《溪山行旅圖》暗藏不止“范寬”二字考辨

黃健飛

摘 要：1958年8月5日，時任“國立”故宮博物院書畫處處長李霖燦先生用網(wǎng)格法在《溪山行旅圖》右下角的樹叢中，發(fā)現(xiàn)“范寬”二字的簽款。由此可證，該畫卷為范寬真跡確定無疑。這項發(fā)現(xiàn)也讓《溪山行旅圖》成為中國繪畫史上屹立不搖的巨作。然而一千年前北宋大畫家在尚未落款“范寬”二字時，事先于畫眼處隱藏了另外幾個字，既作記載又闡述他對道的理解，此“亦瀑亦字”之法可謂曠世古今，迄今為止依然鮮有人發(fā)現(xiàn)，值得我們考究。

關鍵詞：瀑布;道德經(jīng);一古人;范寬;華山廟碑;金石味

范寬（950—1032），宋代繪畫大師，又名中正，字中立，漢族，陜西華原（今陜西銅川耀州區(qū)）人，性疏野，嗜酒好道。擅畫山水，為山水畫“北宋三大家”①之一。范寬終年隱居終南山、太華山，對景造意，寫山真骨，自成一家。其畫峰巒渾厚端莊，氣勢壯闊偉岸，令人有雄奇險峻之感。用筆強健有力，皴多雨點、豆瓣、釘頭，山頂好作密林，常在水邊置大石巨巖，屋宇籠染黑色，作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等。其中臺北故宮博物院的藏品《溪山行旅圖》最為出名。我們希望能借此作品穿越時空，找尋他當年繪畫隱字時的創(chuàng)作靈感。

1 畫眼瀑布藏字與其修行悟道之間的關系

在1000年前的北宋時期，范寬常年隱居終南山、太華山一帶，在此入道修行，生活避世隱遁，慧開道源法門。在《溪山行旅圖》中峰鼎立的“巨碑”主峰前景一側(cè)，我們可以清晰地看到隱逸在茂密叢林間的廟宇道觀，不禁慨嘆畫家觀察力的細致入微，表現(xiàn)力也筆隨心至。

透過氤氳霧靄，循著道觀向上望去，在遠景主山體旁，范寬匯融其常年在華山的所見、所聞、所思，以畫黑留白的技法，使細如弦絲的瀑布幾經(jīng)蜿蜒后一瀉千尺，靈動的溪聲在山谷間回蕩。瀑布是此畫的畫眼，暗喻道源、法源澤被萬物。這道隱秘于深谷的瀑布，剛好位于林間廟宇的正上方，暗示著“天降甘露”，下方廟宇修行者之間如沐法雨般地布施與鼎受。

仔細觀察《溪山行旅圖》，其留白瀑布似天工之筆，書寫著玄機：上方的水口方勁古拙，波磔溢妙，如隸書字體寫就“一”（圖1）“古”（圖2）。下方的瀑線簡逸歸真、垂暢淋漓，像甲骨文、篆文字體寫就的“人”（圖3）。在幽壑為屏的襯托下，整條白瀑清新雋永，道意甚濃（圖4）。范寬畫瀑布時“留白空字”的難度應遠遠大于其拿筆直抒胸臆寫字。在瀑布最上方空出的“一”可謂蠶頭燕尾②，一波三折。③崇尚道教的范寬把“一”布置在整條瀑布的最上方，既有“伏羲畫一”，又有老子“是以圣人抱一為天下式”的用意。在“一”字右部和“古”字的右下角，范寬巧用豆瓣皴，在瀑體中點置了幾塊方中見圓、大小不一的“水石”，使水體顯得妙然靈動，頗具士人氣息。范寬在“一”字下方用錯落的釘頭皴畫出幾塊突兀的暗巖，墨分濃淡，以示水的深淺。并輔雨點皴布置陰暗邊角處。再往下可以清晰地看到似“古”的文字。范寬為了兼顧“字形”和“瀑理”間的完美統(tǒng)一，將“古”字一橫上的豎頭部分和“古”字四周外延的嶙峋部分巧妙地用水墨做了消減（圖5），以顯自然界水石交融之美，更喻水“柔之勝剛、弱之勝強”的優(yōu)秀品質(zhì)?！肮拧彪m經(jīng)稍稍形變，但更具隱逸之美?！耙弧焙汀肮拧眱蓚€字的水道“有生于無”，蜿蜒曲折、擊石生花后向道而行，最后匯入“古”字右下方一條頗具寓意的瀑線中。

