家族史·知識者·始終錯過的矢志不渝的愛（下）

劉艷　嚴歌苓

嚴歌苓。攝影/ 韓雨照片由時尚芭莎提供

劉艷

按語：

上篇按語中講過，在做這篇訪談之前，筆者再次認真細讀了嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》（作家出版社2011年10月第1版，36.5萬字），并重看了2014年張藝謀執(zhí)導的由該小說改編成的電影《歸來》。不禁感慨《陸犯焉識》的小說體量、藝術(shù)含量和歷史蘊涵。任何時候、任何人要做嚴歌苓研究，都不可能繞過《陸犯焉識》這部長篇小說。

劉 艷：小說《陸犯焉識》甚至比電影《歸來》，更具有電影的畫面感，小說似乎更多蒙太奇手法的使用。小說比電影更加“電影”。小說將1949年之前，甚至早到陸焉識出國留學的經(jīng)歷，與對陸焉識馮婉喻家庭故事的追憶性講述（發(fā)生在上海的故事）和西北大漠的故事，穿插講述，還隱伏了一條線——老幾（陸焉識）為了回來看婉喻和小女兒一眼，逃獄，歷經(jīng)坎坷，重新回到西北大漠。直到被平反，再度回來，婉喻卻失憶，再也不認識陸焉識。小說中是直到馮婉喻去世，陸焉識也沒有完成真正的“歸來”。最后是在與子女關(guān)系的齟齬當中，陸焉識攜馮婉喻的骨灰，不告而別地回歸了大草原。正是由于完全打破了傳統(tǒng)的線性時間順序敘述，這個小說才松緊張弛有度，不會陷入過于蒼涼和荒涼乃至殘酷境地。敘述的角度也總在換，但小說有意設(shè)置了陸焉識的孫女“我”這個敘述人來做回憶性敘述。

您講過：“我寫這個西北也好，上海也好，因為‘她（敘述者）是一個孫女，是假定、模擬‘我在那里面，‘我不時地在操控這個講述，‘我想把他弄到哪里就弄到哪里，這樣‘我?？梢园阉旁谕粋€段落里面，‘我的爺爺在干嗎，‘我的祖母在干嗎，用一直隱在故事之后的講述故事者，一直到故事的后半部‘她登場了，小說用女性的聲音來講述男性題材對我來說還是比較投機取巧的，不完全說是男性思維的，男性的角度直接硬碰硬的去寫。所以我當時還是考慮了很長時間，我覺得那樣寫可能會舍近求遠，藏不住拙?！雹?/p>

我個人特別同意您這個觀點：孫女“我”這個敘述人的設(shè)置，讓《陸犯焉識》雖然是以陸焉識為主人公，但正因為有了孫女“我”這個敘述人的介入，讓整部小說敘述，非常符合“不完全說是男性思維的”，的確是“男性的角度直接硬碰硬的去寫”會比較吃力不討好。但小說也不是全部固定采用“我”作為敘述者。很多時候，小說敘事是人物視角的，比如老幾與鄧指之間的關(guān)系，鄧指與老幾交流女人明著跟你鬧要比暗著給你戴綠帽好得多，等等。都是如此。

請談談您在《陸犯焉識》小說敘述人、敘事方面，有過哪些考量和具體的有意的策略采?。?/p>

嚴歌苓：這個倒是一開始我就安排我自己（孫女，“我”）在里面，然后小說最開始大家還是看不見我。小說敘述，一直到這個“我”出現(xiàn)，就是第一次說到“我”呢，是把這個小說敘事畫面蒙太奇拉回來，“叫陸焉識的中年男人就是我的祖父?！薄肓恕拔摇保▽O女）。小說開篇，讀者看到的這個地方，這片草地，然后這一群犯人正在下工，然后這個人背上的這個囚號番號——這個囚號被換了幾次，現(xiàn)在他是多少？“他囚服背上的2868番號不久就會更改”，這些都是一個孫女的視角。這是這個孫女在操控這個讀者，或者也可以說是觀眾，在看到這樣一個非常宏觀的一個視角和畫面，甚至可以說是類似一只鳥的、一只鷹的這個角度看，然后逐漸這只鷹俯沖下來，然后逐漸是定點在這個陸犯焉識身上。

