塑造“城市的紀念碑性”：圣保羅州立藝術(shù)博物館保護更新設(shè)計中的空間轉(zhuǎn)化

于云龍 張曉春

一、城市語境中建筑遺產(chǎn)歷史空間的轉(zhuǎn)化問題

城市語境中的建筑遺產(chǎn)保護與更新要面對兩方面因素的影響：一是遺產(chǎn)自身材料、空間和功能的變遷，二是城市空間結(jié)構(gòu)的變遷割裂了遺產(chǎn)與周邊環(huán)境的聯(lián)系，而這兩點皆與遺產(chǎn)“真實性”相關(guān)聯(lián)。對于遺產(chǎn)“真實性”的概念，常青院士提供了一個“空間”為主體的解釋，認為其本質(zhì)是對“歷史空間變遷自身的邏輯和辯證法”有充分的認知和判斷。無論是遺產(chǎn)自身空間的歷史變遷，還是所處城市空間結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代變遷，“空間變遷”提供了一個可能同時兼顧城市因素的真實性視角。

建筑遺產(chǎn)保護和更新設(shè)計往往涉及歷史空間變遷問題。魯安東對蘇州留園修復前后空間變遷的分析展示了現(xiàn)代空間整體觀念如何進入中國古典園林，繼而影響中國建筑空間理論。近代上海跑馬場向當代市政中心的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了政治觀念與大眾文化對空間變遷的影響；反映出設(shè)計不僅介入物質(zhì)性空間使用，同時轉(zhuǎn)變空間的文化意義。如果將設(shè)計理解為一種行動和事件，那么它對建筑遺產(chǎn)的介入就是一場主動轉(zhuǎn)化歷史空間的行動。不少設(shè)計多關(guān)注限定空間的物質(zhì)載體，強調(diào)視覺展示效果，而巴西建筑師保羅·門德斯·達·洛查（Paulo Mendes da Rocha）從空間本身出發(fā)，提供了另一種有限介入的設(shè)計路徑。通過對其歷史空間轉(zhuǎn)化案例的深度分析，可以揭示建筑師設(shè)計策略與二戰(zhàn)后圣保羅學派（Paulista School）[1]歷史思想和設(shè)計理念之間的密切聯(lián)系，也即空間轉(zhuǎn)化的文化基礎(chǔ)；進而為我們的遺產(chǎn)保護實踐提供批判性范式意義。同時，巴西經(jīng)驗也是國內(nèi)研究譜系需增補之處，如裴釗所論述，拉美建筑可以擴充中西二元的建筑研究框架，我們需將更廣闊的世界范圍納入中國建筑研究和實踐中。

巴西圣保羅有近三百年的殖民城市史記憶，位于老城中心的圣保羅州立藝術(shù)博物館（State Museum of S?o Paulo，下稱州立博物館）是一座建于19世紀末的新古典風格建筑，也是該市最早的公共博物館（圖1）。1994—1998年，這座建筑遺產(chǎn)交與達·洛查進行保護性更新，完工后獲得2000年密斯·凡·德·羅獎拉美建筑獎（Mies van der Rohe prize for Latin American Architecture）。面對采訪，達·洛查說：“我沒做什么，從一開始那就是個很好的建筑，我只是把一些裝飾性的層面剝離，然后通過庭院覆頂和一個由電梯及鋼步道組成的新交通流線來組織這些空隙（void），把它從一個嚴格的‘帕拉第奧式平面’轉(zhuǎn)化（transform）出來?！盵2]而采訪者，建筑師卡洛斯·布里利姆布格（Carlos Brillembourg）明確指出設(shè)計介入對轉(zhuǎn)化建筑遺產(chǎn)和周邊場地關(guān)系有直接影響：“這不是客套的謙虛，而是達·洛查具備的典型的清晰性，透過這種清晰地操作達·洛查看到了這座19世紀建筑對當下場地（site）的轉(zhuǎn)化潛能?！盵2]

圖1：提拉頓特斯大街上的州立博物館

盡管布里利姆布格的分析將一個技術(shù)性的交通流線和周邊的“場地”聯(lián)系了起來，但在看似清晰的設(shè)計手段背后，無論是達·洛查還是布里利姆布格都沒有明確解釋該建筑歷史空間到底發(fā)生了何種轉(zhuǎn)化。更加具體的問題是：建筑師的“轉(zhuǎn)化”，也就是設(shè)計策略是如何在保護遺產(chǎn)真實性的同時，完成了對“帕拉第奧式平面”的更新，并與周邊場地形成新的城市空間關(guān)系？這需要將“轉(zhuǎn)化”策略置于空間元素操作和空間文化理念之間考察，從而對該案例高度概括的設(shè)計策略進行深描。進而評析這座新古典風格建筑遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)化方向、路徑和結(jié)果（圖2～圖5）。