下面這條“大道至簡”的瀑線，整觀形如“人”字（圖4）。大畫家范寬賦予其極大的包容性和可塑性。以積墨法空出的這條瀑線縱高約50厘米，范寬早在一千年前就已熟用黃金分割之妙，“1”字瀑線共設三個轉(zhuǎn)折點，且線段間互為近似黃金分割之比，上部兩處轉(zhuǎn)折較微，最明顯的當屬在全長瀑線下方的0.618比例處，范寬畫置了一柱分水石，將一道水瀑自然地分成二道。由此隱喻“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。這條由天而降的“人”字瀑，遇石了悟，隨順善巧。儼然已摒棄“人”性里左撇右捺般“翹起”的執(zhí)著?！吧仙迫羲f物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。范寬將天人合一、道法自然的老莊哲學徐徐展于此畫中。

我們稍稍拉遠與該畫的距離，再回味一下瀑布幽澗里暗藏的“一”“古”“人”這三個字（圖5），正所謂“知其雄，守其雌，為天下溪;知其白，守其黑，為天下谷”。整條瀑布的構(gòu)思不落畦徑，畫法自然超逸。每個字形顯然不是簡單地原搬照抄，而是得益于大自然造化之力，更輔以畫家采風后的巧思妙想。正如《宣和畫譜》載：“范寬喜畫山水，始學李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也;吾與其師于物者，未若師諸心。于是舍其舊習，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神通，一寄于筆端之間。則千巖萬壑，恍然如行山陰道中?！笨梢姺秾捳且云洫氂械墓P墨和心法去悟道修行。

眾所周知，《溪山行旅圖》右下角樹叢間所藏的“范寬”二字，非近觀不可見，而瀑布留白所成的“一”“古”“人”三個字更是非遙望不可得。大畫家范寬似乎在提醒我們世人看待事物既要微觀又要宏觀，不可偏廢。更值一提的是，在“一”“古”“人”和“范寬”兩組隱款連線的中間位置上恰巧隱逸在松柏蒼翠間的廟宇道觀中（圖6），仿佛暗示著這里是他畫為心印、有所寄寓的修道樂園。如此構(gòu)思布局，也印證了畫家個性里的“寬厚篤誠、疏野好道”。雖然迥逝一千年，我們今人觀畫時，仿佛依然可聞天香云飄，可聽鐘磬松濤。

2 《溪山行旅圖》中軸巨碑式構(gòu)圖法，畫眼處所藏隱款與當時盛行的立碑文化之間的關系

我國樹碑、立碑的習俗歷史悠久，早在春秋戰(zhàn)國時期就有碑的出現(xiàn)，當時的碑如宗廟中的系牲碑、宮館中的測影碑、墓葬旁的下棺碑等都不刻文字，后來陸續(xù)有人刻上相應的文字以紀事，也就逐漸形成了各種碑文。自漢朝以后，刻碑的風氣逐漸普及，幾乎處處可碑、事事可碑。有城池之碑、山川之碑、橋道之碑、宮室之碑、家廟之碑、風土之碑、功德之碑、墓道之碑等。僅陜西西安碑林博物館就藏有1000多塊石碑?？v觀華夏大地，形成了獨特的碑石林立的民族文化特色。碑除了數(shù)量多以外，質(zhì)量也都很高。因此，碑文也就成了見證悠久歷史、傳播范圍極廣的實用文體。