我覺得這是我，也是一個電影劇作家所擺脫不了的一個習慣，如果我看不到這個畫面，我是寫不出來的，我一定要看到，而且是作為孫女的視角來看到。當初在美國讀這個創(chuàng)意寫作時，我們的教授他老要說打開你腦子里那雙眼睛。所以我覺得我是打開這雙眼睛才能寫作的，這也是被美國的教授他們訓練出來的習慣。當然我在最開始寫作階段、進入美國的學校之前，我也有長篇小說《雌性的草地》（筆者注，解放軍文藝出版社1989年版）。《雌性的草地》基本上是非常視覺化的一部小說，所以我可能就是一個很依靠視覺化想象來寫作的小說家吧。

那么，這個孫女“我”的定位和視點，是我的小說《陸犯焉識》一開始就必須要有的。不這么處理的話，這個故事，我會覺得好像寫起來跟自己沒有什么關(guān)系。而事實上這個故事是跟我非常緊密相連的，所以我必須是在這個小說敘事里面。通過孫女“我”這個角色，基本上把我自己能夠帶入進去。當然，這個孫女肯定顯然是歲數(shù)比我年輕，而且也是比較玩世不恭的這么一個年輕人，然后在她和這個祖父的最后幾年的接觸當中，她陸陸續(xù)續(xù)聽了祖父的故事，也通過一本所謂的祖父的“回憶錄”的托辭，最后用她的口吻把祖父的故事寫了出來。

這就是我當時在開始寫作《陸犯焉識》的時候，給自己和這個孫女、這個家庭做好的一個設(shè)計——差不多就是這樣的。所以，我覺得當時寫起來還是非常順暢的，因為有這么一個敘述者“我”，這個敘述者、這個孫女（我實際上也算是小說里陸焉識的孫女嘛，就是嚴恩椿的孫女），所以，小說始終沒有失去這個敘述角度。而且會非常自由，因為我是看不見我祖父在二十世紀二三十年代的生活和（繼祖父）在西北時候的生活的，這些我通通都看不見。我只能用我腦子里的這雙眼睛在看，所以這就是我覺得我最最擅長的一種寫法。

這個孫女，這個敘述者，又是一個非常自由的敘述人，她隨便穿到任何一個人的內(nèi)心活動，比如說是這個陸焉識啊，或者是其他什么人啊，對吧。她是非常非常自由，她常常是陸焉識的這個內(nèi)心活動的代言人，所以這是非常自由也非常隨心的一種敘事角度。她的這個孫女的身份和視角，就像一個我們講的全視角，就是我們老師在講小說敘事的時候講過的，差不多就是一個上帝的角度，就是一個全視、全方位的一個視角。她可以做到這樣的一個程度，因為她已經(jīng)告訴讀者了，“我”就是這個小說世界里陸焉識這個故事、是小說世界的一個上帝，一個創(chuàng)造者。

這種敘事手法，我也常常采用。比如說在《芳華》里，這個蕭穗子的角色和視角。蕭穗子既是其中的人物，又是一個作者，可以進可以出，這都是特別自由的、我用起來非常自如的這么一個手法。我一寫到這種跟自己的自傳、和家庭的這個故事比較接近的東西呢，我都會用這樣的敘述策略、這個寫法。

這種寫法，在虛構(gòu)和寫實中，就是這個紀實文學和虛構(gòu)文學當中，畫了一條非常微妙的虛線，這個虛線我覺得是讓我自己能夠不時地突破，也能夠不時地劃出來。所以呢，這種寫法，就是寫起來，就比較能夠進入這個小說，能寫的比較切膚。對小說《陸犯焉識》來說，其實事實上我也是這么一個能進能出的、這么一個情狀的——跟陸焉識的關(guān)系和陸焉識家庭的關(guān)系的這么一個后人吧。

