music（古琴的歷史和音樂）（Taipei: Chunghua Kuoyueh hui,1969）。他們只以旋律分析《梅花三弄》，以致對古琴音樂的整體評價，都似乎會錯意，表錯情。

張世彬先生的實(shí)例和指法動作著重“自然”是個別例子，不能證明古人創(chuàng)作琴曲時就會考慮動感，但是《梅花三弄》的三段骨干段泛音顯示在某些情況下這可能性很高，不彈琴而只讀減字譜，或只看五線譜和只聽演奏的話，把注意力完全投在旋律上，很可能會引起誤解。蔡門琴友古琴知音謝俊仁除了精于演奏和研究外，也善于創(chuàng)作新曲。⑨謝俊仁：《審律尋幽—謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶：重慶出版社，2016年，第328–378頁?？∪市值男虑莻鹘y(tǒng)琴曲美學(xué)、風(fēng)格、曲式、創(chuàng)新等歷史的延伸，令人敬佩。相反也令人啼笑皆非的是筆者親歷教琴經(jīng)驗(yàn)。事因近20多年來古琴在世界前衛(wèi)作曲界引起一股創(chuàng)新熱潮，曾有年輕洋人作曲家遠(yuǎn)道來匹茲堡上課學(xué)琴，上了兩三課后，指法、譜字等都未搞清楚，連一首短曲也未彈成，竟然公開發(fā)表所作古琴新曲，成績可想而知，掛羊頭賣狗肉而已。我也立刻終止了教導(dǎo)。我問他創(chuàng)作心得和過程，他說：“我作新曲時，絕大部分時間都坐琴邊手撫琴弦，音樂靈感和實(shí)踐同時來自腦海和指法?！雹庠模篧hen I composed the qin pieces,most of the time,I tried out my ideas directly on the qin.Thus,the melody and fingering are tried out together（2020年9月24日電郵）?？∪市肿⒅匾羯?，是他實(shí)踐指法的重點(diǎn)考慮。

音樂的聽覺結(jié)構(gòu)受動覺影響也存在于世界上別的樂種里。一個例子是爪哇島甘美蘭樂團(tuán)銅片琴的旋律。鉆研甘美蘭的學(xué)者瑟頓說：“雖然我不能在此詳細(xì)描述銅片琴（gender）彈奏的技巧和形式，但是必須指出的是，銅片琴音樂的規(guī)律和對稱性部分受了動覺的影響。甘美蘭樂師用‘kepernak’（舒適、愉快）一詞時形容樂聲，但是也經(jīng)常以此形容手和手指的動作。因此，‘舒適’的動作變成‘舒適’的聽覺?！?原文：The constraints that produce the conjunct motion and symmetry [of gender playing] are,at least partially,kinesthetic.I cannot here describe in detail the physical process of playing gender–but it must not be overlooked.When Javanese musicians speak of a particular piece of or phrase as "kepernak" (lit.comfortable,pleasant),they refer as often to the hand and finger movements as to quality of sound produced.What is "comfortable" to do becomes "comfortable" to hear.Anderson R.Sutton.Notes toward a Grammar of Variation in Gamelan Gender Playing.Ethnomusicology,1978,22（2）,p.282.筆者于1983年在爪哇島學(xué)習(xí)甘美蘭音樂，專攻銅片琴，對瑟頓的說法很有共鳴。當(dāng)年選此樂器也是因彈奏時的動覺所吸引。

動覺與聽覺

前文所說“長鎻”的指法是“抹挑抹勾剔抹挑”。純從甲音、肉音所形成的音色來看是“肉甲肉肉甲肉甲”。不禁又要問，幾百年前“長鎻”出現(xiàn)，是由于音色的編排，還是動作的處理？像“長鎻”般的音色變化在琴曲里比比皆是。在理論上，音色確是復(fù)雜多樣化，最明顯的是散、木、泛、走手音等的不同；除了肉、甲外，弦碼粗幼也影響音色，用指也能影響?！伴L鎻”只撥同一弦，一般用時也只限于全散音或全木音，音色的變化純來自從甲音、肉音所形成的“肉甲肉肉甲肉甲”。從動覺來看，“抹挑抹勾剔抹挑”則是用食指和中指來回?fù)軇??！伴L鎻”的形成是動覺自然的考慮引起音色變化，還是音色考慮引起動覺變化？無從得知。動覺也好，音色也好，琴人彈時動覺只有自己才能感受到。上篇提到的洋人愛歷森傾倒于古琴音色，很有可能是細(xì)讀分析減字譜后的結(jié)論。他是否彈古琴無從得知，但是如果不親自彈就沒有考慮減字譜作為動作譜，而只是單純從音色效果分析。

