試論近期現(xiàn)實(shí)題材影視作品的細(xì)節(jié)真實(shí)

何美

摘 要：近年來，《覺醒年代》《山海情》《裝臺(tái)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我不是藥神》和《大江大河》系列等現(xiàn)實(shí)主義影視作品強(qiáng)調(diào)精耕細(xì)作，注重語(yǔ)言、動(dòng)作、環(huán)境和物象等細(xì)節(jié)真實(shí)，塑造一批典型人物，深化了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。這啟示我們堅(jiān)持和發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摚罨F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)、注重細(xì)節(jié)把關(guān)，助力攀登當(dāng)代中國(guó)文藝高峰。

關(guān)鍵詞：細(xì)節(jié);影視作品;現(xiàn)實(shí)題材;藝術(shù)創(chuàng)作;藝術(shù)理論

藝術(shù)創(chuàng)作存在真實(shí)性與假定性的辯證關(guān)系。但細(xì)節(jié)始終是作品的標(biāo)識(shí)和戲眼，也是精彩故事的重要基石。當(dāng)前影視文藝創(chuàng)作面臨市場(chǎng)、資本與技術(shù)等新機(jī)遇新挑戰(zhàn)，不時(shí)出現(xiàn)失真失實(shí)和粗制濫造的問題，存在不少“穿幫”鏡頭，缺乏細(xì)節(jié)匠心，亟待強(qiáng)化細(xì)節(jié)真實(shí)。而《覺醒年代》《山海情》《裝臺(tái)》《沉默的真相》《隱蔽的角落》《雞毛飛上天》《我和我的家鄉(xiāng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《我不是藥神》和《大江大河》系列等近期一批現(xiàn)實(shí)題材影視作品，飽含生動(dòng)細(xì)節(jié)、典型人物，獲得較好社會(huì)效益，啟發(fā)創(chuàng)作界與學(xué)界更加自覺把握細(xì)節(jié)真實(shí)，創(chuàng)研現(xiàn)實(shí)主義精品力作，助力當(dāng)代中國(guó)文藝高峰的生成。

一、細(xì)節(jié)助力創(chuàng)作，匠心打磨作品

“細(xì)節(jié)，文藝作品中描繪人物性格、事件發(fā)展、自然景物、社會(huì)環(huán)境等最小的組成單位。細(xì)節(jié)描寫要求真實(shí)、生動(dòng)，并服從主題思想的表達(dá)。”{1}這是《辭?！穼?duì)“細(xì)節(jié)”的解釋 。細(xì)節(jié)能夠加強(qiáng)影像敘事密度，塑造典型人物，豐富作品真實(shí)內(nèi)涵，提升精神文化品質(zhì)。影視細(xì)節(jié)包括幾類：一是場(chǎng)景細(xì)節(jié)，包括服裝、化妝、道具、地理環(huán)境等，物象細(xì)節(jié)就屬于此類;二是動(dòng)作表情與情節(jié)方面的細(xì)節(jié);三是語(yǔ)言細(xì)節(jié)，包括對(duì)白、獨(dú)白與書面語(yǔ)言等;此外還有音響細(xì)節(jié)和心理細(xì)節(jié)等。