圖2：拉科斯·阿茲維的設(shè)計方案

圖3：明信片中的州立博物館及拉科斯·德阿茲維廣場

圖4：更新后主入口位于原側(cè)邊露臺

圖5：更新后建筑中庭覆頂形成完整體量

在分析建筑師的“轉(zhuǎn)化”策略之前，梳理這棟建筑的演進歷程有助于對其真實性進行判斷。這棟建筑物建成于1900年，位于老城區(qū)的提拉頓特斯大街（Avenida Tiradentes），最初作為藝術(shù)與手工藝學校（School of Arts and Crafts）校舍，由當時聲名顯赫的建筑師拉科斯·德阿茲維（Ramos de Azevedo）設(shè)計，建筑師多米奇亞諾·羅西（Domiciano Rossi）具體執(zhí)行。建筑有三層，圍繞一個中央八邊形中庭形成對稱的帕拉第奧式平面，原本設(shè)計有一座巨大的穹頂。主要入口朝向東南的前庭廣場，房間從中庭向兩側(cè)排布，并在最外側(cè)以兩個對稱的露臺收尾。遵循建筑師的設(shè)計，這座建筑是用黏土磚砌成的磚石結(jié)構(gòu)體，但是穹頂和外表皮的裝飾沒有實現(xiàn)。1905年州立藝術(shù)博物館機構(gòu)在該址附近的另一棟建筑中成立。

自1930年起，建筑的空間結(jié)構(gòu)和功能因為兩次事件而發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。1930—1932年，政治家熱圖里奧·瓦加斯 （Getúlio Vargas）發(fā)動國家政變，這棟建筑被征用為臨時營房，對外關(guān)閉，藝術(shù)和手工藝學校則遷至別處。1932—1939年，這座建筑歸還手工藝學校并作為庫房使用。因存儲空間不夠，頂層加建一個夾層，使頂樓的空間被一分為二，這對其原始結(jié)構(gòu)框架和磚砌原貌產(chǎn)生了一定破壞。此后州立博物館開始逐漸搬入該建筑。20世紀70年代開始，建筑逐漸專門用于博物館收藏和展覽。直到1994年由達·洛查主導了這次改建設(shè)計。歷經(jīng)風吹日曬和不同時期的功能置換，建筑物出現(xiàn)了磚石老化、過度潮濕以及展覽空間不足等問題。而前庭廣場早已被城市道路所取代，矗立在廣場上的拉科斯·德阿茲維紀念雕塑也遷至他處。

二、基于真實性的歷史空間“轉(zhuǎn)化”策略

1.真實性與“建造道德”

豐富的歷史遺產(chǎn)價值使州立博物館1982年進入“圣保羅州歷史、藝術(shù)、考古和旅游遺產(chǎn)理事會”（Conselho de defesa do patrim?nio histórico，artístico arqueológico e turístico do estado de S?o Paulo，CONDEPHAAT）遺產(chǎn)目錄，得到州級遺產(chǎn)法律保護。但法規(guī)在該設(shè)計策略中的作用有限，事實上，巴西繁復冗長且時常自我矛盾的法律體系，有時會在社會保護中缺位。而建筑師在巴西現(xiàn)代史上的法團傳統(tǒng)，使其能夠成為尊重法規(guī)但更具靈活性的人文力量。對達·洛查所主導的12座（截至2008年）歷史與文化遺產(chǎn)建筑項目的調(diào)查表明，盡管對遺產(chǎn)等級的關(guān)注極少出現(xiàn)在設(shè)計策略中，但建筑師在州立博物館及其他不同等級的歷史建筑中，均采取最少干預原則，所有介入均盡可能與原結(jié)構(gòu)相互獨立。這一操作原則也保證了新舊不同空間之間既相互關(guān)聯(lián)又相對獨立，例如從州立博物館中央庭院到中央大廳的轉(zhuǎn)化，可以看到新舊兩個空間構(gòu)成體系在同一位置疊合，創(chuàng)造出新的空間體驗（圖6～圖8）。