上篇引高羅佩文所說：“古琴不易被了解和欣賞，原因是琴樂并不注重旋律。古琴的美不在于音和音之間的關(guān)系，而在于個別音的本身?！彼f“琴樂并不注重旋律”，是否與事實(shí)相符，在這里且不予置評，但是高羅佩強(qiáng)調(diào)音色則很明顯，也直接牽連到“不注重旋律”的論點(diǎn)，與愛歷森神往于音色而忽視了旋律不謀而合。另一方面，也吻合張世彬先生注重動覺的“自然”而影響了旋律。兩種觀點(diǎn)均把旋律處于次要的地位，娛人琴樂卻只以聽覺感染聽眾。再退一步說，音色雖然是聽覺的感受，但是變化細(xì)微，在音樂廳里不易給聽眾覺察，動覺則完全是內(nèi)感。因此從認(rèn)知觀點(diǎn)的分析，動覺和音色均是娛己琴樂的專用，也清楚地指出娛人、娛己的分別。

上文譜例4以《梅花三弄》一句講音色。在這里再用同一句，加上動作的進(jìn)行。（見譜例8）

譜例8 以《梅花三弄》一句分析動作

譜例8強(qiáng)調(diào)了左右手的內(nèi)外、左右、上下一連串動作，各有各的節(jié)奏?？此茝?fù)雜，琴人彈奏時的動作練成后則一氣呵成，這也是減字譜設(shè)計(jì)的巧妙之處。

上文討論了個別指法的動與靜的姿態(tài)，譜例8也細(xì)察了一小句的動作編排。由此推廣，宏觀地看整首樂曲的開始到結(jié)尾，兩手如何“雙鸞對舞，兩鳳同翔”在琴面上的活動，相比于編舞者編排整支舞劇時的開始到結(jié)尾，設(shè)計(jì)舞者在舞臺各方位游移，構(gòu)成動畫。琴人根據(jù)減字譜掌握整首琴曲的游移方位，正類似于舞劇的設(shè)計(jì)。

依照如此構(gòu)思，左右手明顯有別。右手撥弦活動于一弦至七弦前后空間的方向，左右空間的方向則極狹窄，不外是為了音色的光亮或柔和，游移于岳山與二、三徽之間。偶然運(yùn)用個別指法如“捻”“撥剌”“伏”“輪”“彈”等利用上下空間時，也因此產(chǎn)生特別戲劇性的突出。

相比起來，左手的活動很廣，前后方向一至七弦不用說，左右方向的十三徽位以至徽外，伸達(dá)至幾乎全部琴面。上下方向也復(fù)雜多變，除了彈泛音如“蜻蜓點(diǎn)水”外，其他指法如罨、搯起、抓起、帶起、虛起等也都如舞者的跳躍匍匐，忽上忽下。撇開程度有限的上下方向，只看前后與左右，一首琴曲從頭到尾，觀察左手在琴面上的活動，正類似于一出舞劇。

左手的活動的描述方法，是先把琴面空間分成自左至右方向名之為尾（下準(zhǔn)，從徽外至九徽）、腰（中準(zhǔn)，從九徽至五徽）、肩（上準(zhǔn)，從五徽至一徽）。前后方向名之為內(nèi)（六、七弦）、中（三、四、五弦）、外（一、二弦）。整個琴面分成平面九格如下（見表1）。減字譜左手游移方位當(dāng)然并不受此九格界線限制，如此分法只是便利于分析而已。

表1 琴面分為九格

如果以《梅花三弄》的十段加尾聲為例?中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《古琴曲集》，北京：人民音樂出版社，1962年，第57–62頁。，每段左手游移所占的大約方位（和小節(jié)數(shù)）是：

圖3顯示了琴人彈奏《梅花三弄》時左手的游移方位，從琴面的“外尾”，“中尾”開始，游移至“中腰”、“內(nèi)腰”，繼續(xù)至“中肩”“內(nèi)肩”。到此為止，從“外尾”以斜角游移至“內(nèi)肩”，是左手動作達(dá)到琴曲的高潮點(diǎn)。彈《梅花三弄》的讀者都知道，段7是曲題“梅花三弄”的第三弄，整曲的高潮，74小節(jié)的長度也傲視全曲。視覺和動覺配合，使整首曲在音樂上的高潮（聽覺）也更為突出。