你想擺脫陸焉識后人的這個位置，或者擺脫孫女“我”這個敘述者的位置都難。就像《芳華》里的蕭穗子這樣，你想擺脫這樣一個位置，事實上是很難擺脫的。真要擺脫可能小說就不真實了，寫起來也就不夠切膚吧。所以我覺得，這是我寫作帶有一點紀實、帶有一點自傳性質(zhì)的小說的時候，所慣用的一個敘事人的敘述手法和一種敘事方式。

劉 艷：有人說，通過孫女“我”的視角可以讓殘酷的一些東西變得荒誕有趣。個別敘述是這樣的，但總體來說，小說似乎還不能用“荒誕”來定義。老幾在西北大漠艱苦條件下的一些人與事，發(fā)生的一些故事情節(jié)等，其實并沒有被嚴歌苓故意荒誕化處理，只不過是用了人物的有限視角敘述，就讓小說敘事效果格外搖曳生姿。比如鄧指以媳婦如果敢撒謊，自己就一槍打死老幾來威脅媳婦招供自己有無上山與人“偷情”，就用了老幾的人物有限視角，兼有鄧指和他媳婦的不同人物各自的視角來敘述。梁葫蘆那樣的小兇犯，也只能以他的人生觀、價值觀和興趣愛好等感知視點來敘述，才能寫出特點獨具的“梁葫蘆”，以及每個人的不同、特色和獨到之處。1976年11月15日，老幾和幾位老犯人被釋放前，被聚攏在一起、被請聚餐吃飯，這些在老幾們眼里，是要被槍斃的意思——敘述人是一直按人物的經(jīng)驗視點在敘述，幾個老者根據(jù)自己遭到的對待和周圍的環(huán)境等，不斷揣測自己是要被槍斃（參見“第二只靴子”一節(jié)）。正是采用人物有限視角的敘述，才讓他們的被平反被釋放，變得如此戲劇性和出乎當事人、出乎讀者的意料，變得能夠更加打動讀者，這比平鋪直敘，能夠取得更好的敘事效果。這樣人物有限視角的“曲筆”敘述，要比全知敘述等的“直筆”敘述，富有文學性和藝術(shù)性得多。

請舉例您覺得自己在《陸犯焉識》中用人物視角敘述時，比較印象深刻的情節(jié)和細節(jié)有哪些？

嚴歌苓：如果我沒有搞錯、沒有記錯的話，基本上是孫女把她自己的視角延伸到了她的祖父陸焉識的視角。因為她呢，就是通過她的祖父在看草原，在看他的旁邊的獄友，看梁葫蘆等人。但是呢，小說里有些詮釋是她自己的，比如說梁葫蘆這個人（小兇犯），他在那個被馬拖在很粗糲的地面上的場景——滿是土坷拉和那個石頭上的地面上拖，敘述人將她的詮釋與她用人物的視角敘述，自如切換：“犯人們立刻轟的一聲跑去，去看看自己的慘如何轉(zhuǎn)嫁到了他人身上，看看他人的慘如何稀釋自己的慘。有個人在給折磨呢，因此折磨暫時不會輪到我。有個人去替我皮開肉綻了，多么幸運，皮開肉綻的不是我。大家一窩蜂跑向干渠，一眨眼站滿渠道兩邊的堤岸。烏黑的罪犯們一個擠一個，成了一群秩序很好的觀眾?！J無意中把危險給大家引開了，大家暫時安全了，每個犯人來看，就是想證實這一點?！雹?/p>