在影視作品拍攝之初，如何還原時(shí)代質(zhì)感、營(yíng)造真實(shí)的故事情境，成為編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)首先要面對(duì)的難題。劇作家劉和平注重史料，使用“瀏覽法”“搜索法”，在《北平無戰(zhàn)事》等劇本創(chuàng)作中傾力細(xì)節(jié)描摹，他認(rèn)為編劇尤其是歷史劇編劇往往“功夫在詩(shī)外”，博覽群書、深入生活、勤加思考，都是日常功課。{2}《覺醒年代》注重把控背景細(xì)節(jié)，從復(fù)刻北大紅樓建筑到外交部陳設(shè)、黃沙漫天老北京、魯迅院中棗樹到雜志紙張、制服金屬紐扣、牙刷牙粉，大小和材質(zhì)都力求真實(shí)再現(xiàn)時(shí)代特質(zhì)，不但讓觀眾見史見人，更讓人物有情有思，如涓涓細(xì)流匯入對(duì)百年前波瀾壯闊歷史畫卷的全景展現(xiàn)。細(xì)節(jié)表征如陶然亭聽琴賞雪、瓷碗下的青蛙、話筒上的螞蟻，頗多藝術(shù)鏡頭語(yǔ)匯暗藏歷史密碼，都在波瀾壯闊的宏大敘事主線下，細(xì)微著墨，暗藏隱喻?！妒聡恰穭〗M花五千萬(wàn)元港幣和很長(zhǎng)時(shí)間，同比例搭設(shè)了1905年的香港中環(huán)實(shí)景，并調(diào)研史料后設(shè)置門牌、招牌、藥店等，以還原歷史樣貌?！短厣?959》同比例還原了北京功德林管理所的食堂、宿舍、操場(chǎng)等重要場(chǎng)景?？左蟿〗M為《大江大河》一磚一瓦重新搭建起小雷家村委會(huì)、金州廠廠房等場(chǎng)景;《山海情》更克服2020年疫情沖擊，在寧夏下沉式調(diào)研采訪，演員和村民同吃同住同勞動(dòng)，在戈壁灘重建吊莊村，拍攝地一度沒有水、電、樹乃至納涼的地方，高度還原農(nóng)村風(fēng)貌。政府所發(fā)“扶貧雞”卻成為村民的“盤中雞”，這些細(xì)節(jié)來自采訪。短短23集的《山海情》容納25年歷史故事，節(jié)奏很快，但細(xì)節(jié)紋絲不亂，穿針引線，讓作品洋溢著生活氣息，劇情更加引人入勝，精神主旨更夯實(shí)了地基。這種精耕細(xì)作的創(chuàng)作方式體現(xiàn)主創(chuàng)工匠精神，扎穩(wěn)敘事根基，匯成雙線“創(chuàng)業(yè)”?！渡胶Ｇ椤返乩磉x景、服化道具、演員造型細(xì)節(jié)可謂如《老農(nóng)民》般“土得掉渣”，不加美顏濾鏡，真實(shí)還原鄉(xiāng)土?xí)r代，鋪陳史詩(shī)般敘事場(chǎng)域。鄉(xiāng)土人物從頭到腳都注重細(xì)節(jié);從少年到青年，選角細(xì)致，例如精選五個(gè)小演員來表現(xiàn)不同年齡階段的水花之女曉燕。反觀《大秦賦》《上陽(yáng)賦》《大宋宮詞》等，男女主角相對(duì)單一固化，引起不同看法。再如交通工具細(xì)節(jié)，《裝臺(tái)》里刁順子騎著三輪車在西安的城中村穿行尋活，穿針引線般瞅見陜西的秦腔、美食、方言、城鄉(xiāng)風(fēng)貌乃至婚喪嫁娶等生活;《山海情》中馬得福則常騎輛自行車風(fēng)里來沙里去，之后村里才陸續(xù)出現(xiàn)時(shí)風(fēng)三輪車、龍江客車、鈴木100摩托車等。斑駁的窗戶框，土墻邊的麻繩、農(nóng)具，西海固和戈壁灘獨(dú)特的地理空間和典型環(huán)境，外景和內(nèi)景都非常真實(shí)?！渡胶Ｇ椤防锇仔ｉL(zhǎng)從縣教育局抱回的地球儀教具，《雞毛飛上天》里的撥浪鼓等物件細(xì)節(jié)，都具有超脫時(shí)空的象征表意功能，增加了電視劇的信息密度與情感厚度。

人物動(dòng)作細(xì)節(jié)幫助塑造典型人物。《跨過鴨綠江》中，毛澤東與廚師交流湘味魚的味道，杜魯門俯身在地上找紐扣，斯大林則專心研究堵塞的煙斗。這些細(xì)節(jié)讓人物出場(chǎng)獨(dú)特、形象鮮活?！渡胶Ｇ椤分卸嘟M農(nóng)民“偷”的細(xì)節(jié)，窮得吃不上飯的年輕人“扒車”偷煤，羨慕得寶種菇賺錢的大有叔偷嘗蘑菇，在福建打工的秋紅姐在舞會(huì)上偷藏氣球留給孩子。這些似乎顯得不道德的“偷”前后呼應(yīng)：陳金山在從福建來的火車上被偷，眼看民警口頭教育后放回幾個(gè)年輕人，他認(rèn)為這樣不能解決問題，做賊應(yīng)該受到懲罰。馬得福勸說：“我覺得賊這個(gè)字太重了，他們都不是慣犯，很多人真的吃不上飯掙不著錢，為了謀個(gè)生計(jì)稀里糊涂被壞人利用。”貧窮才不得已偷，奮斗是為了不偷，電視劇秉持陳寅恪治史所持“了解之同情” 的前提，經(jīng)由人物動(dòng)作細(xì)節(jié)體現(xiàn)貧困農(nóng)民的時(shí)代境遇，讓觀眾從中感知細(xì)微的情感、個(gè)性及弧光。劇集還有多組送別的細(xì)節(jié)。面對(duì)客死此鄉(xiāng)，十里八鄉(xiāng)湊錢盛葬，體現(xiàn)古道熱腸;麥苗行程匆忙，父親白校長(zhǎng)默默收了院里曬著的被子，但他以生命為代價(jià)也要攔下輟學(xué)的孩子，堅(jiān)決不肯送去打工，最終把他們成功送上合唱舞臺(tái)，成為中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)平凡鄉(xiāng)村教師的代表;當(dāng)凌一農(nóng)從西海固趕往新疆，村民們自發(fā)捧著棗、抓著雞來送行。這些動(dòng)作細(xì)節(jié)把抽象的理念與情感可視化、場(chǎng)景化，植入扶貧更要“扶智”和“扶志”的深刻內(nèi)涵。