圖3 《梅花三弄》左手在九格中的游移方位

所有琴曲都能顯示如圖3中所分析的左手游移的方位，大曲如《瀟湘水云》《廣陵散》等的曲譜都分段，每段內(nèi)也能依樣分析，且每段經(jīng)常有其整段特有的方位，段與段之間游移的方位。小曲游移的圖案一般較簡單，以圖4《良宵引》?同注?，第226–227；271頁。作分析。

圖4 《良宵引》左手的游移方位圖

整曲的動作傾向是從內(nèi)腰移向外尾，與旋律音高從F（第7小節(jié)）向下游移到兩個八度以下的低F（第69小節(jié)）相符。《關(guān)山月》也類似從高F向下游移到兩個八度以下的低F。?同注?，第226–227；271頁。左手則由內(nèi)腰格起，向外及向尾游移，直達(dá)到外尾格，整段樂句的聽覺、動覺、視覺都互相配合，一氣呵成。聽者只聽到旋律在音高頻率維數(shù)的下降游移，彈者則同時感受到聽覺以外的動覺，在空間平面的維數(shù)向下移，加強(qiáng)旋律效果。

很多樂器被演奏時奏者需協(xié)調(diào)截然不同的維數(shù)。最簡單的是鋼琴，鍵盤的左右方向也是頻率的低高方向：最左的指鍵頻率最低，最右的頻率最高。鋼琴獨(dú)奏會的聽眾靠左坐，期望能看到演奏者雙手在鍵盤上左右移動，加強(qiáng)聽覺上的琴音高低感受。古琴與鋼琴當(dāng)然有許多分別，其中一點(diǎn)是鋼琴鍵盤只是左右方向線形維數(shù)，而古琴左手活動則是左右加內(nèi)外的平面維數(shù)，比鋼琴稍為復(fù)雜，彈奏時從認(rèn)知觀點(diǎn)看也就變化幅度更大。

與鋼琴類似的聽覺—動覺左右方向的互動是琴家張子謙打譜的《龍翔操》?同注?，第176–180頁；管平湖、吳景略、查阜西、張子謙等：《中國音樂大全·古琴卷》（8CD）第3張第5首，上海：中國唱片上海公司，1994年。。第三段一開始左手從七弦左端九徽位置上，急滑到琴面右端幾乎盡頭的二徽六，隨著右手連續(xù)撥拉其間停頓在六個徽位：七徽六、七徽、五徽六、五徽、四徽、二徽六。音調(diào)上，旋律跳升兩個八度，從緩慢開始，但隨著左手手指從左到右沿著琴弦滑動時，旋律沿著五聲音階跳躍，速度急劇加快，旋律和手指同時狂奔。當(dāng)旋律到達(dá)樂句的結(jié)尾（G音）的同時，左手手指幾乎到達(dá)樂器的右端，而音高同樣也爬升到最高點(diǎn)，是樂曲的第一個高潮，也是這首琴曲最具戲劇性的時刻之一，從手部舞動和音樂上都相配地展示了龍的“一飛沖天”。

動覺與聽覺關(guān)系較特別的是《孤館遇神》第九段一連串泛音都用在二弦上（見譜例9），左手從極右二徽起，移動到極左徽外止，共計(jì)15個泛音，分五組，每組3音，在譜例9中注為①②③④⑤。組一徽位是二徽、三徽、四徽；組二是五徽、六徽、七徽；組三是七徽、八徽、九徽；組四是十徽、十一徽、十二徽；組五是十二徽、十三徽、徽外。為此曲打譜的姚丙炎老師說：“這種安排在琴曲中也是少見的?！?姚丙炎：《琴曲鉤沉》，姚公白整理，北京：中華書局，2018年，第258頁。每組后另有4音一組“歷勾挑”（或“歷勾打”）重復(fù)4次，整樂句結(jié)構(gòu)為：A X B X C X D X E。A B C D E分別為三音組，X為四音組。四音組不在此討論范圍之內(nèi)。

譜例9 輯自《孤館遇神》第九段“呼天”?摘抄自姚炳炎：《琴曲鉤沉》“5至7行簡譜”，姚公白整理，北京：中華書局，2018年，第255頁。

如果把第九段二弦上的泛音串連起來，就得到左手指法徽位與相關(guān)的泛音旋律。（見譜例10）

譜例10 在二弦上的15徽位、泛音簡譜、與泛音五線譜?旋律線條以五線譜表示更明顯，在此暫且用F調(diào)。

左手動作是從右至左單方向，開始于近岳山處的徽二，直下至極左的徽外。但是旋律的線條卻是先從上向下，半途轉(zhuǎn)向上，共跨兩個八度音程以上，與動作形成所謂“對位”關(guān)系。?歐洲古典音樂中的“對位”只是指兩條或以上旋律線的音程關(guān)系。在《孤館遇神》中出現(xiàn)此獨(dú)一無二的動覺與聽覺的“對位”形象絕非偶然，必須先明白《孤》曲的題解。

