鄉(xiāng)土小說與黨的文藝政策之關系

李彥儀

摘 要：中國現當代文學創(chuàng)作實踐離不開黨的文藝政策指導。鄉(xiāng)土文學作為中國現當代文學發(fā)展的主流脈絡之一，為考察并梳理黨的文藝政策與中國現當代文學間辯證互動發(fā)展關系提供了一個有意義且有效的切入點。參照黨的建設史時間劃分，梳理黨的文藝政策在各歷史階段中的轉變調整，探究其在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作主題立場、“新人形象”塑造、文學與政治之關系等方面所發(fā)揮的復雜影響，展望新時代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的新特質及新方向。

關鍵詞：中國共產黨;文藝政策;鄉(xiāng)土小說;新人形象

中國社會歷經農業(yè)文明向工業(yè)文明轉化的漫長過渡時期，傳統農業(yè)社會生產生活方式、風俗習慣、思想觀念甚至道德倫理規(guī)范在現代文明的滲透和沖擊下被重新“問題化”，鄉(xiāng)土社會的物理生存空間與精神文化空間因而獲得了觀察并言說各種觀念沖突及社會變革的獨特優(yōu)勢。中國現當代文學對于鄉(xiāng)村題材書寫的偏愛既源自于作家本身的懷鄉(xiāng)情結與生活經驗積累，也是對五四時期魯迅影響下鄉(xiāng)土小說書寫傳統的一種主動延續(xù)、衍生甚至形變。在廣袤的鄉(xiāng)土大地上架構敘事空間，實現對自我哲學思考、現實觀照甚至審美理想的表達，是中國現當代作家多元考量下的共同選擇。

1920年魯迅對于鄉(xiāng)土小說的探討和闡釋使后者成為“五四”新文學運動反封建意識表達的有效載體，人文主義啟蒙思想在鄉(xiāng)土地域的風景、風情、風俗中汲取了更富有民族性和地域性特質的表達形式。對于鄉(xiāng)村書寫文學意義、民族意義與社會意義的挖掘，更推動鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作成為貫穿整個20世紀中國文學發(fā)展史的重要脈絡，與中國共產黨的百年建設實現了同步成長與共同繁榮。如學者所言“一部當代中國文藝政策史也是一部社會主義文藝發(fā)展史”{1}，文藝的形式因素與意識形態(tài)密切相關，形式實驗和形式創(chuàng)新是具有意識形態(tài)意義的。{2}在黨的文藝政策指導下鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作對于主題、形象的把握和塑造呈現出文學與政治之間“召喚與應答”{3}的互動關系模式，可以說鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作為考察并梳理黨的文藝政策與中國現當代文學間辯證互動發(fā)展關系提供了一個有意義的切入點。