梁葫蘆頭皮被馬給拖掉一塊，拖到最后結(jié)果就是后腦勺露出一塊白的頭骨來，敘述人她（孫女，“我”）就說這是一個非常奇怪的一個景象：“春天到來時，在這片大荒漠上，是人是獸都認識了這樣一個梁葫蘆，長著一個白白的、不毛的后腦勺?！雹圻@里，小說有一個“倒置”的現(xiàn)象，梁葫蘆露出了這個他幾年以后才要變成的“一枚骷髏”白骨。骷髏白骨是在他死刑執(zhí)行的幾年之前就露出來的，所以這個白骨實際上是先于他的生命死亡而出現(xiàn)的、先于這個死亡后的情狀而存在的。我不記得原話怎么說（筆者注，原話是：“枯草直接扎根在梁葫蘆白生生的顱骨上。后來梁葫蘆的傷奇跡一般愈合了，但他正面看還是梁葫蘆，后面看卻已經(jīng)是一枚骷髏。”④）這些都是孫女的話，孫女對她祖父的這個所見的講述。

《陸犯焉識》小說故事當中，大部分都是陸焉識的眼睛在看小說當中所有的人，還有所有的景觀。比如小說第一個回合，他們從工地回到這個監(jiān)獄的時候，老幾（陸焉識）想跟鄧指請假去場部看那部有小女兒做主角的科教片。當時老幾看到鄧指的兩個鼻孔是黑的，漆黑的，他就想，原來他們干部也跟他們犯人一樣，用的是那種非常劣質(zhì)的廢柴油點燈，所以夜里的那個燈油煙子就把他們鼻孔都熏黑了，原來這些干部們差不多過得也是這個生活質(zhì)量、也不比他們好多少。（筆者注，參見“老幾突然發(fā)現(xiàn)鄧指的鼻孔黑黑的，跟所有犯人一樣。鄧指今早洗臉沒照鏡子，把昨晚燈油煙子熏黑的鼻孔留到了今天的臉上。原來鄧指這樣的高干家里也用拖拉機漏下的廢柴油點燈，跟監(jiān)號里一樣。”⑤）就是這個小說場景，但是她沒有反過來寫鄧指看到老幾時，老幾那種躲閃、那種講話結(jié)結(jié)巴巴的那個他，她并沒有反過來看這個老幾，所以這個就不是一個全能視角，就是陸犯焉識的一個主觀視角。這個主觀視角呢，就是接通了這個書寫者——孫女的視角與人物的視角。所以呢，她隨時都可以由作為孫女的這樣一個主觀視角，越界到人物的視角，來敘述所有人的這個樣貌和這個心情吧。

也正是你提到的這個有限的視角，所以使人物的命運，顯得更加地不可測、叵測、更加地顯得就是不可控。什么是不可控呢？就是兇險四伏的那種感覺，本來對那些犯人來講，就是兇險四伏，哪一天都可能由一樁小事忽然演變出一個很大的事件。我記得我還采訪了一位劉叔叔，他也是一個當年在我的繼外祖父服役的地方當過監(jiān)獄醫(yī)生的犯人。

在他當監(jiān)獄醫(yī)生的時候，他自己也是一個犯人。他就跟我講過一個經(jīng)歷，他說當時他本來就是在那兒砍紅柳，突然就跑過來一個人，指責他怎么怎么不對。然后那個人拔出槍來就要打他，所以呢，他就說本來就是一個砍紅柳鋸紅柳，各人有各人的方法，這樣一個小事兒，演變成了一個差點要了他的命的大事件。當時這個看守還把他給關(guān)進了一個教室，然后用繩子把他的腿（這個情節(jié)我也用到了小說《陸犯焉識》里陸焉識的身上）捆綁起來，差點把他的腿給搞廢掉了——那個繩子捆綁導致缺血，他的腿差點就變壞死了。如果他沒有找人來救他的話，如果他沒有喊的話，很可能他有一條腿就殘廢了。

這就是犯人生活的那種非常難以預料的、不可預測的一些兇險之處吧。所以我覺得你提到這個人物的有限的視角，也是他們有限的對自己的這個生活的把握能力。他們的生活非常不可測、不可把握。這也是犯人生活本身的這種特性，使它（人物的視角）格外的有限，每個人對自己的下一分鐘的命運將會如何，都是那么難以預測。