《孤》曲是琴曲中很少有的敘事體內(nèi)容和形式，唯一記錄《孤》譜的《西麓堂琴統(tǒng)》題解說：“嵇康夜鼓琴王伯林空館中，見八魅跽燈下，因叱之。對曰，某周時伶官賜死于此，腐骨未化，愿求遷轉(zhuǎn)。明發(fā)語伯林，掘得遺骸葬之。夜夢八人羅拜而去?？瞪衿涫拢送写伺?。”全曲分12段，每段小標(biāo)題如下?文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第三冊，北京：中華書局，1982年，第263–265頁；查阜西：《存見古琴曲譜輯覽》，2001年，北京：人民音樂出版社，第440頁；姚丙炎：《琴曲鉤沉》，姚公白整理，北京：中華書局，2018年，第251–256頁。。

1.（無題） 7.鬼訴

2.端坐 8.鬼出

3.鬼現(xiàn) 9.呼天

4.怪風(fēng) 10.曙景

5.雷電 11.雞唱

6.喝鬼 12.擊鼓

姚丙炎老師把琴譜的12分段，再分為四部分如下，加了標(biāo)題和解釋。

第一部分：夜琴鬼現(xiàn)（段1、2、3）

嵇康寄宿空屋中，深夜端坐撫琴，忽見燈下鬼魅出現(xiàn)。

第二部分：風(fēng)雷鬼訴（段4、5、6、7、8）

瞬時怪風(fēng)驟起，雷電交作，以及嵇康喝鬼之聲，震撼著整個空屋，俄聞幾個鬼魅含冤泣訴，說他們原是宮廷樂官，被封建帝王迫害，賜死于此，飲恨九泉，尸骨至今尚未腐化，請求嵇康將他們的尸骨遷葬別處，隨亦隱去。

第三部分：幽憤呼天（段9，姚老師說應(yīng)從第8段泛止后開始）

嵇康聽了十分同情、憤慨……但是在那封建時代有甚辦法，只能仰首呼天而已。（節(jié)錄）

第四部分：雞鳴擊鼓（段10、11、12）

東方漸白，金雞起鳴，嵇康掘得遺骸為之遷葬以賞宿愿。于擊鼓聲中懷著不平之意結(jié)束全曲。

姚老師總結(jié)全曲為：“從黑夜到天明，靜中寓動，動中寓靜來抒發(fā)意境?！?姚丙炎：《琴曲鉤沉》，姚公白整理，北京：中華書局，2018年，第258；259頁。

第9段“呼天”是故事的高潮，也是動作和音樂的高潮。動作的一連串十五泛音從二徽直下到徽外以動作代表了嵇康憤慨絕望的心態(tài)。但是旋律在半途回轉(zhuǎn)向上，寓言和意味不是絕望到底，而是總有曙光到來的時候，正如第四部分段10、11、12所顯示。作曲者的精密心機(jī)，利用古琴泛音特有的性能，在同一樂句中使動作和旋律代表稍異的內(nèi)容。如果只靠聽覺就只認(rèn)知了一半的敘事訊息和情感波動。

姚老師早被公認(rèn)為打譜奇才，所打的質(zhì)和量都難有人能出其右。從《孤》曲來看，也突出了當(dāng)年老師的用功，嘗試無數(shù)的曲譜。他選打名曲如《幽蘭》《廣陵散》《流水》《胡笳》等，不難理解因?yàn)榍谖墨I(xiàn)里已被提起，查阜西等也一再公開呼吁琴人打譜。他選打默默無名的《孤》曲可能是被故事中心人物嵇康所吸引，但是他敏銳的音樂觸感帶領(lǐng)他深入曲譜，精研譜字，以豐富想象力加上罕有的音樂創(chuàng)作潛能，使紙上死的譜字豁然躍出為活的感人樂聲，見證了古琴傳統(tǒng)特有的作曲者和打譜者合作的成功例子。公白兄評論他父親打譜成就的五個階段，把《孤》曲歸納于第四“成熟”段極為正確。?姚公白：《姚丙炎古琴打譜探微》，載姚炳炎著，姚公白整理：《琴曲鉤沉》，北京：中華書局，2018年，第547頁。