語(yǔ)言細(xì)節(jié)方面，《覺醒年代》里，老北平的駱駝商隊(duì)、駝鈴、猴戲和一段“數(shù)來寶”式的吆喝，上海弄堂的售賣吆喝聲和“小熱昏”曲藝，各種聲畫細(xì)節(jié)體現(xiàn)了青年李大釗、陳獨(dú)秀、毛澤東等所處的年代質(zhì)感和地域特色。地域方言俗語(yǔ)使《山海情》《裝臺(tái)》《花繁葉茂》更加鮮活有味?！肮Z”“好著呢”“美得很”等口頭禪不脛而走;“沖天在哪里”等鄉(xiāng)音花兒，構(gòu)成白校長(zhǎng)父女及其學(xué)生間耐人回味的故事，將西北花兒版《春天在哪里》唱出蓬勃生機(jī)。語(yǔ)言細(xì)節(jié)體現(xiàn)個(gè)性、地域、時(shí)代、行業(yè)和教育背景等特征。如農(nóng)民向凌一農(nóng)自我介紹姓名：“拴驢的拴，悶慫的悶”。初中文化的得寶在新疆尋親期間給戀人麥苗認(rèn)真寫信時(shí)不乏歪斜的錯(cuò)別字，他賺得血汗錢后回村第一個(gè)學(xué)種蘑菇，不自信地詢問水花能否成功。學(xué)到技術(shù)的水花鼓勵(lì)他，稱自己讀過中學(xué)有基礎(chǔ)，家里還留有課本可拿給他學(xué)。這些語(yǔ)言細(xì)節(jié)接地氣，也傳遞艱苦奮斗、自強(qiáng)不息的精神風(fēng)貌。

影視細(xì)節(jié)可以承載深刻的主流價(jià)值，鋪設(shè)高密度情節(jié)，形塑豐富立體人物，良性平衡宏大敘事與微景觀等。法國(guó)著名作家福樓拜說：“我費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦，為自己的項(xiàng)鏈選擇珍珠?！彼鸭?xì)節(jié)看成珍珠，既說明了細(xì)節(jié)的重要，又說出了獲得細(xì)節(jié)的艱難。不少精彩的視聽細(xì)節(jié)并非隨處可見，甚至常常稍縱即逝，需要?jiǎng)?chuàng)作者在拍攝、剪輯、后期始終貫穿細(xì)節(jié)意識(shí)。例如紀(jì)錄電影《棒！少年》里抓拍到馬虎傷感地說：“我什么都不是，我就是個(gè)流浪狗。”這名孤兒在夜幕里走著唱著，“媽媽呀媽媽呀我想你，你走后的天空一直下著雨……”這種稍縱即逝需要導(dǎo)演、演員、場(chǎng)記、服裝與美術(shù)設(shè)計(jì)等各專業(yè)分工共同把握細(xì)節(jié)?！秾?dǎo)演創(chuàng)作完全手冊(cè)》開宗明義：“導(dǎo)演對(duì)制片人負(fù)責(zé)，且對(duì)電影最終的細(xì)節(jié)、質(zhì)量和內(nèi)容負(fù)責(zé)?！眥4}場(chǎng)記要協(xié)助導(dǎo)演合理規(guī)劃鏡頭，防止穿幫、越軸等失誤。侯孝賢、黃建新等都是從場(chǎng)記做到導(dǎo)演。但在我國(guó)，場(chǎng)記和助理導(dǎo)演的工作往往由一人兼任，有的雙機(jī)竟然只有一個(gè)場(chǎng)記。而《環(huán)太平洋》《第一滴血4》片場(chǎng)里，具體場(chǎng)景里幾個(gè)拍攝機(jī)位就是幾個(gè)場(chǎng)記分別打板。盡管有Qtake、現(xiàn)場(chǎng)剪輯等技術(shù)手段，便于查看已有素材，但場(chǎng)記不可或缺。《大江大河》導(dǎo)演孔笙教演員開手扶拖拉機(jī)、用搪瓷缸加熱水燙衣服，喜歡收藏老物件的北京人藝著名演員楊立新自帶上世紀(jì)七十年代藍(lán)制服進(jìn)組，精摳時(shí)代細(xì)節(jié)。孔笙也是《闖關(guān)東》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《父母愛情》等劇導(dǎo)演，素被稱為“細(xì)節(jié)控”。演員童瑤回憶，孔笙對(duì)《大江大河》里宋運(yùn)萍等扎頭發(fā)的裸色皮筋、怎么扣扣子等細(xì)節(jié)都提出了具體要求。這些細(xì)節(jié)要求同樣體現(xiàn)在《山海情》秀兒等女性角色上。《少年的你》中高中生胡小蝶手腕上有一根扎頭發(fā)的黑色橡皮筋。這些看似閑筆且近乎白描的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，構(gòu)織鄉(xiāng)土中國(guó)或青春校園的真實(shí)面貌。