一、突出的政治意識與“政治化”傾向（1921—1949）

“五四”新文化運動與思想啟蒙實踐力圖為文學創(chuàng)作營造一個相對活躍自由的文化氛圍，但隨著國內革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭的相繼爆發(fā)，動蕩緊張的政治局勢客觀上為這一時期黨的文藝工作與文藝政策的制定提出了更為緊迫的“政治化”要求。1923年11月中國共產黨第三屆第一次中央執(zhí)行委員會提出“文藝的及科學的宣傳主義”政策，要求充分運用各種文藝形式做好黨的宣傳工作。1926年中國共產黨的第三次中央擴大執(zhí)行委員會通過《農民運動決議案》，強調利用畫報、標語、歌謠、幻燈、小說式的文字將宣傳附會上去，不做毫無興趣的、機械式的、講義式的灌輸。1929年底毛澤東在《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》中進一步明確，紅軍宣傳工作的任務，就是擴大政治影響，爭取廣大群眾，并多次提到要利用大眾化的文藝形式向廣大群眾普及文化教育，進行文化宣傳。{4}透過這一階段會議組織工作的布置安排能夠觀察到，黨對包括文學在內的文藝工作所發(fā)揮的宣傳教育、組織群眾、武裝群眾甚至消滅反動勢力等革命斗爭的積極作用給予了相當的重視，但總體上仍將文學創(chuàng)作歸屬于革命文藝宣傳整體工作的一部分，并沒有得到特殊的重視與政策指導。這一時期鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作也不再簡單延續(xù)“五四”時期揭示鄉(xiāng)村生活現實的典型書寫模式與價值觀念，轉而開始透過階級屬性和階級觀念審視農村社會中存在的典型人物與矛盾沖突，更有學者尖銳地指出“阿Q時代早已死去”。這一階段鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作觀念的轉向與論爭引發(fā)了魯迅和茅盾等作家對于革命文學及“文學工具論”“文藝組織生活論”等文學理論的深入反思。從“人”的覺醒到“階級”意識的覺醒，從“文學革命”到“革命文學”，黨和作家個體關于文學的階級意識及其革命與現實主義功能的思考愈發(fā)明晰，黨的文藝政策也逐漸表現出對建立無產階級文藝、開展革命的文學藝術運動的渴望和努力。

1930年2月中國左翼作家聯盟成立，圍繞魯迅、馮雪峰、郭沫若、郁達夫組成的左翼作家群體表明要“援助而且從事無產階級藝術的產生”。魯迅在《對于左翼作家聯盟的意見》講話中指出，革命作家要正視革命的實際情形與革命的痛苦，而不盲目抱有浪漫蒂克的幻想?！白舐摗崩碚摼V領體現出，這一時期作家的文學創(chuàng)作更有意識地向黨的文藝方針政策積極靠攏，呈現出社會主義現實主義的創(chuàng)作傾向?？梢哉f“左聯”的成立在新民主主義革命時期黨的文藝政策明確和實施方面具有“質變”的關鍵意義，“這是黨不僅從思想上而且從組織上領導文藝的開始。從此革命文藝事業(yè)就構成了有組織有領導的無產階級革命事業(yè)的一個組成部分，成了必不可少的可以依靠的一個方面軍”{5}。但統觀整個新民主主義革命時期乃至中國共產黨的文藝政策發(fā)展演變歷程，其中最為關鍵且具有劃時代影響的節(jié)點仍屬1942年5月在延安召開的文藝座談會，以及毛澤東所發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。

《講話》可以看作中國共產黨百年文藝政策建構真正意義上的歷史源頭?！八膬r值首先體現在政策方面而不是理論方面，毛澤東倡導召開延安文藝座談會，主要不是對于文藝問題的理論研究感興趣，他要解決的是對文藝政策的引導和制定?！眥6}《講話》主要討論關于文藝為群眾以及如何為群眾的問題，明確了黨的文藝是站在無產階級立場上為人民大眾服務的文藝政策目標，指出“革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來”{7}?！吨v話》作為新民主主義革命后期發(fā)表的重要文藝政策指導性文件，規(guī)定了現階段中國文藝運動的基本方針，是在馬克思主義與列寧文藝思想指導下建立起來的革命的、為人民服務的無產階級文藝，同時凝練并明確了這一階段文學與人民大眾、文學與政治、文學與革命工作之間的關系。此后，《講話》不斷被再次強調為指導文藝工作方向和目標的最高政策性文件，甚至是唯一的政策性文件，在很長時間作為文藝創(chuàng)作的最高準則參與引導中國現代文學的實踐與發(fā)展。