圖6：天窗光影下的八邊形中廳

圖7：阿蒂加斯設(shè)計的建筑學院樓天井

圖8：州立博物館中廳天井窗格

在設(shè)計策略中，建筑師著重考量的是如何通過有限的設(shè)計操作來體現(xiàn)建筑遺產(chǎn)歷史信息的變遷，尤其中庭的處理呈現(xiàn)建筑師對“歷史”和“真實性”清晰而獨特的思辨。露天開敞的八邊形天井庭院原本是建筑布局組織的核心，建筑師將八邊形庭院及其兩側(cè)的矩形院落覆頂，使之成為包含八邊形中庭和兩個側(cè)廳的組合空間，由室外空間變?yōu)槭覂?nèi)空間，可以避免圣保羅雨季高溫多雨氣候?qū)ㄖ锖驼蛊返那趾Α７謩e在二層和三層增設(shè)鋼步道，連接八邊形中庭和兩個側(cè)廳；在一個側(cè)廳內(nèi)，在未破壞原有結(jié)構(gòu)層的情況下增加一座獨立電梯，改善內(nèi)部交通。建筑師進一步將墻上已無實際作用的窗框拆除，以磚砌為主的原始建造體系更加完整地展現(xiàn)出來，中庭也更加通透開敞。在加建的屋頂設(shè)計上，建筑師沒有選擇補齊從未實現(xiàn)的德阿茲維穹頂，而是設(shè)計了水平的矩形鋼制天窗屋頂，中庭、側(cè)廳和環(huán)繞的建筑形成完整統(tǒng)一的體量（volume）。矩形屋頂整體扁平延展，中庭天窗略高于側(cè)廳天窗；透過倒梯形的天窗窗格，光線照射在八邊形圍合的磚砌墻身上，形成了神性的空間感受。這組八邊形磚墻并未承擔屋頂天窗重量，從原本圍合中心院落的主體，到成為中庭內(nèi)參觀者凝視（gaze）往昔的客體，它依然處于核心位置，但是空間體驗發(fā)生了變化。無論從形式還是心理感受來看，屋頂天窗及其窗格形式、中庭空間的構(gòu)成，都讓人聯(lián)想到達·洛查的老師——若昂·維拉諾瓦·阿蒂加斯（Jo?o Vilanova Artigas）所設(shè)計的圣保羅大學建筑與城市主義學院（Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP，F(xiàn)AU-USP，下稱圣保羅建筑學院）的屋頂。若將視點從屋頂繼續(xù)上升至鳥瞰位置，這種相似性更為明顯：外形簡單完整的體量，內(nèi)部卻有極為豐富的流線，內(nèi)外之間的對峙感與聯(lián)系的豐富性混合，而這也正是圣保羅學派的典型設(shè)計風格。

回到八邊形中庭，視線延展開來，加建的夾層被拆除，但保留了腳手架痕跡?？臻g形態(tài)改變的“證據(jù)”因而得到保留，而“證據(jù)”的真實性基礎(chǔ)恰建立在建造方式與其物質(zhì)性表達的一致性上。原主入口的門廊修復用白色區(qū)別建筑原有色彩，新增的技術(shù)構(gòu)件如鋼步道、電梯和屋頂都表明了現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)和原有磚石建造工藝之間的反差。建筑由外而內(nèi)，從天井到中庭，從磚砌到機器，從地面垂直向上——八邊形中庭直達矩形屋頂，整套建筑如果拆解開來，如同考古土層一般，構(gòu)成空間的物質(zhì)元素不是依靠視覺新舊對比來強調(diào)真實性，而是不同年代的材料、建造工藝的層疊，使歷史空間演進的真實性清晰可辨。

而引導這種真實性取向的不僅出自遺產(chǎn)保護的需要，也源于“建造道德”理念，它是圣保羅學派一個重要的設(shè)計話語理念。最早可追溯到巴西現(xiàn)代建筑師關(guān)于“建造的真實性表達”的爭論，最知名的案例是第一代巴西現(xiàn)代建筑師格雷戈里·沃徹維奇克 （Gregori I. Warchavchik）1928年的住宅作品。他因為在建造中用混凝土抹面掩蓋墻體磚砌建造的真實情況而受到盧西奧·科斯塔（Lucio Costa）和阿蒂加斯等建筑師的猛烈批評，沃徹維奇克公開辯解這樣做乃因混凝土建造技術(shù)的不成熟所致。建造技術(shù)與視覺表現(xiàn)的爭論延續(xù)到1940年代，阿蒂加斯正式提出“建造道德”（constructive morality）理念，強調(diào)建造應明確反映時代技術(shù)水平所支撐的生產(chǎn)能力的真實性。這一理念在圣保羅大學建筑學院藝術(shù)史和建筑史課程中得到呼應，包含對不同藝術(shù)主題和相應歷史時期生產(chǎn)力的關(guān)系分析，也包含不同時期不同建造手段和材料的分析。

由此可見，“建造道德”理念與遺產(chǎn)真實性判斷在該項目中達成了微妙的一致性。反映在對磚砌材料和建造方式的保護和展示，也反映在對工業(yè)感的鋼步道和電梯構(gòu)件的使用，以及對相應現(xiàn)代建造技術(shù)有意識的區(qū)分。

2.空間與紀念碑性

通過真實性和“ 建造道德”概念之間的一致性可以看到圣保羅學派對建筑師遺產(chǎn)更新策略的直接影響，尤其在物質(zhì)性保護上。而通過發(fā)掘達·洛查對“帕拉第奧式建筑”概念的理解，發(fā)現(xiàn)建筑師對其平面的“轉(zhuǎn)化”其實是一種古典空間模式向現(xiàn)代空間模式的轉(zhuǎn)化，涉及功能和美學兩個方面。達·洛查所謂的“帕拉第奧式建筑”是指廣場與獨立宮殿的串聯(lián)，并且他認為這種空間結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代城市之間有矛盾：