劉 艷：電影《歸來》只截取了小說的一段作了改編：陸焉識平反釋放后，歸來上海家中，馮婉喻卻無論如何不認識他，無論陸焉識怎么努力，馮婉喻都不認識他——直到最后。電影舍棄了所有其他小說情節(jié)。我個人覺得陸焉識、馮婉喻在最初的家庭生活中如何相處和漸生愛情、與恩娘如何相處等，以及與國民黨時期那些社會惡棍要侵奪家產(chǎn)時如何與之周旋等，戰(zhàn)時全家人各自的生活變遷等，都是特別好的故事……卻全部舍棄了。實在是可惜。也就是說，電影以最后的極致性的馮婉喻失憶、兩人始終不能完成相認、陸焉識始終不能真正回歸家庭——作為終結(jié)。但對于反映了人性幽微和歷史更迭當中兩個人及其家庭生活的變遷，都沒有反映。確實可惜。我在想，將來如果能拍一個“《歸來》前傳”，將陸焉識的留洋、留洋歸來、與馮婉喻和恩娘等人的滬上生活，作一個展現(xiàn)，也會很有意義。對此，您怎么看？

有讀者和研究者說，馮婉喻的失憶，太突然了，缺少鋪墊，那我覺得是他們細讀的功課做得尚不夠。小說中當時馮婉喻失憶的發(fā)生是這樣的：1977年春天4月間，馮婉喻收到陸焉識已被釋放、請家屬協(xié)助政府給予接收的公函后，突然記不起自己剛剛做過什么？不知為何，卻信步去買東西，買完兩塊玫瑰大頭菜，卻忘記了自己從哪里來？幸運撞見女兒，覺得臉熟，卻一時叫不出女兒的名字了。而這時，正面對女兒的埋怨：

“哦，你去買玫瑰大頭菜了呀！家里醬菜多的是！我這個禮拜天買了那么多！”

“哦，玫瑰大頭菜。”她新學了個名字，來稱呼這樣從童年就開始吃的東西。⑥

馮婉喻其時不記得自己所來徑、叫不出女兒名字，對于再熟悉不過的玫瑰大頭菜，“她新學了個名字”，等等，就是開始在往失憶的道路上一點點邁進了。這些情節(jié)設(shè)置，都是小說家化失憶于無形的細節(jié)敘述當中的寫法。嚴歌苓個人的理解里，馮婉喻為什么會在自己所深愛的陸焉識即將要歸來的時候失憶了呢？電影作了明晰化處理：可能是由于陸焉識逃回來時，小女兒丹丹告密，馮婉喻在呼喊讓陸焉識快走時，頭部受到撞擊造成。而小說根本沒有將馮婉喻失憶的原因，作明晰化處理。特別想了解的是，嚴歌苓為什么會選擇在小說臨近結(jié)尾時，讓馮婉喻失憶——一定不要他們能完成真正的相認和陸焉識真正的“歸來”。難道這才符合陸焉識、馮婉喻彼此間那“矢志不渝卻始終錯過的曠世之戀”的設(shè)定嗎？請予解析。是您預先設(shè)定好的？還是寫作中自然而然寫成了這樣的小說結(jié)尾？

嚴歌苓：失憶，我在前面確實是作了鋪墊，就像你剛才說的那樣。這也是我們嚴家的一些親戚，有發(fā)生過這樣的失憶的這些老親戚實例。我聽了他們講的這些失憶的細節(jié)以后，我覺得他們的經(jīng)歷真的是太苦難了，而這些苦難可能都會誘發(fā)失憶。他們每個人身上即使有失憶癥（就是Alzheimer's disease，阿茲海默癥）的基因，但如果不被誘發(fā)，或許就沒事。如果一個人能夠平順地生活，像一個研究學者一樣，他到老都可以有正常的他自己的研究工作，或者就是說，即使無法避免，但他至少可能會推遲這個病癥發(fā)作的時間。