特別到了東漢以后，隸書字體的發(fā)展進入全面鼎盛期，以隸書字體所刻的碑文如雨后春筍般層出不窮，皆用以對歷史人物和事件進行紀功銘德。這類隸書代表性漢碑有《乙瑛碑》（東漢永興元年，公元153年，現(xiàn)存山東孔廟）、《禮器碑》（東漢永壽二年，公元156年，現(xiàn)存山東孔廟）、《華山廟碑》（東漢延熹八年，公元165年，原碑立于華山廟，后毀于明嘉靖三十四年，即1555年關中大地震，現(xiàn)有重刻碑存于西岳廟靈官殿）、《史晨碑》（東漢建寧二年，公元169年，現(xiàn)存山東孔廟）、《曹全碑》（東漢中平二年，公元185年，現(xiàn)存西安碑林博物館）、《張遷碑》（東漢中平三年，公元186年，立碑于山東東平縣）等。這幾個漢碑書法總體風格大致相同，但《華山廟碑》在厚重、強韌等方面高出一籌。如清朱彝尊《金石文字跋尾》：“漢隸凡三種：一種方整;一種流麗;一種奇古。惟延熹《華岳碑》正變乖合，靡所不有，兼三者之長，當為漢隸第一品?！?/p>

因《華山廟碑》原碑已毀，我們今天只能觀看其碑文拓本（圖7）。經(jīng)過推算，原碑距范寬生活的年代（950—1032年）已有八百多年的滄桑歲月。此碑在當時的西岳華山廟里，用來記功銘德，影響著三界十方。對常年隱居終南山、太華山一帶修行悟道的范寬來說，他對該碑的碑體和碑文應該并不陌生。

當我們觀看《溪山行旅圖》時，會情不自禁地慨嘆此畫帶給我們強烈的視覺沖擊感，尤其是那中峰鼎力的山體如一座巨碑在向我們訴說著什么。正如現(xiàn)代畫家徐悲鴻所言：“中國所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！”

范寬所作《溪山行旅圖》的主峰是隱喻之碑，而范寬師承五代時期的李成，也有一件頗具時代鮮明特點的作品，即《讀碑窠石圖》（圖8），該圖中也有一座巨碑，該圖則是五代時期的李成與王曉合作創(chuàng)作的絹本墨色畫，現(xiàn)存于日本大阪市立美術(shù)館。

此《讀碑窠石圖》中殘碑上原應有小字兩行，一書“李成畫樹石”，一書“王曉補人物”，但現(xiàn)存此圖中已無此兩行小字，所以有一種說法認其為摹本?！蹲x碑窠石圖》為雙拼絹繪制的大幅山水畫，畫面表現(xiàn)出在冬日的田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上生長著枝葉盡脫的寒樹。此畫取景集中，以枯樹、石碑和人物構(gòu)成畫面的主體，頗有荒寒冷寂的氣氛。樹枝以細線勾勒，再用墨染，枝干皆作“蟹爪”狀，縱橫交錯，有蒼勁之感。坡石由側(cè)筆所繪圓潤而少有皴擦的線條構(gòu)成，此被后世稱為“卷云皴”。枯樹與石碑的組合，強化了幽凄慘澹的環(huán)境氣氛，暗示出對遙遠歷史中那輝煌繁華往事的追憶。對于李成的《讀碑窠石圖》，歷史上不乏名家的點評記載。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》有：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。”

北宋范寬《讀李成〈讀碑窠石圖〉》：“蟹爪高垂碑石殘，蕭疏空寂蒼涼氣，滄桑萬事隔云端?；厥缀慰跋φ丈??！?/p>

元朝柯九思：“《讀碑窠石圖》，唐宗室李成所畫也。余謂筆墨備有，神妙兩到，于此本見之?！?/p>

清朝吳升《大觀錄》卷十二《李營邱觀碑圖》：“絹本，高四尺余、闊三尺。石坡勾勒三四層，筆勢縱橫，坡上林木欹斜，有空曠之致。碑高尺許，趺坐龜首，極精。旁一人戴笠、騎白贏（騾）仰觀碑，一童子執(zhí)杖隨行，面貌古稚?！闲∽侄?，一書‘李成畫樹石，一書‘王曉補人物，曉畫不可見，惟此圖著人物，得與營丘并傳耳?！?/p>