姚老師于1963年完成《孤》曲打譜和公開演奏，嗣后束之高閣，一直不彈。他說：“1979年海上琴人多次敦促，要我重溫此曲，將舊稿重新修訂?！?姚丙炎：《琴曲鉤沉》，姚公白整理，北京：中華書局，2018年，第258；259頁。我于1982年夏向老師學(xué)《孤》曲時，他說每彈此曲，心中郁悶，因此不常彈，是否與當(dāng)年擱置此曲16年不彈有關(guān)？我受老師影響，更受樂聲沖擊，也絕少彈。我在此多寫了《孤》曲幾句題外話，一來指出老師打譜成就的實(shí)例，更重要的是以《孤》曲中“呼天”一段為例闡清聽覺和動覺合用的重要性，以及只聽而不親自彈所失去的琴曲表現(xiàn)力和感染力。

觸覺與聽覺

《溪山琴況》論“和”說：“弦與指合”“指與音合”“音與意合”，連結(jié)起“弦”“指”“音”“意”，即是琴器、琴人、琴聲、琴意的密切關(guān)系。?蔡仲德先生在其《〈溪山琴況〉試探》（《音樂研究》，1986年，第2期）一文里有深入精辟的討論。“弦與指合”更明顯強(qiáng)調(diào)觸覺的重要性。就像動覺一樣，觸覺不是外人所感受到的，是極端個人化的感覺。與動覺相異處是：動覺是“動”的，雖是自身內(nèi)在感覺，但是也能被外人的視覺感受到。觸覺則是“靜”的，因此更只是自身內(nèi)在感受，不能與人分享。聽覺靠聲波傳遞，視覺動覺靠光波傳遞，都是身外的感受。而觸覺是神經(jīng)系統(tǒng)的運(yùn)作，完全是內(nèi)感。

就像大部分音樂一樣，娛人琴樂的樂人最關(guān)注的是聽覺，務(wù)必使樂聲傳遞到外在的聽者；如在大音樂廳演奏的話，更需把樂聲送到每一個角落。20世紀(jì)古琴的改良，尤其是琴弦從蠶絲弦迅速演變成鋼絲弦，擴(kuò)大音量亦是被娛人宗旨推動；聽眾越多，音量相對必須越大。這變化與新中國成立到改革開放同步發(fā)生完全不是巧合，而是娛人的琴樂適應(yīng)社會巨變，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，和娛樂方式演變的自然現(xiàn)象。上篇引林晨說：“至上世紀(jì)70年代后期，鋼弦已基本取代絲弦成為主流。其間今虞琴弦一直斷斷續(xù)續(xù)地制作著，直到80年代方才停產(chǎn)。從此，開始了鋼弦一統(tǒng)天下的局面。”

琴家娛人時服務(wù)于聽眾，重聽覺、視覺，相對的，觸覺就在理論上被忽視，學(xué)者專家都極少提起。蔡德允老師從未改用鋼線，照我所知也從未考慮過，我受她影響也只用蠶絲弦。當(dāng)然我也曾試用鋼絲弦。響亮的音量和高亢的音色用于悲壯激昂的《廣陵散》、輕快歡愉的《陽春》，以致放蕩不羈的《酒狂》還能接受。但是絕不適宜于大部分琴曲，我個人不能想象以鋼絲弦彈奏《平沙落雁》《憶故人》《長門怨》《水仙操》等曲。蠶絲弦音色較柔和、含蓄且不囂張。雖少了些鋼亮清脆，卻加了幾分穩(wěn)重含蓄，鋼絲弦過長的余韻也過分影響旋律的線條。對我來說，音色和聲量以外，蠶絲弦較柔和的弦質(zhì)，對右手彈撥和左手按滑等技法上均使觸覺較舒適，配合含蓄的音色。雖然影響了音量，但是既不為外人服務(wù)，我就取觸覺而舍聽覺的音量。我當(dāng)年沒想到正式向蔡老師提出鋼絲、蠶絲的取舍問題，但是我的取舍決定顯然是以她為模范，我的理由則很有可能無意間也受了她的影響。