在中國文藝政策的摸索形成階段，新民主主義革命時期內憂外患的時代環(huán)境背景為黨的革命工作與文藝工作提出了更高的要求，對馬克思主義理論的不斷學習也使黨的文藝政策經歷了逐漸明晰、逐漸完善、逐漸堅定的穩(wěn)步發(fā)展過程，漸趨“政治化”是這一階段最為顯著的特征。《講話》的發(fā)表可以說初步確定并概括了黨的文藝政策發(fā)展方向，鮮明地指出“文藝是從屬于政治的，但又反過來給予偉大的影響于政治”。自《講話》對黨的文藝政策進一步強調和明晰之后，文學創(chuàng)作的革命方向和大眾化趨勢愈發(fā)突出，作家的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作在文藝政策的指導下表現出主動調整與積極回應的態(tài)度。其中以農村題材小說書寫見長的“山藥蛋派”作家趙樹理明確表示，“農民需要什么， 我就寫什么。農民喜歡什么藝術形式， 我就采用什么藝術形式”{8}。他接連發(fā)表《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《邪不壓正》等小說，在自覺實踐“大眾化”“農民化”創(chuàng)作意識的同時，注重結合革命時代背景講述中國農村所發(fā)生的巨大變革以及農村充滿尖銳復雜矛盾沖突的現實生活。作者在小說中塑造了二諸葛、三仙姑等農村現實社會中具有復雜性和多樣性的“落后人物”與“中間人物”形象，以此烘托小二黑、李有才等農村青年敢于反抗封建舊勢力壓迫禁錮的善良勇敢與機敏智慧，塑造出具有典型時代特征與正面意義的性格形象和人物精神，其文學視角和思想內核始終保持著同中國革命斗爭步調的一致性，契合于這一階段文藝政策對于文學創(chuàng)作的“政治性”需求。因此，趙樹理及其創(chuàng)作在這一時期得到了現代精英作家和政治權威的雙重接納和推許，在全面貫徹毛澤東《講話》精神的思想大整風運動中被確立為“趙樹理方向”。{9}

此外，這一時期特殊的政治文化語境及個人對政治使命感的強烈意識，無形地影響著作者對于題材的選擇、形象的塑造甚至主觀革命思想的投射。丁玲曾提及“我原來并不想當作家，而是迫不得已的”，“所以根本不是什么‘為文藝而文藝，也不是為當作家而出名， 只是要一吐為快，為造反和革命”。{10}在解放區(qū)文學潮流的影響下，《太陽照在桑干河上》表現出在主題人物、語言情節(jié)、文藝形式甚至思想觀念和寫作立場等方面的重大轉變。而此前茅盾《秋收》、魯彥《憤怒的鄉(xiāng)村》、許杰《七十六歲的祥?！泛湾X杏邨《義?！返认盗朽l(xiāng)土小說創(chuàng)作，更是重點刻畫了政治意識、階級意識的覺醒，農村新人對于毫無希望的封建制度社會、封建思想文化、封建地主階級壓迫剝削的反抗和革命，展現出這一時期小說創(chuàng)作中鮮明的階級視角和革命意識。他們以農村為題材，凝視、揭露并剖析現實社會的階級斗爭與革命沖突，以政治意識觀照農村新人與老一代農民間的矛盾和抵抗，借助青年農民心理、形象、行為的刻畫表露出對現實狀況的清醒認知，以及寄希望于通過反抗和革命帶來“新社會”的理想，帶有一種“黎明前的理想主義”特征{11}?？傮w而言，在新民主主義革命時期黨的文藝政策引導下，作家們開始意識到文藝創(chuàng)作在革命思想斗爭和政治斗爭工作中所承擔的重要歷史使命，對鄉(xiāng)土題材的關注、思考與架構呈現出鮮明的政治意識與“政治化”傾向，人物形象塑造帶有著階級與意識形態(tài)的主觀滲透，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的政治色彩和革命色彩逐漸增強。

