基于基模理論的鬼畜視頻認(rèn)知與接受分析

王巧玲 王圣華

關(guān)鍵詞 基模，鬼畜視頻，認(rèn)知

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）13-0109-03

基金項目：本文系北京市社會科學(xué)基金項目（18YTC030）階段性成果，本文受到北京影視藝術(shù)研究基地人才項目（項目編號：JDTP2006）、北京信息科技大學(xué)教改項目（項目編號：2020JGYB36）的支持。

由于媒介技術(shù)的發(fā)展，基于“趣緣”集結(jié)而成的鬼畜文化受眾得以在虛擬社區(qū)中相互分享、交流，并且他們往往以關(guān)鍵意見領(lǐng)袖的身份影響身邊的群體和受眾[ 1 ]，引發(fā)越來越多圈外人的關(guān)注，甚至引來商業(yè)資本和權(quán)力的加持，日益導(dǎo)致圈層化的破除與重組。盡管如此，鬼畜視頻在今天依然具有旺盛的生命力。隨著鬼畜視頻的勃興與出圈，網(wǎng)上也刮起一陣“鬼畜明星”觀看有關(guān)自己的鬼畜視頻的熱潮，他們對鬼畜視頻的認(rèn)知與反應(yīng)成為大家十分感興趣的話題。對鬼畜視頻等惡搞文化的認(rèn)知差異，很大程度上受到基模的影響，從基模理論解讀這一差異的形成也許有助于我們理解這一現(xiàn)象。

1 作為新興文化的鬼畜視頻

鬼畜視頻是近幾年在視頻網(wǎng)站上比較流行的一種視頻形式，它通過對畫面和聲音的拼貼重組，利用高度重復(fù)和夸張手法，將原有的畫面和聲音素材剪輯成極有節(jié)奏感或十分魔性的視頻。鬼畜視頻從誕生之初就與ACNG（動畫、漫畫、小說、游戲）文化緊密相連，由日本引入中國之后，鬼畜視頻又與中國本土文化相互交融，形成了一些新的內(nèi)容和形式?，F(xiàn)今B站鬼畜區(qū)有鬼畜調(diào)教、音MAD、人力VOCALOID、鬼畜劇場四個主要分區(qū)，四者之間既有區(qū)別也有聯(lián)系，但總體的風(fēng)格都是娛樂性很強(qiáng)、具有反抗意識的惡搞類視頻。

進(jìn)行鬼畜視頻創(chuàng)作，需要對不同作品的對白和情景相當(dāng)熟悉，還需要具備一定的樂理知識和剪輯技術(shù)。鬼畜視頻的素材來源大致有經(jīng)典影視?。ㄈ纭禰高能RAP]你從未看過的家有兒女》）、動漫（如《[派大星的獨(dú)白]一個關(guān)于正常人的故事》）、游戲（如《這是個音樂游戲？》）、網(wǎng)絡(luò)紅人（如《[王境澤]亂世巨星》）、草根明星（如《[面筋哥X波瀾哥]我的烤面筋，融化你的心！》）、企業(yè)家演說（如《[循環(huán)向]跟著雷總搖起來！Are you OK！》）以及時事熱點（如《爽子，日薪208W讓潘叔來掙吧》），這些素材經(jīng)過創(chuàng)作者的二次創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)出夸張、魔性、動感，并且具有諷刺性和戲謔性內(nèi)涵的鬼畜視頻。鬼畜視頻里的?？捅环Q作“鬼畜明星”，他們或他們塑造過的人物常常被解構(gòu)成不同于以往的新形象。以往研究中，鬼畜文化常作為與高雅文化、精英文化相對立的青年亞文化身份出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)一種與社會結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的“對抗”性符號，符合伯明翰學(xué)派的“風(fēng)格化”[2]建構(gòu)。這也反映了鬼畜視頻的主要受眾是長期浸淫在二次元文化圈的青少年群體，他們想要消解主流文化的權(quán)威并與其保持距離，希望能在自己的文化圈中獲得歸屬感。不過越來越多的人開始注意鬼畜文化，他們或者選擇融入進(jìn)來，或者持排斥態(tài)度，而之所以會產(chǎn)生這樣的認(rèn)知與行為的區(qū)別，離不開基模的影響。