由此可見，《讀碑窠石圖》中李成畫此碑應為現(xiàn)實所見之碑，碑側(cè)的字也為真實所刻之字，整幅畫面有蕭瑟荒涼的古樸美和身臨其境的具象美。從范寬對李成《讀碑窠石圖》的評價可以看出他對李成的畫作曾做過深入的研究，并頗有心得。而《溪山行旅圖》主峰巨碑式意象的創(chuàng)意似乎汲取了東漢以來盛行的立碑文化，并受到李成作品的某種啟迪。范寬將“把碑搬入畫卷”引申為“把具有碑意的巨峰直矗畫卷”，可謂“形神兼?zhèn)洹薄霸旎肴谄湫摹?，將畫境再一次作了意象上的蛻變與升華。讓觀者有這樣的感覺，即“看山不是碑，看山勝似碑”。這種境由心生的感悟正是范寬通過此畫所要表達的自然觀、道釋觀。同樣也印證了范寬學畫道路上師古人、師造化、師諸心的心路歷程。

近代中國繪畫大師齊白石對中國畫審美有一個比較精辟的定位：“在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世?！比欢缭谝磺昵暗姆秾捑鸵呀?jīng)將這技法用在了主峰上，同樣也用在了《溪山行旅圖》的畫眼中：在瀑布上，將大自然中瀑布的造化之美結(jié)合心悟之妙，以高超獨到的技法做到“以峰為碑，借瀑刻字”，將自己對道的理解淋漓盡致地展現(xiàn)于畫卷中。

我們再來看瀑布最上方的“一”字，其外觀與陜西歷史博物館的鎮(zhèn)館之寶西漢鎏金銅蠶①（圖9）也非常近似。一橫的左端如蠶頭微微昂起，這不僅讓我們聯(lián)想到宋徽宗在《宣和畫譜·顏真卿》中也提到過：“惟其忠貫白日，識高天下，故精神見于翰墨之表者，特立而兼括……后之俗學，乃求其形似之末，以謂‘蠶頭燕尾，僅乃得之?！彼位兆谟谩靶Q頭燕尾”形象地指出了顏真卿的書法特點，其兼收篆隸和北魏筆意，形成了雄健、寬博的顏體楷書。然而范寬《溪山行旅圖》瀑布中暗藏的“一”字，既有楷書的影子又有隸書的味道。

接下來的“古”字，因筆畫較多，字體更易于辨識，為隸書無疑。前文已述范寬將“古”字出頭的“1”豎和四周外延嶙峋部分巧妙地進行消減隱匿（圖5）。范寬似乎將《華山廟碑》所刻的“古”字（圖2）稍做筆墨修改后搬入了畫中瀑布（圖4），因為《華山廟碑》碑文中的“古”字出頭部分也是如此纖細若無（圖2）。瀑布中“古”字的特殊效果與該碑文“古”字的特征意蘊非常吻合。相比之下，同時期《史晨碑》（圖10）、《乙瑛碑》（圖11）等其他碑文中出現(xiàn)的“古”字出頭的一豎部分就顯得非常寬大厚實。不知道這是畫家當年的有意為之，還是純屬巧合，有待于我們進一步研究考證。

我們需要著重提的就是位于瀑布最下方的這個“人”字。范寬獨辟蹊徑，一改瀑布氣勢磅礴、澎湃咆哮的傳統(tǒng)畫法，取而代之的是細如弦絲、簡逸歸真的瀑體，給人以清靜安謐、別有洞天之感，這也契合了他修行悟道中的隱士之境。從瀑布的外觀來看，這個“人”字與古代典籍出處的幾個“人”字都非常相似，如《六體書法大字典》第62頁（圖3）、《中國書法大字典·篆書卷》第39頁（圖12）、《中國篆刻大字典》第89頁（圖13）等。只不過范寬將“人”字上方“1”豎部分特意延展了許多（圖4），在深壑幽谷的映襯下，一縷長長的白瀑如伏羲撫一弦之琴臨風密語，“修煉之人妙聞天音”。