二、“新人形象”塑造與“高大泉”出現（1949—1978）

1949年7月在北平召開的第一次全國文藝工作者代表大會可視為新中國文藝政策建構的重要起點。這次全國文代會明確規(guī)定新中國文學的性質及發(fā)展方向是建立為工農兵服務、為無產階級政治服務的文學，強調學習馬列主義、毛澤東思想及當前各項基本政策，更好地表現城鄉(xiāng)人民的生活和斗爭，總體仍與新民主主義革命時期黨的文藝政策方向大致統一。在此基礎上，《新的人民的文藝》報告對于《講話》的主體內容和核心思想進行了更為深入的闡釋和更明確的強調，同時更進一步要求作家要關注并重視“新人形象”的塑造。周揚指出，新中國文藝方向的具體體現就是新的主題、新的人物和新的形式，以及所有這一切與自己民族的、特別是民間的文藝傳統保持了密切的血肉關系。{12}對于文學中“新人形象”的期待既符合建國初期文藝宣傳、思想教育、觀念及路線指導的政治需求，同時也與新中國文藝為工農兵服務、反映這個偉大時代與偉大勞動人民的總體思想和審美要求相一致。

對于社會主義革命和建設時期中國所經歷的幾次重要階段而言，文藝政策的制定和文藝實踐的闡釋有助于統一人們的思想認識，輔助政治決策獲得更為深入人心的宣傳和有效落實。文藝政策制定的最終目的是引導文藝實踐的內容生產，文學作品中“新人形象”的塑造自然成為直接傳達不同時期政治和思想變化最生動的文本媒介。這一時期鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的要求和評價往往直接與“新人形象”塑造成功與否相關聯，在趙樹理《三里灣》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》的文學評價中即清晰可見這種關于“新人形象”塑造的話語規(guī)訓。中國作協領導馮牧更是就此明確表達了一種期待性的要求：“對于我們的某些作品，如何創(chuàng)造農村中的社會主義新人和描繪新事物的萌芽成長，仍是一個亟待解決的重要課題。”{13}在遵循社會主義現實主義的創(chuàng)作理念，表現鄉(xiāng)土社會現實生活及人們思想觀念轉變與矛盾沖突的同時，作家巧妙利用“新人形象”的塑造在矛盾沖突中形成正面與反面、積極與消極、進步與落后的鮮明對比，滲透作者強烈的主觀價值判斷和意識形態(tài)指向，傳遞作者對黨的政策和國家未來發(fā)展方向的支持和聲援。相對于新民主主義革命時期作家筆下新一代青年農民對政治、革命與階級認知的初步覺醒，這一時期“新人形象”的塑造更突出人物性格形象的明晰、對政治政策的堅定落實、以及對中國共產黨指導方針的積極擁護與回應。但不容忽視的是，由于對文學“新人形象”塑造的不斷強調與文學政治屬性的不斷強化幾乎同步，“新人形象”在承擔文學功能的同時被賦予了深刻的政治意味，圍繞人物形象展開的文學討論往往溢出審美層面，夾雜著關乎政治立場與主觀態(tài)度的論爭。

柳青曾在《延河》發(fā)表文章回應嚴家炎對于梁生寶形象典型性問題的質疑：“我要把梁生寶描寫為黨的忠實兒子。我以為這是當代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。在這部小說里，是因為有了黨的正確領導，不是因為有了梁生寶，村里掀起了社會主義革命浪潮。是梁生寶在社會主義革命中受教育和成長著。小說的字里行間徘徊著一個巨大的形象——黨，批評者為什么始終沒有看見它？”{14}可以看出，柳青在肯定梁生寶形象蘊含革命文學價值和政治價值的同時，透露出他對“新人形象”塑造成功與否、典型與否的判斷是與“擁護黨的領導的當代英雄理想形象”相掛鉤的，并非單純從文學審美的角度進行自我辯護和反駁，體現出作家在思想和創(chuàng)作動機方面具有濃厚的政治化傾向，文學評價標準也帶有明顯的政治色彩。后來學者對梁生寶形象的文學價值則進行了批判性的再思考，認為“主人公‘梁生寶這個新人由于英雄的色彩抹得太厚，理想化的傾向太濃，反而顯得失真”{15}，相對于梁生寶而言，老一代農民梁三老漢的形象塑造反而更為真實生動、具有更長久的藝術生命力，并提出“三多三不足”{16}等具體意見。這些蘊含深刻反思意味的文學評價不僅審視了《創(chuàng)業(yè)史》在創(chuàng)作視角和創(chuàng)作方法層面的局限性，更點出這一時期相對具有普遍性的文學創(chuàng)作趨勢和問題，即現實主義農村題材小說創(chuàng)作藝術價值與政治價值發(fā)展不均衡，文學藝術的意識形態(tài)媒介功能日益凸顯。作為“新人形象”誕生的梁生寶可以說是這個特殊時代文化環(huán)境選擇與作家個人政治意識表達的共同產物，這一典型形象的塑造在其后中國文藝政策和文學實踐的摸索調整階段中不斷受到作家、文學批評家及文藝理論家的再審視與再評判。