“細(xì)節(jié)真實(shí)”以其強(qiáng)大的運(yùn)作機(jī)制嵌入現(xiàn)代媒介傳播之中。電影、電視、廣告、新聞等已滿是細(xì)節(jié)真實(shí)的“制作術(shù)”。當(dāng)前中國(guó)影視行業(yè)工業(yè)化程度不斷提升，創(chuàng)作分工日益細(xì)化且日趨專業(yè)。各個(gè)環(huán)節(jié)專業(yè)創(chuàng)作細(xì)節(jié)，助力影像視聽語(yǔ)言獲得新的觀賞價(jià)值和認(rèn)知價(jià)值?！凹?xì)節(jié)真實(shí)”這套機(jī)制也激活了觀眾的辨識(shí)品賞能力。

二、細(xì)節(jié)激活觀看，細(xì)致品鑒真味

不少細(xì)節(jié)成為人們觀看影視作品時(shí)留下深刻印象的引子，引導(dǎo)觀眾代入劇情。在知乎上，“電視劇《隱秘的角落》有哪些細(xì)思恐極的細(xì)節(jié)”閱讀量3266萬(wàn)，回答2500個(gè);“電視劇《白夜追兇》有哪些細(xì)思恐極的細(xì)節(jié)”閱讀量2116萬(wàn)，回答850個(gè)?！坝谩糯箸R看《山海情》被摳到極致的細(xì)節(jié)”，此類話題在微博、微信、知乎、豆瓣等網(wǎng)站常見，B站和抖音短視頻也頗多拉片，深化對(duì)細(xì)節(jié)的品賞。

類型觀賞與研究，離不開細(xì)節(jié)觀看。“類型研究的最大特色，是類型本身有強(qiáng)烈的重復(fù)本質(zhì)。在同一類型電影中，不同年代的作品往往只會(huì)在細(xì)節(jié)上加以修正，至于劇情推展上的基本沖突、機(jī)位的處理，通常會(huì)不斷重現(xiàn)又重現(xiàn)?！眥5}類型化的藝術(shù)生產(chǎn)方式要與觀眾社會(huì)心理產(chǎn)生共鳴，更需要深耕細(xì)節(jié)。導(dǎo)演林超賢在拍《湄公河行動(dòng)》時(shí)發(fā)現(xiàn)，觀眾觀影水平提升，倒逼影視創(chuàng)作者對(duì)作品更為精益求精。{6}他在《紅海行動(dòng)》時(shí)更加注意表現(xiàn)六艘重型軍艦編隊(duì)和歐盟全套作戰(zhàn)軍備等各類新式軍備，狙擊鏡和觀察鏡都有濾光格柵，狙擊少年利用金屬盤子反光干擾顧順，中國(guó)機(jī)槍手“石頭”吃著山東高粱飴，這些細(xì)節(jié)剛?cè)岵?jì)?！陡改笎矍椤贰洞蠼蠛印返饶甏鷦〖半娪啊段液臀业淖鎳?guó)》《一九四二》《唐山大地震》等一批作品，從簡(jiǎn)繁字體標(biāo)語(yǔ)、褪色暖水瓶、搪瓷碗、鋁飯盒、布料、紐扣到布景、色調(diào)和后期，已經(jīng)積累了頗多展現(xiàn)真實(shí)細(xì)節(jié)、還原歷史場(chǎng)景的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。成熟的類型佳作吸引觀眾主動(dòng)挖掘藏匿在視聽褶皺中的創(chuàng)作潛意識(shí)與藝術(shù)審美密碼，完成對(duì)文本意義的重構(gòu)。