最受觸覺感受所影響的是左手指法。琴人皆知右手撥弦影響音色，而左手也能改善右手撥弦的音量與音色?！段逯S琴譜》指出左手按弦有甲音、肉音和甲肉相半音之分，“半甲取其清，半肉取其潤，得聲清或潤，清潤相兼而音始妙。又以甲肉半而用于吟猱與走手音者，要避甲取肉則多溫潤之音，而名指純?nèi)?，惟取?jiān)實(shí)，此取音秘法也”?文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊，北京：中華書局，1989年，第379–380頁。。而泛音更需要左手輕巧的觸覺和在節(jié)奏上配合右手的撥弦動作。前文提到的“虛綽”如“飛鷗初下”，和“虛上”如“海鷗初飛”，牽涉“弦與指合”，控制觸覺在琴弦上動作中漸重或漸輕的壓力，才能達(dá)到“虛”的效果。對娛己彈琴時來說，在整首樂曲中聽覺、視覺、動覺的感受外，觸覺的變動也是感受之一。

談到指法中手指按弦壓力的運(yùn)用，最需要細(xì)查的是指法“猱”。我初學(xué)琴時總不太明白“猱”和“吟”的分別，琴譜一般都說“吟”是把手指在指定徽位上下?lián)u動。多本琴書則說“猱”只是在徽位向左（下）搖動。?西洋巴洛克音樂里常用的顫音（trill）也分顫音方向，是向主音上（高音）顫還是向主音下（低音）顫，與“吟”“猱”有相似處。《徽言秘旨》說：“隨聲向徽下注搖非音后重?fù)u連動輕大之謂也”?文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十冊，北京：中華書局，1982年，第19頁。，提出“重?fù)u”，似乎與壓力有關(guān)。經(jīng)蔡、姚兩位老師解釋示范后才明白竅門在于壓力的運(yùn)用?，F(xiàn)以圖5顯示壓力運(yùn)用與時間關(guān)系。所得效果與“吟”相異處不單是徽上或徽下之別，也不只是簡單顫音（vibrato），而是手指按弦壓力的變化。每次從徽下移上至徽準(zhǔn)時，壓力必須由重至輕，才能達(dá)到猱的效果。（見圖5）

圖5 指法“猱”（揉）三次的手指壓力與時間關(guān)系圖

壓力的運(yùn)用也配合高羅佩對“猱”的理解。他說歷來琴譜中都用譜字“猱”，但是他當(dāng)年所認(rèn)識的琴人（20世紀(jì)30年代）都把譜字“猱”（náo）讀成“揉”（róu）。他的推測是“猱”原寫為“揉”，后人改寫成“猱”后琴人們?nèi)粤?xí)慣讀成（róu）。為什么改寫成“猱”呢？他的猜測是：1.如用“揉”的話，以部首寫成減字譜“扌”容易與別的譜字混淆；改寫成猱后，以部首寫成譜字“犭”較為特殊，不易與其他譜字混淆，故此書寫時用“猱”；2.大部分琴書中都解釋指法“猱”為“號猿升木”，加深以文字圖片代表的吸引力?R.H.van Gulik.The Lore of the Chinese Lute; an Essay in the Ideology of the Ch'in.Tokyo: Sophia University,1969,p.138.。這兩字在漢語里的意義根據(jù)《辭海》，“猱”的定義是猴子?！叭唷眲t是“來回擦或搓，如揉眼睛、揉面?！逼渌~典和字典解釋都大致相同。《紅樓夢》第68回王熙鳳“把個尤氏揉搓成了一個面團(tuán)兒”，極為生動，且說明“揉”牽涉到壓力。作為指法與“吟”重要的分別是手指按弦時在“擦或搓”時需控制壓力，正如老師所教。如果高羅佩猜測對的話，“揉”顯然比“猱”更適合，與“吟”的分別也更明顯。

“吟”有無數(shù)種，大都與搖動的寬度和速度有關(guān)。其中最極端和令人費(fèi)解的是“定吟”，《五知齋琴譜》解釋為“左手得音，以手指血脈微微起落按之，外邊不覺指動，故曰定吟”?文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊，北京：中華書局，1989年，第416頁。。不靠有意的動作，而只讓“血脈微微起落”引起“吟”的效果，確是近乎玄妙。能否在聽覺上得到吟的效果且不論，但是在觸覺上如能感覺到血脈震動顯然是發(fā)明此指法的出發(fā)點(diǎn)。