“它們（帕拉第奧式建筑）都是些三千、四千或五千平方米的廣場，串聯(lián)著一系列的宮殿，導致可能出現(xiàn)交通、停車以及其他各種問題……換言之，這些議題已經(jīng)讓當代城市成為一場災難。以現(xiàn)在世界運行的方式，我想我們可以放棄“帕拉第奧式建筑”，拋棄由宮殿連著宮殿，大廈連著大廈所構(gòu)成的城市。事實上，帕拉第奧自己最終也意識到一座“紀念碑造就的城市”（the city made of monuments）和“城市的紀念碑性”[3]（the monumentality of the city）理念之間的不同。這讓我們開始思考，除了那些小型宮殿與廣場的組合，是否還有其他的模式（models）。”[4]

通過轉(zhuǎn)化，達·洛查希望實現(xiàn)兩個目的：一是功能上解決這種空間模式和城市之間在可達性上的割裂；二是美學上從“紀念碑的城市”轉(zhuǎn)為創(chuàng)造“城市的紀念碑性”。藝術(shù)史學家巫鴻認為紀念碑的定義因其型制、材質(zhì)、尺度和性質(zhì)紛繁多樣而難以找到完整一致的答案，但其形式往往因紀念碑性的不同而變化，兩者類似“形式”和“內(nèi)容”的關(guān)系。建筑師所希望的新“內(nèi)容”，也就是用具有“城市的紀念碑性”美學的建筑來替代作為歐洲古典比例美學紀念碑的“帕拉第奧式建筑”。

達·洛查設(shè)計了以步道（walkway）為核心的新的交通流線，并與主入口的調(diào)整相結(jié)合，“轉(zhuǎn)化”這座歷史建筑原有的空間結(jié)構(gòu)。原本宏偉高大的正門現(xiàn)今面對著寬闊而繁忙的提拉頓特斯車行大街，原來的廣場和雕塑已不復存在，使得建筑與城市之間的原有軸線失去意義，達·洛查在原主入口門廊處置入一個半圓形鋼板圍合，成為中間八角形中庭的一處對景。而將建筑兩翼端頭的露臺和踏步作為主出入口，結(jié)合立體的室內(nèi)步道系統(tǒng)加強了入口——中庭——出口的主軸線，使得建筑主軸發(fā)生了90度轉(zhuǎn)向。新的入口面對著魯茲火車站（Luz train station），而出口則可以直接進入公園，和城市公共空間取得直接聯(lián)系。這不僅改變了建筑內(nèi)部的空間關(guān)系，更重要的是對它與周邊城市的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系進行了轉(zhuǎn)換。步道是達·洛查在建筑設(shè)計中常用的元素，有助于在完整的建筑體量中創(chuàng)造豐富的流線。但很少有人注意，步道在達·洛查手中常常是橋梁、樓梯和走廊一體的組合，用于重組建筑空間和城市空間之間的結(jié)構(gòu)。在葡萄牙里斯本古老的貝倫區(qū)（Belém）“國家馬車博物館”（National Coach Museum）設(shè)計中，建筑師同樣用一條巨大的步道，一側(cè)接入室內(nèi)，另一側(cè)如過街天橋跨越車行大街，打破了街道一側(cè)是古典建筑與廣場，而另一側(cè)是濱海沙灘的割裂的城市空間關(guān)系（圖9～圖11）。

圖9：里斯本馬車博物館

圖10：馬車博物館步道

圖11：步道接入建筑

改造后的博物館以步道為核心的交通流線是“帕拉第奧式平面”轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵，它給遺產(chǎn)的歷史空間和城市空間之間搭建了新的溝通方式，解決了兩者之間地形學意義上的結(jié)構(gòu)性矛盾。

回到德阿茲維最初的方案可以看到，帕拉第奧式的對稱平面、古典比例和高聳穹頂“復原”了羅馬廢墟中的“基本幾何模式”，定會使得人對其產(chǎn)生崇高（sublime）的感受，“巨大的廢墟是羅馬人偉大和品德（virtu）的一個閃光而崇高的見證?！蹦敲疵恳淮慰臻g生成，都是通過調(diào)整這個基本幾何模式，創(chuàng)造出基于數(shù)學崇高[5]（Mathematical Sublime）美學的紀念碑，并最終形成建筑紀念碑所組成的城市。這樣的空間概念是靜態(tài)的和復古的。更新改造后的州立博物館無意再現(xiàn)數(shù)學崇高的歐洲傳統(tǒng)。中庭的八邊形磚墻，裸露于現(xiàn)代天窗產(chǎn)生的光影下，展現(xiàn)出斑駁的墻面和歷史的痕跡；在凌空穿過的水平鋼步道和垂直的手工磚墻之間，創(chuàng)造了現(xiàn)代與傳統(tǒng)間強烈的美學張力。步道的加入完成了對博物館建筑空間的重新組織，使得這座建筑紀念碑的內(nèi)部與外部空間產(chǎn)生了連續(xù)性。即達·洛查所提及的“空隙組織”，這是圣保羅學派常用的一種貫通室內(nèi)外空間的設(shè)計方法，建筑評論家魯思·維爾德·澤恩（Ruth Verde Zein）認為“空隙”（void）是圣保羅學派理念中一個基礎(chǔ)性概念，意味著建筑內(nèi)部和外部區(qū)分的取消，整合成連續(xù)性空間。而“城市的紀念碑性”強調(diào)完整的城市空間體系，需要通過運動和身體觀察來感知，而不是圍合。這兩種不同的空間概念是兩種紀念碑性區(qū)別的基礎(chǔ)，也決定了這座新古典風格建筑遺產(chǎn)在美學價值上的新內(nèi)涵。技術(shù)在北美重構(gòu)了地景，創(chuàng)造出所謂的技術(shù)崇高（Technological Sublime）。而在州立博物館的現(xiàn)代性美學上，是一種不同于網(wǎng)絡(luò)化技術(shù)力量，也不同于古典數(shù)學力量的新空間體驗，這或許正是達·洛查所追求的“城市的紀念碑性”，一種南美洲的現(xiàn)代性美學。（圖12～圖16）