2 基模理論

基模較早出現(xiàn)于康德論及“先天綜合判斷如何可能”時所提到的“圖型”。在康德看來，人的知識分為感性、知性和理性三個層次，感性指人的“直觀能力”，而知性的功能“在于把感性所提供出來的直觀對象在思維中綜合統(tǒng)一起來”，是一種主動地產(chǎn)生概念并運(yùn)用概念進(jìn)行思維的能力。但知性的自發(fā)性不是無規(guī)律的，而是體現(xiàn)為一系列范疇，范疇構(gòu)成一個從低到高的層次井然的“先驗邏輯”系統(tǒng)，范疇要能夠運(yùn)用于感官對象需要“判斷力”，“判斷力”必須找到一個中間環(huán)節(jié)，這個中間環(huán)節(jié)就是想象力對時間做出的先驗規(guī)定而形成的圖型，也就是基模（Schema，也譯作“圖式”）[3]。不同于康德哲學(xué)中基模的先驗性，社會心理學(xué)中，認(rèn)為基模形成于我們的社會互動中，它指的是“關(guān)于一個人、群體、地點或事物的有組織的認(rèn)知系統(tǒng)或認(rèn)知結(jié)構(gòu)”[4]。關(guān)于“圖式”的研究也啟發(fā)了傳播學(xué)，有學(xué)者得出個體認(rèn)知所產(chǎn)生的“拒斥”行為能夠降低接受效果的傳播學(xué)結(jié)論[5]。事實上，基模一直在我們的認(rèn)知行為中發(fā)揮作用，尤其是當(dāng)我們面對新情景的時候，既有的經(jīng)驗和知識會引導(dǎo)我們的認(rèn)知做出認(rèn)識、推理和判斷等，并進(jìn)而引導(dǎo)我們的行為。美國學(xué)者羅伯特·阿克塞爾羅德在基模的基礎(chǔ)上提出了一個信息處理過程模式，它反映了我們面對新事物時的心理選擇過程，新事物與我們頭腦中預(yù)存的認(rèn)知基模會產(chǎn)生相互作用，新信息和舊解釋互相說服或妥協(xié)，進(jìn)而形成對新事物的態(tài)度以及行為。基模一直在幫助我們自動推理、處理信息以及填補(bǔ)信息，使得我們在面對新事物時具有“安全感”，但是這也潛在著一些缺陷，過度依賴基模，會容易被簡化后的認(rèn)知所誤導(dǎo)。

3 基模與鬼畜視頻認(rèn)知與接受差異

在對鬼畜視頻的認(rèn)知與接受中，主要呈現(xiàn)出三種不同的態(tài)度：一是沉浸與參與，多為對鬼畜視頻比較認(rèn)可的青少年群體，通常是鬼畜視頻創(chuàng)作者或粉絲，二是抗拒與排斥，持這一態(tài)度的人群多數(shù)深受主流文化和既定觀念的影響，難以接受鬼畜視頻將作品原有序列和意義破壞掉的惡搞風(fēng)格，三是接納與融入，這一群體往往出于多種內(nèi)在考量而選擇與鬼畜視頻達(dá)成和解。