但我們可以想象，實際上陸犯焉識要回來——這樣一種從天而降的消息帶給馮婉喻的心境，不啻為一記重擊。這樣一個令她非常期盼、多少年所盼望的這樣一個好的消息，也會像一記重磅一樣，敲在她本來就非常非常脆弱的這種精神層面吧。你可以設(shè)身處地去想象，她當時在想，哎呀，焉識這個時候回來，我已經(jīng)衰老成這樣一條老的醬黃瓜了……婉喻她一直是希望在陸焉識面前，自己是一個可以拿得出手，可以上臺面，可以漂亮，可以值得欣賞的女人——就是她得是與陸焉識這個男人、她這么愛的一個男人能夠相配的這樣一個女人。

但是她也想到，如果他歸來，他看到的只能是如此衰老的她。我覺得這實際上也就是一記重擊，雖然是一個大的喜訊，可實際上這個喜訊的重量，是已經(jīng)帶著一種沖擊性，帶著一種可怕的殺傷力來到的，因為他們已經(jīng)有二十多年沒有見了嘛。婉喻心中住著的還是年輕時的自己，失憶是她對老年自己的逃逸和規(guī)避。比如說《陸犯焉識》里婉喻失憶后，她穿著粉紅色絨布拖鞋，是一雙小姑娘（她專為孫女準備的）的小紅鞋上街（筆者注，參見《陸犯焉識》第332頁）。這些細節(jié)都取材自真人真事，都是我的親戚告訴過我的，說他的母親失憶后怎么樣怎么樣，這些細節(jié)什么的。所以我覺得對于婉喻這樣一個女人，一生都受盡了各種壓抑和種種創(chuàng)傷，內(nèi)心的創(chuàng)傷傷痕可以說是斑斑累累。

無論發(fā)生多少變故，她實際上一直是在平靜地生活著。她看上去始終還是能夠淡定的，就是像正常人一樣活著。但是我們可以想象她的內(nèi)心和精神世界，是怎樣的一種景況。就是生活不斷地給她留下各種傷害的后遺癥。我想可能她這種失憶，是一個命運的捉弄，也是命運對她的保護吧。就是在最后還是不要讓她來面對一個——就是已經(jīng)那么老的一個婉喻，這會違背她自己的愿望，因為她已經(jīng)是感覺到就是她自己的老年的這種樣子，她已經(jīng)是不能再直面、面對自己的丈夫了。如果她忘卻了這些，失憶，也就是一種對現(xiàn)實的逃逸吧。

對了，我的那個親戚還跟我說，說他的母親雖然失憶了，但是因為他的母親是被強迫嫁給他的父親的，后來他們離婚以后，她就失憶了很多年。但只要把她往那條路上——就是通往他父親的那個住處的那條路上帶，她就會掙扎，她就想逃走，她不想去往那條路上。所以我就覺得這就是我們不可解釋的人的潛意識的那種東西，那種深奧和昏暗，我們都看不透。

劉 艷：我個人覺得，電影《歸來》當中陳道明、鞏俐的演繹非常好，尤其是陳道明這位老戲骨，演得真是好。他的氣質(zhì)比較貼合小說原著中陸焉識的知識分子氣質(zhì)，陳道明本來就有演知識分子的傳統(tǒng)，像1990年陳道明主演的錢鍾書同名小說改編的10集電視劇《圍城》，他飾演方鴻漸，就很成功。但電影里，是看不到陸焉識的倜儻風姿的，只剩了“老幾”的樣貌、老年陸焉識的樣貌。電影改編，會損失小說很多的情節(jié)、細節(jié)和藝術(shù)性。電影結(jié)尾是，字幕打出“很多年以后”，已經(jīng)不見陸焉識，似乎暗示了陸焉識已經(jīng)不在人世，更加衰老的馮婉喻對鏡理白絲，冰天雪地里，依然在子女陪伴下，在每個月的“5號”去火車站接陸焉識。翹首等待中，電影結(jié)束。而電影中，為了藝術(shù)表現(xiàn)的需要，將小女兒的博士學歷和所從事的科教工作，也換成了跳芭蕾舞然后做紡織女工。我覺得雖然演員演得不錯，但電影《歸來》劇本只表現(xiàn)出了小說情節(jié)和藝術(shù)含量的不足1/4。您覺得呢？對于小說結(jié)尾，很多讀者覺得略顯倉促了一些，您覺得呢？您覺得有什么遺憾、仍然沒有寫出的地方嗎？