圖12：更新后州立博物館外立面細節(jié)

圖13：博物館內(nèi)部展陳

圖14：鋼步道橫跨磚墻

圖15：墻面保留腳手架痕

圖16：頂層內(nèi)景

三、巴西建筑遺產(chǎn)的歷史觀和“真實性”知識

1.城市的紀念碑性作為一種領(lǐng)土美學

達·洛查通過加建屋頂、調(diào)整交通流線等方式，實現(xiàn)垂直和水平雙向新的現(xiàn)代空間與帕拉第奧式空間構(gòu)成元素的疊合，將一個封閉的“帕拉第奧式平面”，轉(zhuǎn)化為城市公共空間組成，其中可以看到遺產(chǎn)本身角色所發(fā)生的變化。它從創(chuàng)造崇高空間感受的主體，變成“空隙”組織的新的“自然地形”，也是游客欣賞和感受空間的客體。尤其在中庭，建筑師營造了一個現(xiàn)代水平“穹頂”下的“廢墟”空間。磚砌墻面在天井光線和鋼制步道的幾何穿插中保留著往昔手作時代的痕跡。在西方如畫（Picturesque）藝術(shù)中，高大的廢墟通常和自然景觀一起，創(chuàng)造崇高（Sublime）的美學經(jīng)驗。而城市角度展示出內(nèi)部空間的重疊與外部城市空間的重構(gòu)，將遺產(chǎn)歷史空間轉(zhuǎn)化為空間體驗中的“景”，從而使得人們體會現(xiàn)代圣保羅城市空間之下的一座殖民建筑遺產(chǎn)空間。城市空間與遺產(chǎn)空間不是平行的重織，而是空間體驗上主客體的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。換言之，達·洛查將來自歐洲宗主國的建筑傳統(tǒng)語言看作是巴西國土既有“地景”的一部分。他在談及殖民歷史之與巴西的關(guān)系時，常常用“美洲自然中的自然”（nature in natura）概念來表述，就是指殖民時期的建筑遺產(chǎn)乃是一種他者的自然，需在美洲的地理環(huán)境中將其轉(zhuǎn)化為自己新的自然景觀。正如達·洛查所說，“地理是建筑最初最本真的形式”，選擇一塊地方（place），施加一片空間（space），形成建筑，建成城市，一切“依靠地理及其必要的轉(zhuǎn)化”。

達·洛查對自然的地理學觀念，和他家庭教育有直接聯(lián)系，他的自然轉(zhuǎn)化理念被認為是受到水務(wù)工程師的父親訓練的直接影響，“（他）通過工程學來理解建筑學，把建筑看作是一系列的‘變形’過程，而不是一系列的理論、原型和風格?！盵6]以此重新理解達·洛查所謂的城市和紀念碑性便有新的認識，州立博物館的空間轉(zhuǎn)化也是地理學意義上的“地方”的變形過程，達·洛查并不認同城市是對客觀自然的征服，亦不需要在人工物的廢墟和不涉人力的自然（nature）沖突中感受崇高。城市只是地形重組現(xiàn)象中的一部分，對這座遺產(chǎn)空間的轉(zhuǎn)化，乃是將其從歷史上的自然狀態(tài)轉(zhuǎn)化為當下稱之為城市的狀態(tài)。這種國土性自然要素和適配性社會空間的疊合被地理學家克勞德·拉菲斯?。–laude Raffestin）稱之為領(lǐng)土（Territory），以區(qū)別作為自然對立物的靜態(tài)城市（City）。由此可理解達·洛查設(shè)計哲學中南美洲的自然（natura）在美學上是一種領(lǐng)土的美學，他所追求的“城市的紀念碑性”，若以歐洲的自然崇高和北美的技術(shù)崇高所共享的人力與自然之間關(guān)系的建構(gòu)，或可稱之為領(lǐng)土崇高（Territorial Sublime）（圖17～圖29）。