更令人嘆為觀止的是范寬將“古”字頂上的“1”豎和“人”字頭上的“1”豎借用《孟子·公孫丑下》中“彼一時，此一時”②分別作了“此消彼長”式的修飾喻引（圖4），仿佛在說：畫畫也好，生活也罷，我們繼承古人絕非機械式原搬照抄，而應有破有立，妙悟創(chuàng)新。修行之人應該看到事物的本來性、可變性及不住相性。正如金剛經(jīng)所言：“如筏喻者，法尚應舍，何況非法?！比缃?000年后的我們也許是因為過于著相的緣故，以至于“古”字稍稍縮短了“1”豎就認不出“古”字。相反，“人”字稍稍延長了“1”豎就辨不出“人”字，試問當年范寬如將“古”“人”二字不作任何融會加工，只是原搬照抄入卷的話，那么瀑布效果就會顯得生硬、呆板，甚至有點格格不入，而其寄寓的抽象之美、隱逸之美也必將大打折扣。

自古以來，很少有人敢在如此大尺幅的畫面中僅畫出至簡的“1”形瀑布（圖4），真應了“為學日益，為道日損”，范寬的畫法稱得上空前絕后?！?”形瀑布于下行途中向左微微傾斜，幾經(jīng)蜿蜒后，于0.618比例處邂逅柱石，由一生二，左撇繼承瀑首縱貫一線，右捺經(jīng)石改道后猶有直指地心般的垂直之感。而這一豎的位置也恰巧在黝黑深谷的正中央，全瀑的重心也正好落在這一豎的瀑線上，可謂接地通天。從這一豎直直地向上做一條幾何延伸線，上端瀑布的瀉水口恰巧位于這條幾何延伸線上，遠觀瀑布如妙心扣弦，悠然律動。最后“人”字右豎如弦根一般峰回路轉(zhuǎn)，仿佛找回了本來的道。因此整條瀑線給人以“行曲而意直”的美感，同樣也傳遞著修行悟道過程中的“曲則全，枉則直”之意。然而見仁見智，或許這只是范寬要表達的“弦外之音”罷了。

從古代的甲骨文、篆文中找尋出的這個“人”字與范寬瀑布所藏的“人”字外形上如出一轍。特別是那塊分瀑柱石及其邊緣形成的水道是千萬年來瀑水鐫刻而成，還是另有鬼斧神工，估計只有范寬才知道。這條不同尋常的瀑布暗藏“一”“古”“人”三個字，字體有甲骨、有篆、有隸、有楷，歷經(jīng)一千年歲月的侵蝕，依然難掩其濃濃的金石味。唯一缺少的是我們后人諸心之妙觀。正如唐代大詩人柳宗元所言：“美不自美，因人而彰。”③我們也可以借用清代書畫家、揚州八怪之首的金農(nóng)所言來贊美華山一帶古代碑文的金石之美：“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”④

3 結(jié)論

歷經(jīng)一千年的時空穿越，這幅國寶《溪山行旅圖》已經(jīng)日顯蒼老斑駁。這幅畫見證了多少的斗轉(zhuǎn)星移、物是人非，也一直承載著道的無聲之說：大象無形，道隱無名。范寬將“碑”和“峰”以及“瀑”和“字”借手中之筆，把“巖隈林麓”間修行悟道的體悟完全寄情于《溪山行旅圖》中。誠然，今天我們對這幅畫的理解還有很多的不足，但非常幸運的是我們觀者在一千年后能借助此畫與北宋大畫家范寬產(chǎn)生一點兒心靈上的共鳴，這也是件非常美妙的事情。