3.1 沉浸與參與

具有奠基意義的音MAD作品《最終鬼畜藍(lán)藍(lán)路》傳入中國之后，國內(nèi)的鬼畜up漸漸增多，在積累創(chuàng)作經(jīng)驗的過程中，鬼畜視頻更廣泛的可能性也在被不斷挖掘出來。優(yōu)秀鬼畜作品中的彈幕經(jīng)常具有覆蓋全屏的氣勢，粉絲的回應(yīng)程度很高，反映了他們的沉浸與參與。青少年群體之所以選擇沉浸與參與，在于其基模具有接受鬼畜文化的認(rèn)知基礎(chǔ)。鬼畜視頻是對傳統(tǒng)敘述方式的破壞和重構(gòu)，重新組合拼貼起來的畫面，配合洗腦的BGM或說唱節(jié)奏，用非常規(guī)的方式重新闡述他們所要表達(dá)的想法，彌補(bǔ)了現(xiàn)實生活中話語權(quán)的缺失。內(nèi)容上，鬼畜視頻帶有鮮明的亞文化特征，強(qiáng)調(diào)對常規(guī)的反叛、對現(xiàn)實的吐槽、對正統(tǒng)的諷刺，青年群體不愿受到精英文化和主流文化的規(guī)訓(xùn)，這和青年群體展示個性、尋求社會認(rèn)同的心理需求是一致的。另外，無厘頭的魔性畫面，再加上對知名人物的顛覆性惡搞，部分鬼畜視頻甚至不承擔(dān)任何意義表達(dá)作用，純粹是亂碼的拼貼，這樣的“狂歡儀式”打破了身份和地位的限制，使觀眾暫時脫離了來自權(quán)威文化的束縛和壓迫，故而能夠帶給觀眾一種極致的娛樂體驗，使其在觀看視頻的過程中得到一定的壓力釋放和情感宣泄。鬼畜視頻常常取材于青年群體成長過程中的經(jīng)典之作，如《海綿寶寶》《家有兒女》《武林外傳》等，根據(jù)安格拉·開普勒的研究，處在相同或相接近年齡段的群體，會因為某些歷史性的媒介事件、價值觀、思考方式、精神創(chuàng)傷等被打上共同的烙印[6]。這些作品將這一群體帶入了共通的意義空間之中，他們使用共同的話語相互傾訴，尋找認(rèn)同，鬼畜視頻成為他們集體追憶的一個釋放口。從以上因素可以看出，青年群體舊有的認(rèn)知基模和鬼畜文化的特點存在高度的一致性，鬼畜視頻背離傳統(tǒng)視覺影像的表達(dá)方式符合青年群體本身的叛逆心理，因此他們更具有接受鬼畜文化的心理結(jié)構(gòu)和認(rèn)知基礎(chǔ)。

3.2 抗拒與排斥

抗拒與排斥態(tài)度產(chǎn)生于舊有基模與對鬼畜視頻認(rèn)知的沖突。演員李誠儒入駐B站后的第三個視頻記錄了他觀看鬼畜視頻后的反應(yīng)，他評價到，鬼畜視頻是對原作品的“糟踐”。影視經(jīng)典《西游記》中孫悟空的扮演者六小齡童也屢次在媒體前強(qiáng)調(diào)“戲說不是胡說，改編不是亂編”，表明了對惡搞文化的抗拒態(tài)度。同李誠儒和六小齡童一樣，部分鬼畜明星在看到關(guān)于自己的鬼畜視頻時也是相對抵觸和排斥的。羅伯特·阿克塞爾羅德的基模理論指出，當(dāng)我們接觸到新信息時，我們頭腦中的基模就會被激活，參與處理新的信息。首先我們會做出判斷：新信息是否與我們的認(rèn)知基模相匹配？如果不匹配，我們會通過對比信源與解釋的可信性對其加以批評，要么指責(zé)新的信息，依然遵循舊的認(rèn)知，要么指責(zé)舊的解釋，取消先前的解釋，或者是將舊的信息與新的信息相互結(jié)合[7]。李誠儒們在看到作為新興文化的鬼畜視頻之后，舊有的認(rèn)知與新信息產(chǎn)生了沖突。對一個從業(yè)幾十年的專業(yè)影視劇演員來說，或者是其他長期觀看主流影視劇的普通觀眾來說，他們所形成的是常規(guī)的線性敘事思維模式，傳統(tǒng)影像表達(dá)及其承載意義的方式在他們的認(rèn)知中根深蒂固，這與鬼畜視頻拼貼式、跳躍式的表達(dá)存在相當(dāng)大的差異。當(dāng)新信息與基模產(chǎn)生沖突，并且舊有的基模十分牢固的時候，他們就選擇了依然遵循以往的認(rèn)知，所以就對鬼畜視頻產(chǎn)生了抗拒和排斥態(tài)度。另外，鬼畜視頻通過解構(gòu)功能重塑了“鬼畜明星”的身份和形象，而這一新形象通常是帶有負(fù)面因素的人物符號，他們有關(guān)自我的認(rèn)知基模顯然與惡搞、夸張的新形象是不相符的，這更加深了他們對鬼畜視頻的抵觸。作為反規(guī)訓(xùn)、以抵抗為核心的青年亞文化，鬼畜視頻與精英文化、主流文化本來就處于一定的敵對狀態(tài)，個人認(rèn)知行為中的排斥與抗拒不過是這一矛盾的再次顯現(xiàn)。然而，在鬼畜視頻的主要受眾青年群體看來，鬼畜視頻是媒介記憶的重構(gòu)，這些經(jīng)典作品和人物在他們心目中依然具有意義，鬼畜視頻中的戲謔與調(diào)侃并不影響對原本作品的態(tài)度，甚至表達(dá)的正是對這些角色的示好與喜愛。