圖17：火車站與州立博物館相對位置關(guān)系

圖18：總平面圖火車站人流經(jīng)博物館可直接進入城市公園中

圖19：原側(cè)邊露臺更新后為主入口

圖20：更新后原主入口用鋼板圍合成觀景露臺，兩邊墻柱用白色標識加以區(qū)別

圖21：更新后一層平面圖

圖22：更新后二層平面圖

圖23：更新后三層平面圖

四、結(jié)語

圖24：長軸方向剖面圖

圖25：短軸方向剖面圖

圖26：側(cè)廳空間

圖27：凌空步道

圖28：腳手架痕跡

圖29：疊加在磚砌建造系統(tǒng)上的現(xiàn)代工業(yè)系統(tǒng)

2.空間轉(zhuǎn)化背后的圣保羅學派藝術(shù)史轉(zhuǎn)向

通過“建造道德”和空間美學兩個指引空間轉(zhuǎn)化的策略核心，可以看到圣保羅學派對殖民遺產(chǎn)真實性和城市意義判斷的影響，作為戰(zhàn)后巴西現(xiàn)代建筑的主流，它的傳播和影響極為廣泛。因此對其歷史思想的解析不僅有利于把握空間轉(zhuǎn)化的社會文化基礎(chǔ)，更對我們批判性借鑒巴西遺產(chǎn)保護相關(guān)知識有意義。圣保羅歷史思想改變了殖民遺產(chǎn)在戰(zhàn)后史學史譜系中的位置。1889年帝制的廢除正式從制度和統(tǒng)治上結(jié)束了與葡萄牙王室的聯(lián)系，卡洛斯·愛德華·科馬斯（Carlos Eduard Comas）認為第一波民族主義熱潮發(fā)生在1910年代，拉科斯的合伙人、葡萄牙人理查德·塞韋羅（Ricardo Severo）就呼吁要將新古典主義風格定為國家象征，建立和歐洲傳統(tǒng)的聯(lián)系，而巴西土著建筑太過原始而無法代表國族身份。通過建構(gòu)和歐洲歷史的聯(lián)系來加強國族合法性的做法持續(xù)到1940年代，圣保羅建筑市場的繁榮使得建筑師獲得大量實驗機會，工程施工的部分開始從建筑師工作中拆離，彼時建筑學教育既無法滿足當代社會需要，又存在藝術(shù)史編纂過度強調(diào)歷史溯源而與當時活躍實驗狀態(tài)無法對話的矛盾。因此圣保羅理工大學一批工程學出身的教授希望成立獨立的專業(yè)建筑院校，走與布扎系統(tǒng)下的傳統(tǒng)古典建筑教育體系不同的道路，最終圣保羅大學建筑學院得以成立。這不是孤例，獨立建筑院校在該時期大量成立，例如南大河州聯(lián)邦大學等都幾乎同時成立了建筑學院，并且它們之間保持活躍的對話關(guān)系。圣保羅大學建筑學院藝術(shù)史教授弗拉維奧·莫塔（Flavio Motto）率先在藝術(shù)史編纂中反思殖民遺產(chǎn)的角色，雨果·瀨川（Hugo Segawa）稱莫塔為與阿蒂加斯并列的圣保羅學派旗手，只是前者主要負責藝術(shù)史和理論工作。莫塔1954年正式接手藝術(shù)史教席，此前學院藝術(shù)史教學已經(jīng)開始在宏大的“歐洲—巴西”傳播史體系里強調(diào)本土改造作用，而莫塔更進一步，直接拒絕編年藝術(shù)通史，反對當時設(shè)計中過度沉重的歷史主義包袱。他明確提出一個新藝術(shù)史學科問題：當代建筑師培養(yǎng)中藝術(shù)史的價值何在？他的藝術(shù)史課程分為社會藝術(shù)史和建筑元素分析，前者分析歷史風格形成和社會之間的關(guān)系，后者分析歷史風格在當代社會的應用問題，強調(diào)美學與社會之間的關(guān)聯(lián)。例如，穹頂和圓形平面的使用問題及其改造就是圣保羅大學藝術(shù)史分析課程的基本主題。這和他教育背景有關(guān)，他早期學習繪畫，隨后接受民族學、政治學等社會科學影響，之后給麗娜·波·巴迪（Lina bo Bardi）做助理，在圣保羅現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MASP）編輯雜志和策展，豐富的社會科學和開放的展覽話語背景使他的史學觀更擁抱當下社會。他的藝術(shù)史中殖民建筑的角色不再是20世紀初建構(gòu)民族性身份合法性的根源，而是發(fā)展戰(zhàn)后巴西社會文化獨特性所需要解構(gòu)的資源。他和阿蒂加斯有豐富的設(shè)計理論對話，深刻影響了圣保羅學派的歷史思想和設(shè)計思想。例如“建造道德”的觀念，州立博物館空間元素的操作尊重歷史時期和相應建造技術(shù)體系的一致性。手工藝磚墻和現(xiàn)代工業(yè)的鋼步道不只是歷史年代的區(qū)分，更重要的是它們疊加在同一空間中。