感覺的同一性

認(rèn)知心理學(xué)家馬克斯（Marks）著有經(jīng)典專著《感覺的同一性：感覺種類之間的相互關(guān)系》（1978年）。他的論點(diǎn)摘要是：1.不同種類的感覺有許多相同之處；2.某一種感覺經(jīng)常會影響和協(xié)助另一種感覺對某一事或物的感受；3.各類感覺有同類型的現(xiàn)象特征；4.各類感覺經(jīng)常遵守相似的定律、體制、系統(tǒng)。?原文：…the senses have a lot in common.Different senses often assist one another in the perception of objects and events.Different senses often share common phenomenological attributes.Different senses often obey similar laws,often imply similar or common mechanisms.Lawrence E.Marks.The Unity of the Senses:Interrelations Among the Modalities.New York: Academic Press,1978,p.ix.馬氏的理論給予了娛己琴樂新的認(rèn)識和啟示，尤其是第二點(diǎn)。我們不禁要問：是否上文所說的觸覺、動覺、視覺與聽覺等等在“感覺的同一性”理論下有可能發(fā)生相互影響和協(xié)助？“定吟”全賴觸覺，琴人能否因觸覺而協(xié)助動覺和聽覺？是否下意識中因感到血脈震動而因此感覺到“吟”的聽覺？古人創(chuàng)出“定吟”是否隱約認(rèn)同了“感覺的同一性”卻沒有以文字表明含義，比現(xiàn)代心理學(xué)家馬克斯早了好幾百年？

走手音的聽覺效果也有可能是屬于“感覺的同一性”的例子。走手音運(yùn)作是左手按弦右手撥弦得木音后，左手不離弦移滑向和停留在二、三或更多不同的徽位上；每停留一處，不靠右手撥弦卻仍能產(chǎn)生微弱音量，似有似無的“余韻”?！镀这种洹烽_頭第一句六個走手音（見譜例11），從第三小節(jié)大指九徽七弦撮散五弦起，連移六次，在七六徽（C音）、七徽（D音）、七六徽（C音）、九徽（A音）、“進(jìn)”（C音）、“復(fù)”（A音），六次的“余韻”音量無疑每況愈下，外人以純聽覺很難感知。?同注?，第203頁。

譜例11 《普庵咒》開頭兩行；北京琴會譜；傅雪齋演奏；許建記譜

但是彈琴者本身一來身近，二來根據(jù)馬氏的理論，能于下意識中以動覺和觸覺協(xié)助下增強(qiáng)聽覺的余韻?！稙t湘水云》和《流水》中以走手音與散音“和應(yīng)”散音，指法“虛綽”和《愔愔室琴譜》中的《水仙操》“虛上”?蔡德允：《愔愔室琴譜》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2000年，第234頁。，也以動覺控制觸覺，從而協(xié)助聽覺。前人創(chuàng)出多種“吟”的變體，包括難以想象的“定吟”，有可能也都以觸覺增強(qiáng)了聽覺。記得20世紀(jì)70年代初在洛杉磯拜訪呂振原先生時，聽他彈《普庵咒》，呂先生有感這樂句的旋律極為重要，就在六處走手音停留處很輕地“挑”七弦（右手食指向外撥），盡量保存“余韻”的本質(zhì)，但是又使得旋律讓聽者感知到。?在網(wǎng)上聽到的吳景略先生的《普庵咒》也作同樣處理。https://www.youtube.com/watch?v=mADvQK108r0&list=RDmAD vQK108r0&start_radio=1&t=20&pbjreload=101。

結(jié) 語

本文出發(fā)點(diǎn)是有見學(xué)者專家們在評論文人琴時，提出一些有關(guān)文人琴的假設(shè)，然后根據(jù)假設(shè)而得出結(jié)論和評價，我覺得有推敲余地。

其一是討論文人琴價值時主要只討論琴樂內(nèi)容的“思想文化”，目的在于“修身養(yǎng)性”?劉承華、孫媛媛：《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》，2003年，第2期，第133頁。和追求“和諧與平衡，包括心理的，人際的和人宇的”?劉承華：《古琴美學(xué)的歷時性架構(gòu)》，《黃鐘》，2001年，第2期，第32；36；37頁。等。除了說“在技法運(yùn)用上，文人琴往往用力不多，技法較為簡單、樸素”外?劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變—對古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察》，《中國音樂》，2005年，第2期，第9頁。，極少牽涉文人琴樂特有的音樂性和表現(xiàn)力。本文提出說，如要全面討論文人琴的價值，必須也討論其“藝術(shù)”本質(zhì)和功能。

其二是學(xué)者們雖然承認(rèn)古琴有“特別之處”?劉承華：《古琴美學(xué)的歷時性架構(gòu)》，《黃鐘》，2001年，第2期，第32；36；37頁。，卻不全面性深入探討其“特別之處”到底是什么？本文提出如要探討古琴的“特別之處”必須針對文人琴自娛的表現(xiàn)力和感染力來衡量其藝術(shù)價值。