嚴歌苓：我覺得《陸犯焉識》這樣一部體量那么大的長篇小說，把它全部擠進一個電影，是非常難，就幾乎是不可能的。你看那個當時有個體量差不多的小說叫《日瓦戈醫(yī)生》，它也是拍了上下集。還是有很多東西，也是沒有講清的，就把很多東西都作了這種抽象處理。就包括這個紅軍啊，這個指揮員啊，還有就是拉娜（Lara）的這個丈夫的這些處理等，都是非常抽象非常寫意的處理。如果要是這個寫實處理的話，你根本容納不下，即使是上下集也容納不了。

我覺得《陸犯焉識》要是能夠拍這樣一部看起來比較完整的一個電影的話，我估計要上、中、下三集。可是現(xiàn)在這種觀影的習慣，可能也沒有人去電影院里坐那么長時間。也不可能看完第一部出來以后，第二天再去看中部對吧，然后再隔一天再去看那個第三部？都不可能。所以我覺得電影《歸來》也都是一種沒有辦法的、無可奈何的一種選擇，電影《歸來》選擇了這個失憶的部分，也能夠折射出她應該被記住的那些部分。我覺得也是一個非常聰明和有才華的選擇，我覺得老謀子（張藝謀）在改劇本上，還是動了很多的腦筋。鄒靜之把劇本改的呢，我覺得也是挺好的，我覺得也只能這樣了，如果所有的容量都放在一集里面，也只能這么處理。

我想將來要是這個情況、這個環(huán)境，或者是我自己的條件允許的話，我想我應該把它能拍成一個四集的迷你連續(xù)劇。因為現(xiàn)在這個迷你連續(xù)劇，在美國和歐洲都是非常非常流行。現(xiàn)在因為疫情，家庭的影院就是應運而生吧。很多人喜歡在家里看比較長的一些電影，所以我覺得可能會在以后的幾年，我想把它做成一個迷你連續(xù)劇。

比如說現(xiàn)在我們家的家庭影院里，所放的這種迷你連續(xù)劇也好，或者哪個連續(xù)劇也好，無論是德國的或者是美國的片子，它們都有電影的感覺。因為我們的家庭影院的熒幕就是一面墻嘛，感覺這樣觀影，還是非常非常的舒服，而且音效也是環(huán)繞的，立體的。所以跟在影院里觀影的那種感覺，其實是差不多的。這種家庭影院在美國和歐洲都是比較普遍的。因為房子比較大，很多人家里都修了家庭影院，所以我覺得《陸犯焉識》有可能會變成一個迷你連續(xù)劇。

我自己現(xiàn)在想，如果《陸犯焉識》最好的展示，讓它最終和最最貼近小說的那個影視化的方向的電影形式，就是一個迷你連續(xù)劇。

（根據(jù)嚴歌苓錄音整理完成）

（責任編輯：馬倩）

注釋：

①當當網(wǎng)讀書：《對話嚴歌苓——<陸犯焉識>中的“自由”和“愛情”（附視頻）》，“嚴歌苓讀書會”微信公眾號，2019年5月8日。

②嚴歌苓：《陸犯焉識》，第48頁，作家出版社2011年版。

③嚴歌苓：《陸犯焉識》，第52頁，作家出版社2011年版。

④嚴歌苓：《陸犯焉識》，第52頁，作家出版社2011年版。

⑤嚴歌苓：《陸犯焉識》，第6頁，作家出版社2011年版。

⑥嚴歌苓：《陸犯焉識》，第325頁，作家出版社2011年版。