1928年出生的達·洛查的建筑學教育正是成長于史學史轉(zhuǎn)向期的圣保羅，他大學接受傳統(tǒng)的工程建筑學教育，隨后進入圣保羅大學建筑學院任教，達·洛查回憶在這里受到極大影響，“阿蒂加斯于我是第二次進修”，至少從1960年代開始，莫塔就開始對達·洛查的設(shè)計風格進行理論化評論，此后二人合作了令第二代圣保羅學派領(lǐng)軍角色更加清晰的1970年世博會大阪項目。達·洛查在州立博物館中通過設(shè)計所表現(xiàn)出來的“建造道德”，并非說明他跟隨阿蒂加斯學習了一種具體設(shè)計策略，而是為了說明他對待殖民歷史遺產(chǎn)的態(tài)度清晰地表現(xiàn)出戰(zhàn)后圣保羅學派的史學史轉(zhuǎn)向。即藝術(shù)史對當代建筑的作用就是讓建筑師批判性地看待歷史風格和歷史建造條件之間的聯(lián)系，并且以積極介入的態(tài)度將歷史空間轉(zhuǎn)化為能夠適應并與當代社會對話的城市空間，而不只是一個證明歷史合法性的“典故”。他以清晰的意識，重視選擇自己時代的技術(shù)，不愿與原建筑產(chǎn)生任何層面上的混淆，無論是空間元素操作、空間分配還是流線布局，從物理和抽象兩個層面對這個古典系統(tǒng)進行重組和轉(zhuǎn)化。而這些都是為了讓遺產(chǎn)創(chuàng)造更多當代社會關(guān)系，空間轉(zhuǎn)化的思想基礎(chǔ)在不同尺度上都是一致的。

首先，遺產(chǎn)歷史空間的真實性和在地性。遺產(chǎn)是歷史記憶的承載物，誰擁有歷史、誰解釋歷史等近年來成為歷史學公共性的一個轉(zhuǎn)向，并影響了建筑遺產(chǎn)評定和保護方式的多樣性。無法否認，現(xiàn)代建筑學經(jīng)歷百年全球流動，已經(jīng)形成了多樣的現(xiàn)代性知識，潛移默化地影響了當代遺產(chǎn)保護和設(shè)計實踐。而達·洛查將殖民遺產(chǎn)看作是巴西文化地景一部分的觀點，就是達·洛查設(shè)計策略中“歷史”概念的原點，奠定了州立博物館的一系列空間轉(zhuǎn)化操作的理念基礎(chǔ)。

再者，該空間轉(zhuǎn)化所帶來的公共性價值。達·洛查希望將原帕拉蒂奧式的空間轉(zhuǎn)化成當代城市空間的一部分，在完成一種美學轉(zhuǎn)化之前，它更是一種空間功能性矛盾問題的解決。達·洛查的空間轉(zhuǎn)化尋求打破原本封閉的紀念碑空間，加強它與城市火車站和城市公園之間的聯(lián)系，封閉臨街大道以增加步行的安全度。它的改造也確實給這處衰落的舊城中心帶來了人流與活力，這與建筑師一貫的“城市建筑師”（Arquiteto da Cidade）意識是一致的。和上一代圣保羅學派建筑師相比，達·洛查將所謂“社會藝術(shù)”（Social Art）的意識形態(tài)美學話語修正為一種清晰的城市基礎(chǔ)設(shè)施意識，盡量增加建筑的可達性、空間連續(xù)性和城市性，而非僅僅一座美學紀念碑，這是該空間轉(zhuǎn)化所帶來的公共性價值。

只有理解戰(zhàn)后巴西建筑史學史轉(zhuǎn)向，才可以理解達·洛查有限的空間元素操作不是粗淺的形式主義游戲，而是建立在藝術(shù)史當代價值的史學理論基礎(chǔ)和對圣保羅城市空間的當代性認知基礎(chǔ)上，其遺產(chǎn)的歷史觀和社會轉(zhuǎn)化方向皆來自于此。

在當代與建筑遺產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的保護與改造設(shè)計實踐中，基于遺產(chǎn)保護的共識性原則，對建筑師而言，城市或相關(guān)語境中歷史空間的轉(zhuǎn)化早已成為既是目標又是策略的一體兩面，并表現(xiàn)出不同的操作方式：新舊結(jié)構(gòu)關(guān)系角度的介入，通過新功能流線將獨棟洋房和后建建筑轉(zhuǎn)化為組合式公共空間，將“廢墟”重新融入當代城市空間的“時空修補”……

完成于20多年前的圣保羅州立藝術(shù)博物館的保護性更新，基于遺產(chǎn)自身空間的歷史變遷和所處環(huán)境空間結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代變遷而采取的有限而克制的空間轉(zhuǎn)化策略，值得城市視閾下的遺產(chǎn)保護者的持續(xù)關(guān)注，它提供了一種行之有效的設(shè)計思考范式；這一案例更值得歷史理論研究者的深描，它所承載的建筑師的遺產(chǎn)觀念及其與巴西當代建筑史現(xiàn)代性思考的豐富關(guān)聯(lián)，已經(jīng)成為這座歷史建筑遺產(chǎn)價值當中極具分量的組成部分。