創(chuàng)作與品鑒，都要耐下心來“細(xì)嚼慢咽”而非“狼吞虎咽”。美食紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》第二季，創(chuàng)作者用顯微攝影和超微觀攝影等前沿拍攝手段，放大食物質(zhì)感，通過大量細(xì)節(jié)，誘發(fā)觀眾的沉浸感和心理認(rèn)同?！端膫€(gè)春天》用采蕨菜、烤制臘腸等細(xì)節(jié)，書寫春天中的家庭真愛。日本導(dǎo)演是枝裕和以紀(jì)錄片起家，電影《海街日記》《比海更深》《小偷家族》等常通過餐聚等細(xì)節(jié)講述飲食男女的日常生活，體現(xiàn)安靜治愈的力量。電視劇《覺醒年代》里李大釗、陳獨(dú)秀和《亮劍》里李云龍都是美食愛好者，洋溢著革命樂觀主義精神?！堆b臺(tái)》《白鹿原》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》里各種豐富的陜西美食，吸引觀眾在“民以食為天”中體驗(yàn)人間煙火，體會(huì)底層人物的物質(zhì)與精神風(fēng)貌，領(lǐng)略“有嚼頭”的傳統(tǒng)文化與民族精神?！渡胶Ｇ椤防飫t“餓得直吐酸水”，窮得天天吃洋芋，家家戶戶掛著洋芋粉絲，得寶因此試圖“組團(tuán)”逃走。他給麥苗留的油餅雖冷也香：“我不吃，看你吃比我吃還香。等以后吃熱的更香。”網(wǎng)民昵稱為“油餅CP”。他去福建看麥苗，蹲在門口吃桂圓安心等她，動(dòng)作細(xì)節(jié)一看就是淳樸老實(shí)的農(nóng)村小伙。得福喝不喝枸杞、雙孢菇能否種出來、武夷巖茶和沙茶醬怎么吃、女工赴福建擰螺絲怎么想象如摘“紅果子”、村民是否給枸杞熏硫磺，配以《割韭菜》《綠韭菜》等花兒，值得咀嚼，耐人回味。衣食住行，俱有細(xì)節(jié)。如《小歡喜》里辦公室高跟鞋旁備著一雙拖鞋，回家即換拖鞋等職場(chǎng)與生活細(xì)節(jié)，真實(shí)細(xì)致接地氣。醫(yī)學(xué)、法律、公關(guān)等各行業(yè)的品質(zhì)精神亦在影視作品創(chuàng)作里展現(xiàn)、激活品鑒。