1956年的“百花齊放、百家爭鳴”（簡稱“雙百方針”）是社會主義革命和建設時期毛澤東提出的具有重要意義的文藝倡導，其直接影響并推動了1961年黨的文藝政策調整。但由于徘徊在政治性與藝術性之間無法取舍又難以平衡，根本性困惑的滯留導致中國當代文藝政策和文學實踐經歷了漫長的調整和多次反復，關于相同作家作品的文學和政治評價也存在著顯著的階段性差異，這也解釋了學界圍繞《創(chuàng)業(yè)史》的不斷討論以及關于浩然《艷陽天》《金光大道》所展開的激烈論爭。雖然浩然始終堅持“寫農民，給農民寫”的宗旨，挖掘建國初期鄉(xiāng)村充滿朝氣和理想的“新人”“新事”，但長篇小說《艷陽天》的發(fā)表卻顯露出他在創(chuàng)作思路方面的標志性轉變。“階級斗爭要年年講，月月講，天天講”{17}成為其文學創(chuàng)作的最高標準，以政治形態(tài)話語將現實生活中的矛盾轉化為階級斗爭、政治沖突以及正反兩方面人物思想觀念的對立。時代新人“高大泉”被浩然和這一時期主流文壇、政治權威與工農兵讀者視作“無產階級英雄典型”{18}，成為特殊十年的正面人物形象典范。“高、大、全”的“新人形象”標準確立可以說是政治意識在文藝創(chuàng)作尤其是農村題材小說創(chuàng)作文本中最為濃墨重彩的一筆。此后，隨著1976年10月粉碎“四人幫”，中國社會發(fā)展經歷了重要轉折，中國文藝政策的發(fā)展也隨之進行了政策性的調整。

三、多元文化生態(tài)中政治與文學關系的平衡（1978年至今）

關于1950—1970年代政治對文學影響和滲透的研究是一個得到學界廣泛關注和參與的共識性話題，而進入1980年代后“新時期文學”往往被描述為文學回歸自身并形成“文學”與“政治”二元對立的一個演化過程，文學史反復強調“新時期文學”參與新政治“撥亂反正”的功能。{19}因此，關于1980年代后政治對文學的規(guī)訓或文學的政治意義價值探討在一段時間成為被懸置的話題，提出文學與政治互動關系的命題似乎和“新時期文學”的文學史定位在根本上就存在著悖反。但從“權力”角度而言，文學話語的表達本身可以理解為作家對個人話語權的使用，將文學納入政治話語場域進行考量，這種話語權就順其自然地被賦予了潛在的政治性意味。這也是為什么政治權威通常采取規(guī)訓或呼應的姿態(tài)與文學達成某種共識，以便更有效地完成意識形態(tài)宣傳、思想觀念傳播、政策路線落實等現實目標，使情感宣泄與表達的話語“權力”在政治性規(guī)訓與呼應過程中無形地轉化為具有社會功能的政治“權力”。而文學作品從“個人的”轉向“社會的”，并相應涌現出關于“文學工具論”的紛爭，也側面說明了文學不可能超脫于現實生活、社會生活乃至政治生活之外獨立存在。另一方面，政治對文學的規(guī)訓往往也不只體現在報告、文件和座談會記錄等文藝政策的直接表述和指導形式中，不同時期黨和國家對于文藝工作的要求和引導還會借助文學組織、文學評獎、文學生產甚至文學批評等多種渠道傳達對于文學創(chuàng)作的制度性規(guī)約。因而，對改革開放和社會主義現代化建設新時期文學政策與鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作關系的考察，應在梳理黨的文藝政策基礎上更全面地關注這一階段發(fā)生明顯轉變的社會環(huán)境以及市場化、多元化發(fā)展的文化環(huán)境。