其三是各位學(xué)者專家們認(rèn)為文人琴理所當(dāng)然必須“不斷發(fā)展”?劉承華、孫媛媛：《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》，2003年，第2期，第133頁。和“發(fā)揚(yáng)光大”?費(fèi)鄧洪：《對古琴藝術(shù)振興前景的創(chuàng)新構(gòu)想—〈古琴藝術(shù)論〉的啟悟及其所引發(fā)的深層探索》，《中國音樂》，2004年，第3期，第22頁。?！肮徘僖l(fā)展，必然要走向舞臺，面向大眾?！?劉承華：《古琴美學(xué)的歷時性架構(gòu)》，《黃鐘》，2001年，第2期，第32；36；37頁。我問：為什么“發(fā)展”必定要“光大”？要走向舞臺？文人琴在文人“小眾”間的音樂有其特殊價值，雖只是在“小眾”間“發(fā)展”，也值得鼓勵和推崇，但是未必一定要朝大眾方向“發(fā)展”和“發(fā)揚(yáng)”。

其四是把“發(fā)展”和“發(fā)揚(yáng)”相等于加強(qiáng)“社會性”以取悅“大眾”，也即是把娛人琴樂向一般流行音樂看齊。?榮鴻曾：《從經(jīng)濟(jì)因素看琴的傳承與開拓》，載鄭培凱、張為群：《古琴的傳承與開拓》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第24–31頁。Bell Yung（榮鴻曾）：Historical Legacy and the Contemporary World: UNESCO and China's Qin Music in the 21st Century（歷史遺產(chǎn)在當(dāng)今世界：聯(lián)合國教科文組織與二十一世紀(jì)的古琴），Andrew Weintraub and Bell Yung ed.Music and Cultural Rights（音樂與文化權(quán)）,University of Illinois Press,2009,pp.140–168.本文認(rèn)為文人琴“特別之處”是其“娛己”本質(zhì)，與取悅“大眾”的娛人琴樂和其他娛人樂種正好相反。美學(xué)理論是內(nèi)向的，個人化的，含蓄的，及不太受社會上的各種因素所影響，所以更能持久而少變，保存了前人的美學(xué)觀念。這種持久而少變的美學(xué)理論是優(yōu)是劣全看角度與觀點(diǎn)。古琴美學(xué)因文人的詳盡記錄而受到后世學(xué)者及音樂家們所向往，這“特別之處”也正是文人琴樂被聯(lián)合國教科文組織特別推崇的根據(jù)。

自古以來文人琴的“特別之處”是娛己功能，之所為“娛己”既是奏者也是聽者，兩者融于一身。如若評價文人琴不能不以此關(guān)鍵性的特點(diǎn)為討論中心，徹底地從新與深入考慮。本文以此點(diǎn)信念，泉源出自兩位文人琴老師的教導(dǎo)、文獻(xiàn)與琴譜的啟示和自身的體驗(yàn)。本文提出評論文人琴價值的新的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)琴藝必須跳出聽覺的框框而全面性地考慮琴人的表現(xiàn)力、琴樂感染力與聽琴者認(rèn)知感。除了聽覺外，也應(yīng)當(dāng)包括視覺、動覺和觸覺。也就是說，給文人琴音樂予以新的定義。

我20多年前曾寫過一段話，在此值得重提作本文總結(jié)：“今天古琴面臨壓力，主要并不是來自近世紀(jì)來內(nèi)在政治的變動，或外來文化的沖擊，而是一股世界性的潮流，包括了科技、大眾媒體和社會商業(yè)化的迅速發(fā)展。一種無形的勢力，正逼使著古琴的社會功能跟著別的樂種走同一條路，從而使其表演形式和表現(xiàn)力也漸漸地和別的樂種接近。雖說變是宇宙的定律，更是生命和藝術(shù)的基本性能，但是如果在變的過程中，古琴失去了它的特點(diǎn)，那么它也將失去在中國文化歷史上和在世界樂壇中所占據(jù)的特有位置?！?榮鴻曾：《古琴與當(dāng)今世界樂壇》，《古琴文化大觀》，香港：中華文化促進(jìn)中心，1997年，第19–22頁。重登在榮鴻曾主編：《古琴薈珍：硯琴齋宋元明清古琴展展刊》，香港：香港大學(xué)美術(shù)博物館，1998年，第67–70頁。再重登在《文藝研究》，2002年，第2期，第88–89頁。