觀看與經(jīng)驗(yàn)、文化、信仰、制度等規(guī)訓(xùn)因素及客觀技術(shù)存在緊密聯(lián)系。藝術(shù)學(xué)理論比較研究不同門類藝術(shù)，常從具體作品入手，涉及技法、道具等細(xì)節(jié)，如中國(guó)畫的筆墨、評(píng)書表演的“醒木”以及戲曲程式甚至水袖。西方名畫的諸種細(xì)節(jié)，也可能關(guān)乎整個(gè)作品的主題、意義、風(fēng)格以及真?zhèn)螝w屬等。學(xué)者們注意到文藝復(fù)興繪畫作品中花卉常常成組出現(xiàn)在花瓶或花床中，或者四處散落，宛若微言大義的一連串密碼{7}。波提切利在《春》和《維納斯的誕生》中不但生動(dòng)描繪了佛羅倫薩地區(qū)的諸多花卉，而且以絢麗多彩的熱烈氛圍渲染了愛與美的女神的出場(chǎng)與在場(chǎng)。同時(shí)代的人常有機(jī)會(huì)看到更為接近原貌的諸種細(xì)節(jié)。我們今天也可以憑借更多科技手段，真切審視古代作品的細(xì)節(jié)，重新認(rèn)識(shí)作品本意及其價(jià)值。譬如借助突飛猛進(jìn)的數(shù)字化攝影科技，辨認(rèn)出達(dá)·芬奇的重要作品《天使報(bào)喜》那海景背景上的生動(dòng)筆觸以及墊在《圣經(jīng)》下的織品的精致圖案{8}。美術(shù)理論家經(jīng)由160億像素的高倍數(shù)碼攝影等技術(shù)，分析了《最后的晚餐》桌上盤中的鰻魚和橘子等細(xì)節(jié)和教堂尖頂遠(yuǎn)景。{9}《清明上河圖》在5米多長(zhǎng)畫卷里描繪宋代汴京及汴河兩岸風(fēng)光，大到駁船、小到鉚釘，并包含不到1厘米大小、包括士農(nóng)工商和販夫走卒的近1000個(gè)人物。而當(dāng)人物細(xì)節(jié)放大后，驚恐、賣萌、撒嬌、用扇子遮面表示“我很忙”等各色表情堪稱“戲精”，頗具民族審美意涵。“有意義的細(xì)節(jié)”，是“有意味的形式”中的重要組成部分，讓中外審美研究更為豐盈。提倡作品細(xì)讀，在細(xì)節(jié)中展開批評(píng)，是美術(shù)、影視批評(píng)者應(yīng)有的自覺。

過去，影視細(xì)節(jié)往往用近景或特寫（甚至大特寫）來捕捉和表現(xiàn)。當(dāng)技術(shù)與審美層面的進(jìn)步成為社會(huì)在物質(zhì)、科技和知識(shí)領(lǐng)域全面“闊了”以后的自然與必然后，創(chuàng)作更加避免刻意或強(qiáng)制，從點(diǎn)到為止乃至“捉迷藏式”的含蓄細(xì)節(jié)走向系列隱喻。創(chuàng)作中的“分寸感”更加激活了接受傳播的審美能動(dòng)性。古裝劇《瑯琊榜》吸引觀眾在解讀大義群像及精神內(nèi)核的同時(shí)，還細(xì)致分析對(duì)稱式構(gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖、黃金分割等影像語(yǔ)言和梅花、橘子等優(yōu)雅古韻細(xì)節(jié)?！啊渡胶Ｇ椤分械挠眯募?xì)節(jié)”這一微博話題吸引閱讀量近550萬(wàn)人次，探討縣長(zhǎng)與教育局領(lǐng)導(dǎo)皸裂的辦公椅背、大有叔蹲坐墻根露出的黑黝黝的腳脖子及方言細(xì)節(jié)等。觀眾主動(dòng)經(jīng)由電腦一幀幀放大這些中景和遠(yuǎn)景截圖的細(xì)節(jié)，剪輯短視頻，在融媒體時(shí)代更顯互動(dòng)鑒賞、審美發(fā)現(xiàn)的樂趣?；?dòng)彈幕留言關(guān)注原文本的模糊處、空白處或者說以往不被關(guān)注的隱秘角落，對(duì)故事細(xì)節(jié)、人物關(guān)系乃至表情姿態(tài)都有著細(xì)致敏銳的捕捉與建構(gòu)能力，增強(qiáng)了趣味性與參與感，體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)文化中跨媒介、多感官、娛樂化的接受方式。約翰·費(fèi)斯克的概括并未過時(shí)，粉絲可謂“過度的讀者”，此類影視作品可謂“讀者式文本”。