1979年5月中共中央宣布同意總政治部關于撤銷1966年2月《部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）的請示，并對受《紀要》影響被錯誤批判、處理的人員和文藝作品實事求是地予以平反，重新提倡并闡釋了毛澤東關于“百花齊放、百家爭鳴”的社會主義文藝發(fā)展方針。這標志著中國共產黨對上一階段文藝政策進行了深刻反思，對當代中國文藝發(fā)展路線展開了新的重要調整。同年10月北京召開的第四次全國文代會上，鄧小平在《祝詞》中強調：“我們要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創(chuàng)作上提倡不同形式和風格的自由發(fā)展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論?！眥20}文學再次回歸了合乎美學標準并始終為廣大人民服務、為社會主義服務的基本旨意，鼓勵作家的“創(chuàng)作自由”。同時，鄧小平特別指出“我們的文藝，應當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果”{21}，可見對于新人形象的塑造仍是貫穿這一時期農村題材小說創(chuàng)作和分析的核心線索。

從傷痕文學、反思文學、尋根文學到新寫實主義小說，作家在關注農村青年政治意識和階級觀念覺醒、講述農村勞動人民貧苦艱辛的生存困境、特殊年代的悲劇性人生遭際之余，開始將目光投向解決溫飽后人們所面臨的心理與精神層面的困惑和迷茫。他們有意識地從政治、革命、階級等概念的束縛中抬起頭來，從更廣闊的層面思考社會主義現代化建設帶給農村社會、農民個體甚至鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境的新變化和新問題，反思農民與土地、農民與城市、農民意識與現代性意識之間的碰撞與和解。

這一時期農村題材小說文本中呈現出兩類具有典型共性和鮮明新質的“新人形象”，一種為普通而廣泛的“進城農民”群體，一種為特殊的“知識分子農民”。他們均表現出對于城市的渴望和對土地的逃離，在進城道路上抑或是在進城的渴望中遭受著現代性意識和傳統小農意識沖突抵抗帶來的精神苦悶和情感折磨。他們尷尬地處在城與鄉(xiāng)、傳統與現代、農民與城市身份認同的夾縫當中，直面無法融入城市又難以回歸鄉(xiāng)村社會的尷尬窘境?！皻v史將他們拋出原有的軌道，又拒絕他們加入新軌道的現代性訴求，使他們處于無所適從的失重心理狀態(tài)，忍受靈魂無處棲居的痛苦。”{22}高曉聲的《陳奐生上城》算是這一時期較早展現進城農民對于農村和城市間思想觀念、生活習慣、社會環(huán)境懸殊差異的初步體認，刻畫出他們面對城市話語、城市方式時手足無措的茫然滑稽。此時主人公陳奐生對于城市的新鮮感和好奇多于現代性的渴望，在更深層面上仍然留存著小農意識的傳統思想和對鄉(xiāng)村理想的追懷，在濃郁的喜劇性反諷甚至戲劇性夸張的細節(jié)、心理描寫背后分明影影綽綽地立著阿Q的影子，紛雜的歡笑聲掩藏著作者心底對于農民封建蒙昧思想烙印的憂思以及精神奴役創(chuàng)傷的悲憤。