[感謝巴西南大河州聯(lián)邦大學建筑學院（FAU-UFRGS）卡洛斯·愛德華·科馬斯（Carlos Eduardo Comas）教授在研究寫作上提供的幫助，感謝維多·普雷特（Vitor Prates）同學在資料搜集上提供的幫助；感謝建筑師愛德華·考肋奈里（Eduardo Colonelli）、攝影師尼爾森·孔（Nelson Kon）和費利克斯·康拉多·加西巴耶爾（KonFelix Conrado Gassiebayle）在研究材料上提供的幫助。]

項目概況：

項目名稱： 圣保羅州立藝術(shù)博物館保護性更新

項目地點： Pra?a da Luz，2 - Luz，S?o Paulo

建筑面積：10815m2

設(shè)計時間：1994—1998年

完成時間：1998年

建筑師： 保 羅·門 德 斯·達·洛 查（Paulo Mendes da Rocha），愛 德 華·孔 肋 奈 里（Eduardo Colonelli），威利頓·里考·陶里斯（Weliton Ricoy Torres）

業(yè)主： 圣保羅州立藝術(shù)博物館（Pinacoteca de S?o Paulo ）

攝影：尼爾森·孔（Nelson Kon）

注釋

[1] 圣保羅學派也譯作保利斯塔學派，來自葡語Paulista，意為圣保羅的。該學派在建筑歷史中泛指二戰(zhàn)后以圣保羅大學建筑與城市規(guī)劃學院為理論中心，以圣保羅為實踐和教育基地向巴西全國輻射傳播建筑觀念的一批建筑學人及其思想理論。該學派設(shè)計風格在1960年代逐漸成熟，以裸露混凝土的粗野主義風格為代表，設(shè)計強調(diào)藝術(shù)的社會性和批判性，外形簡單、內(nèi)部空間連續(xù)復雜，重視工程學傳統(tǒng)。值得注意的是，盡管圣保羅學派是二戰(zhàn)后巴西建筑主流，但這一稱呼主要來自史學家的總結(jié)，并非有組織有宣言的正式機構(gòu)。按照當代建筑歷史學家雨果·瀨川（Hugo Segawa）的觀點，當初這是一批拒絕承認整體性但在出發(fā)點有諸多相似性的建筑師和學者。其中第一代代表人物有學院院長若昂·維拉諾瓦·阿蒂加斯（Jo?o Vilanova Artigas）、雷諾·列維（Rino Levi）及一批任教于前身圣保羅理工大學（Escola Politécnica de S?o Paulo）的建筑師及教授，理論上以弗拉維奧·莫塔（Flavio Motto）為代表，第二代規(guī)模更大，以保羅·門德斯·達·洛查（Paulo Mendes da Rocha）為代表，包括卡洛斯·米蘭（Carlos Millan）、法比奧·篷提杜（Fábio Penteado）等，更多成員可見參考文獻[4]第177頁。

[2] 這段達·洛查原話來自參考文獻[7]，原文為I did nothing，it was a good building to begin with，I just had to remove some of the decorative layers and then transform the rigid Palladian plan by covering the courtyards and introducing a new circulation that crosses the middle of these voids with new steel walkways and an elevator.

[3] Monumentality常被翻譯成紀念性或紀念碑性，前者以路易斯·康（Luis Kahn）、約瑟·路易斯·塞特（Jose Luis Sert）和西格弗里德·吉迪恩（Sigfried Giedion）等人在1940年代的理論思辨為基礎(chǔ)，強調(diào)紀念性與時代精神以及與現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)；紀念碑（monument）與紀念碑性常被理解為媒介與承載的關(guān)系，比如康就認為紀念碑性是一種“被添加”（be added）的技術(shù)力量，且無法被有意識地創(chuàng)造。從美術(shù)史角度，巫鴻提出紀念碑和紀念碑性之間關(guān)系可類比為“內(nèi)容”和“形式”的聯(lián)系。這些觀念是理解達·洛查話語的有效工具。

[4] 翻譯自達·洛查的訪談文章，這段話為達·洛查所述，全文內(nèi)容可見參考文獻[16]，原文為And the way the world is today，I think we can finally abandon this "Palladian" vision of architecture，of a city made palace by palace，mansion by mansion. In fact，Palladio himself eventually realized the difference between the city made of monuments and the idea of “the monumentality of the city.” This leads us to wonder about other possible models，rather than those small mansions with their garage.

[5] 又譯“數(shù)量的崇高”，康德在《判斷力批判》中提出，與“力學的崇高”相對，以說明崇高的一種性質(zhì)和特征。詳見：康德.康德三大批判合集 [M]. 鄧曉芒譯. 北京：人民出版社，2009.

[6] 來自參考文獻[24]，原文為ver a arquitetura pela m?o da engenharia，antes como uma atividade de transforma??o do que um conjunto de teorias，protótipos，estilos. Ver a arquitetura como o engenho que resolve problemas.