三、細(xì)節(jié)勾連現(xiàn)實(shí)，深培精神根脈

微光也能匯成星河，幫助觀眾用顯微鏡來觀察生活、用望遠(yuǎn)鏡觀察時(shí)代，深化對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)性把握和總體性認(rèn)識(shí)。玉米、麥苗、蘑菇、枸杞、葡萄等農(nóng)作物細(xì)節(jié)串起《山海情》的脫貧攻堅(jiān)之路;西紅柿分別在影片《唐山大地震》《暴裂無聲》里寓意劫后重生與弱肉強(qiáng)食;富含維生素的橘子，在《我不是藥神》里幾乎成為付不起藥費(fèi)的血癌患者的“救命果”，所以呂受益兩次請(qǐng)程勇吃橘子，在《隱秘的角落》里則串起周春紅與馬主任之間酸酸甜甜的中年秘戀，與喝牛奶、吃蘋果、禿頭假發(fā)等共同編織隱秘的細(xì)節(jié)。《沉默的真相》里，檢察官江陽(yáng)的遺物中有一本2010年出版的《檢察官法》，劇中多次出現(xiàn)專業(yè)的法律文書，正義沒有在細(xì)節(jié)中沉默，而在幽暗中放出微光。除了當(dāng)代社會(huì)核心價(jià)值，人們對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在影像藝術(shù)中的細(xì)致呈現(xiàn)要求也越來越高，力求創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。例如吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》，表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期兩代嗩吶藝人對(duì)信念的堅(jiān)守。片中描寫“懸空運(yùn)氣吹羽毛”“含蘆葦稈吸河水”等師承練功法，以及詩(shī)意表現(xiàn)林中聽百鳥?！渡胶Ｇ椤分猩狭簝x式及鄉(xiāng)音配樂繞梁不絕;“看到蘑菇一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)出來，中華民族骨子里的種菜基因立馬就被激活了”，這些原生態(tài)細(xì)節(jié)鮮明地承繼了民間文化、生活智慧、優(yōu)秀傳統(tǒng)，并放出詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的光芒，將“在地”“在場(chǎng)”的審美規(guī)律與“在線”審美體驗(yàn)融合;同時(shí)鏡頭語(yǔ)言體現(xiàn)出現(xiàn)代審美特征，做后期的鏡頭實(shí)際多達(dá)1200個(gè)，把現(xiàn)代先進(jìn)的公路中間的黃色實(shí)線和白色虛線P掉。而聘請(qǐng)了權(quán)威歷史顧問、以時(shí)尚生活細(xì)節(jié)鋪展社會(huì)畫卷的英國(guó)時(shí)代劇《唐頓莊園》，臺(tái)詞里有“一切細(xì)節(jié)，不管多小，都要顧及到”，仍被細(xì)心觀眾發(fā)現(xiàn)了壁爐上的礦泉水瓶和馬路上的雙黃線、單行線標(biāo)志等錯(cuò)誤細(xì)節(jié)。

別林斯基說：“每個(gè)民族都有兩種哲理：一類是學(xué)究式的、書本的、鄭重其事的、節(jié)慶才有的;另一類是日常的、家庭的、習(xí)見的。這兩種哲理通常在某種程度上彼此接近，只要誰(shuí)想描繪一個(gè)社會(huì)，他就必須認(rèn)識(shí)這兩種哲理，尤其是必須研究后一種?！眥10}中國(guó)家庭習(xí)見的日常哲理，通過《山海情》《雞毛飛上天》與《大江大河》系列等得到精細(xì)展現(xiàn)，以小見大，寄寓民族精神?！渡胶Ｇ椤芳?xì)節(jié)細(xì)到怎么開荒種地、通電通水，怎么種蘑菇賣蘑菇，怎么引水灌溉麥苗，怎么在工廠如摘枸杞般擰螺絲，從而讓脫貧攻堅(jiān)的“硬核”內(nèi)容成功實(shí)現(xiàn)“軟著陸”。過去脫貧攻堅(jiān)戲往往以寡婦、鰥夫等人物矛盾替代自然苦難，忽視通過細(xì)節(jié)表現(xiàn)自然環(huán)境、文化心理、體制機(jī)制等更多內(nèi)在痼疾所必然產(chǎn)生的困難。真實(shí)細(xì)節(jié)推動(dòng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)緊密關(guān)系，形成具有系統(tǒng)關(guān)聯(lián)的審美體驗(yàn)。

從宏觀的史詩(shī)般的敘事，轉(zhuǎn)向微觀的、細(xì)節(jié)的表達(dá)，某種意義上是一種美學(xué)的藝術(shù)的深化，是現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》精準(zhǔn)還原和平年代民航運(yùn)營(yíng)細(xì)節(jié)，包括五號(hào)位乘務(wù)員昏迷后醒來首先按下餐車腳剎，體現(xiàn)專業(yè)精神?！读骼说厍颉芬?000張分鏡頭畫稿、10000件道具制作、3000張?jiān)O(shè)計(jì)圖紙和2003個(gè)視效鏡頭助力科幻真實(shí)。反之，細(xì)節(jié)如果失真，就會(huì)造成敗筆，削弱作品的美學(xué)價(jià)值。但現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不完全等同于寫實(shí)主義、自然主義，而是有鏡有鑒，對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史或未來進(jìn)行提煉、建構(gòu)，于細(xì)微之處見精神，更貼近現(xiàn)實(shí)，更貼近人心。葉錦添為電影《一九四二》的服裝做舊設(shè)計(jì)，讓老東家在戰(zhàn)爭(zhēng)中的破敗更加可視化;《山海情》中大有叔、殘疾富貴在袖口和膝蓋等處可見日常磨損痕跡。反觀有些抗日雷劇，服化道整潔，色調(diào)鮮艷，槍械武器也缺乏真實(shí)感和準(zhǔn)確性;各種濾鏡對(duì)人物做違背歷史真實(shí)的“美化”處理，八路軍使用發(fā)膠、發(fā)蠟、睫毛膏、唇膏，造成影像對(duì)劇情主題的反諷和消解。整舊如舊體現(xiàn)中國(guó)古籍修復(fù)原則和歷史建筑整修保護(hù)理念，影像中的歷史感也不能“煥然一新”，而要把握新與舊的辯證法。