而伴隨世紀末進城農民最初對城市的好奇逐漸轉化為對城市象征的財富及地位的追求，作家對于農民的悲劇性命運也展開了更多新的思考。明惠（《明惠的圣誕》）、小白（《二的》）、錢小紅和李思江（《北妹》）等年輕女性在冷漠無情的城市性交易中被侮辱和消費的肉體，老六（《一個謎面有幾個謎底》）、國瑞（《泥鰍》）、鞠廣大（《民工》）等身處底層的農民工被透支的身體與被踐踏的尊嚴，鄉(xiāng)村青年以滿腔熱情投向城市虛幻而奢華的美夢，最終卻只拖著破碎的肉體和靈魂被棄置于這場繁華的盛宴之外。這是一場關乎金錢和權力的交易，更是拼盡肉體與靈魂的豪賭，殊不知，結局早在落座之前就已注定，悲劇早在落筆之前就已醞釀。這一時期關于進城農民生活和命運的小說多以同情、悲憫的心態(tài)揭露進城農民絕望而卑瑣的城市生活血淚史，作家認識到改革開放與城市化建設帶來的物質層面改善難以徹底扭轉并拯救農民的悲劇命運，現代城市經驗卻為進城農民帶來了新一輪的肉體苦難與更為沉痛的心靈裂變。

此外，“知識分子農民”形象的塑造在這一時期鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作實踐中也有著突出表現，這類“新人形象”的出現與1970年代末知識分子得到重新正名的社會大環(huán)境分不開。1978年鄧小平在全國科學大會上明確指出知識分子是工人階級一部分，在社會主義現代化建設中，必須尊重知識，尊重人才，徹底糾正幾十年來對待知識分子的“左”的傾向。{23}知識分子不再作為“被改造的對象”，而變成了現代化新時期的啟蒙者和被啟蒙者，重新成為小說文本中具有思想觀念覺醒意義的“新人形象”。但鄉(xiāng)土小說中對這類“新人形象”的刻畫大多并非出于對知識分子本身的平反或贊美，而更多是以知識分子農民在現代性沖擊下觀念覺醒、現實選擇及坎坷遭遇作為切入點，再次進入對鄉(xiāng)村/城市、傳統/現代、群體/個體等時代選擇問題的思考。作者通常只是借助其“特殊”的身份和思想情感傳達對于社會問題的觀察與反思，不在于做出一種是與非的價值判斷或給出一個政治正確性的標準答案，其蘊含的社會問題意識要遠大于對現實生活的指導意義。例如，《人生》中的高加林、《平凡的世界》中的孫少平、《浮躁》中的金狗、《秦腔》中的夏風、《高老莊》中的子路等，他們都是從農村土地上走出去的青年知識分子，經歷城市的兜兜轉轉卻始終難以擺脫與農村無法割斷的牽扯，在進城抑或返鄉(xiāng)的抉擇中展現“知識分子農民”理性與情感的雙重矛盾處境，刻畫出社會主義現代化建設時期更為復雜真實的人生情境與情感心理，為這一時期鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作打開了更為豐富新穎的觀照和思考角度。