3.3 融合與接納

融合與接納一般是非粉絲群體在經(jīng)過多重考量之后，做出的妥協(xié)選擇。絕大部分“鬼畜明星”選擇了與鬼畜文化和解，典型的有“丞相”唐國強(qiáng)，“局座”張召忠，小米總裁雷軍，配音演員葛平等，他們在經(jīng)過初期的茫然之后，逐漸接納了這種在年輕人群體中十分受歡迎的文化產(chǎn)物。唐國強(qiáng)在吐槽大會上表示了自己對鬼畜視頻的包容態(tài)度，張召忠也表示自己喜歡鬼畜視頻，雷軍更是在發(fā)布會現(xiàn)場播放了自己的鬼畜音樂《Are you OK？》，葛平為鬼畜區(qū)up主們主動貢獻(xiàn)了自己的音源素材。這些鬼畜明星的出現(xiàn)一定程度上彌合了主流文化與亞文化的裂痕，成為主流文化與鬼畜文化之間的一個對話的載體，通過互動使鬼畜文化獲得了群體之外的認(rèn)同，進(jìn)而緩和了與主流文化之間的矛盾[8]。不過，這些鬼畜明星的融合與接納和忠實粉絲的天然喜愛也許還存在差異，他們向鬼畜文化的暫時偏移實際上是為了迎合受眾喜好的偏移。社會心理學(xué)家理查德·佩蒂和卡西歐普的“深思的可能性模式”提出了兩種認(rèn)知路線，一種是深思熟慮的中心路線，一種是缺乏深思的邊緣路線。一般來說，當(dāng)人們遇到那些與自己息息相關(guān)、判斷成本比較高且尤其是與舊有基模不同的信息時，人們就會對信息格外地關(guān)注，盡可能在深思之后做出反應(yīng)。這些群體對鬼畜視頻的接納很可能是經(jīng)過深思熟慮之后，出于流量、影響力、知名度或其他深層考慮，而采取的積極反應(yīng)。接納與融合的行為不意味著對鬼畜文化的真正認(rèn)同，也許只是變相的利用。有多個研究也已經(jīng)指出鬼畜視頻被商業(yè)“收編”的趨勢，企業(yè)宣傳和商業(yè)廣告也正在逐漸滲透到鬼畜視頻中。雖然存在通過對鬼畜視頻的接納來討好鬼畜視頻粉絲與受眾的嫌疑，但事實上粉絲們所在乎的也并非“鬼畜明星”們?nèi)谌牒徒蛹{的真正目的。

4 結(jié)語

在我們對鬼畜視頻的認(rèn)知過程中，基模起著重要作用，使用觀看常規(guī)線性敘事視頻的基模去觀看鬼畜視頻，那么很有可能會產(chǎn)生不知所云或者抗拒、排斥的反應(yīng)，只關(guān)注它的缺陷和弊端?；＞哂胁町惖脑蚴菑?fù)雜的，包括年齡、社會背景、文化背景等多種因素，但大眾傳播本身也深深影響了人們基模的形成。尼爾·波茲曼指出，媒介的獨(dú)特之處在于，雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入?yún)s難以被人們注意[9]，網(wǎng)絡(luò)媒介深刻地影響了“網(wǎng)生代”看待事物的方式。鬼畜視頻作為網(wǎng)絡(luò)媒介所偏愛的一種文化形式之一，受到了在網(wǎng)絡(luò)媒介成長起來的群體的青睞，而生長在報紙、電視等媒介興盛時期的其他群體則可能保留了舊有的認(rèn)知基模，對誕生于網(wǎng)絡(luò)媒介的鬼畜視頻難免產(chǎn)生抵觸的情緒。不過，在這個包容多元的新發(fā)展格局之下，不管是沉浸參與、融合接納，還是與其保持一定的審美距離，這都是無可厚非的個人選擇。

參考文獻(xiàn)

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[9]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.北京：中信出版社，2015：12.