最后，在考察文藝政策調整對于這一階段鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的直接影響之余，改革開放的歷史性決定對中國社會文化環(huán)境及鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的間接影響也同樣不容忽視。1978年12月，黨的十一屆三中全會通過對內改革、對外開放的重大決策。市場經濟的展開與文化市場的日趨成熟使文學在發(fā)揮宣傳、教育等政治文化功能之余不斷凸顯其獨特的經濟價值，如何調節(jié)市場與文學間的關系成為改革開放至新世紀以來文學層面乃至國家層面亟需納入考量的新問題。1990年代《國務院批轉文化部關于文化事業(yè)若干經濟政策意見的報告》（1991年7月）和《關于進一步完善文化經濟政策的若干規(guī)定》（1996年11月）等文藝政策陸續(xù)出臺，標志著黨對于時代文化環(huán)境轉變的敏銳把握和及時規(guī)范。經濟、政治、文化的相互協調與互相制約使這一時期的文學創(chuàng)作跳脫出政治、文學二元對立的理論困境，為其拓展了更為廣闊且充滿張力的發(fā)展空間，營造了更為良性和彈性的文化生態(tài)環(huán)境，但不可否認政治環(huán)境與文藝政策仍客觀影響并直接調節(jié)著文學的創(chuàng)作實踐及生產傳播過程。張福貴指出，“直到目前，仍有不少人簡單否定文學與政治的關聯性，甚至希望‘文學脫離‘政治，獲得所謂的‘自由。其實，這是一種誤解，也是一種反歷史主義的觀點”，“在當代中國社會與文學發(fā)展中，‘文藝為政治服務發(fā)揮了積極的重要作用，離開了這一點，文學創(chuàng)作乃至文學研究就會變得失去生命力和藝術感染力”。{24}新時代中國當代文學應致力于擺脫二元對立思維的局限性，化解文學與政治間的分裂和對抗，從正面接納政治性與審美性為文學帶來的積極影響，同時不以否定的、逃避的、疏離的態(tài)度形成一種烏托邦式的文學發(fā)展思維。

注釋：

①王杰：《呈現當代中國文藝政策和文藝創(chuàng)作實踐經驗》，《中國藝術報》2020年11月13日。

②[美]詹姆遜：《馬克思主義與形式》，參見董學文、榮偉編《現代美學新維度——西方馬克思主義美學論文精編》，北京大學出版社1990年版，第328—329頁。

③張開焱：《召喚與應答——文藝與政治關系新論》，《文藝爭鳴》2000年第2期。

④李勇：《中國共產黨的文藝方針政策論綱》，華中師范大學2000年博士學位論文。

⑤周揚：《在紀念“左聯”成立五十周年大會上的講話》，《人民日報》1980年04月02日。

⑥袁盛勇：《<講話>的邊界和核心》，《文藝爭鳴》2012年第5期。

⑦毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。本文引述的《講話》，均見此版本。

⑧趙樹理：《趙樹理全集》，北岳文藝出版社2000年版，第246頁。

⑨{15}{18}丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學出版社2007年版，第165頁、第229頁、第236頁。

⑩丁玲：《我的生平與創(chuàng)作》，四川人民出版社1982年版，第13—14頁。

{11}朱曉進：《三十年代左翼農村題材小說的時代特征》，《中國社會科學》1985年第1期。

{12}周曉風：《新中國文藝政策與中國當代文學》，《西南民族學院學報（哲學社會科學版）》2003年第2期。

{13}馮牧：《初讀<創(chuàng)業(yè)史>》，《文藝報》1960年第1期。

{14}柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963年8月號。

{16}嚴家炎：《關于梁生寶的形象》，《文學評論》1963年第3期。

{17}新華通訊社國內資料組編：《中華人民共和國大事記（1949—1980）》，新華出版社1982年版，第17—19頁。

{19}李揚：《重返新時期文學的意義》，參見洪子誠：《重返八十年代》，北京大學出版社2009年版，第8頁。

{20}{21}鄧小平：《鄧小平文選》（第二卷），人民出版社1994年版，第207—214頁。

{22}丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說的世紀轉型研究》，人民文學出版社2013年版，第45頁。

{23}劉彥武：《新中國60年社會主義文化政策的探索發(fā)展》，《毛澤東思想研究》2009年第4期。

{24}張福貴：《當代中國文學研究話語體系的建構》，《中國社會科學》2019年第10期。

*本文系吉林省高教科研課題“文學市場化對大學生閱讀行為影響的實證研究”（項目編號：JGJX2021D23）和吉林大學研究生創(chuàng)新基金資助項目“賈平凹文學市場化研究”（項目編號：101832020CX016）的階段性成果。

（作者單位：吉林大學文學院）