一段時(shí)間以來，古裝、抗戰(zhàn)、行業(yè)等多種主題或類型的影視作品“穿幫”失真細(xì)節(jié)屢受批評(píng)。手機(jī)、礦泉水瓶、空調(diào)時(shí)常“亂入”古裝或年代劇，人物的痣、斑、耳洞、服裝，古代稱謂與食物，都是容易穿幫的細(xì)節(jié)，電報(bào)、電話及槍械則在戰(zhàn)爭(zhēng)作品中要格外注意。服化道、劇照、文字、音樂等細(xì)節(jié)可以嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)上升為從業(yè)細(xì)則乃至行業(yè)考評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)提升影視工業(yè)化水平，便于專業(yè)權(quán)威客觀考量歷史美學(xué)價(jià)值。因“細(xì)”而“真”，以“真”為“美”，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提升空間所在。

馬克思主義文藝?yán)碚撌肿⒅刈髌返募?xì)節(jié)真實(shí)。美學(xué)家、文藝評(píng)論家王朝聞在《細(xì)節(jié)、具體描寫》一文中說：“細(xì)節(jié)、具體描寫，是形成富于特征性的形象的重要條件，是克服概念化傾向不可忽視的和必須注意的環(huán)節(jié)。”{11}近期一批現(xiàn)實(shí)主義影視作品強(qiáng)調(diào)精耕細(xì)作，以藝術(shù)細(xì)節(jié)折射時(shí)代質(zhì)感，但仍要警惕“懸浮”“專業(yè)不夠愛情湊”的“注水劇”“偽現(xiàn)實(shí)主義”以及歷史虛無主義卷土重來。

習(xí)近平總書記2019年3月在參加全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員聯(lián)組會(huì)時(shí)講話，談到創(chuàng)作精品時(shí)說：“很多事情都是在細(xì)節(jié)，演電影、寫小說都是細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)感人，細(xì)節(jié)要真實(shí)，而真實(shí)要去挖掘?！眥12}《國(guó)家廣播電視總局關(guān)于進(jìn)一步落實(shí)主體責(zé)任 切實(shí)強(qiáng)化電視劇細(xì)節(jié)把關(guān)的通知》印發(fā)后，廣電總局網(wǎng)絡(luò)司出臺(tái)《關(guān)于切實(shí)強(qiáng)化網(wǎng)絡(luò)影視劇細(xì)節(jié)把關(guān)的通知》，強(qiáng)調(diào)做好網(wǎng)絡(luò)影視劇內(nèi)容審核，要求參照做好相關(guān)特定畫面、景觀、音樂、譯文譯注等細(xì)節(jié)把關(guān)。中宣部副部長(zhǎng)、國(guó)家廣播電視總局黨組書記、局長(zhǎng)聶辰席在2020年10月舉行的2021—2025年重點(diǎn)電視劇選題規(guī)劃推進(jìn)會(huì)上講話說：“加強(qiáng)細(xì)節(jié)把關(guān)和打磨，服裝、化妝、道具、臺(tái)詞、置景、音樂等必須符合當(dāng)時(shí)的歷史條件和生活習(xí)俗，提高作品的專業(yè)性、真實(shí)感?！彼岢鼍?xì)化的質(zhì)量管控指標(biāo)和操作要?jiǎng)t，實(shí)現(xiàn)從憑感覺、靠經(jīng)驗(yàn)向標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的躍升{13}。12月，他在電視劇高質(zhì)量發(fā)展座談會(huì)上講話，結(jié)合學(xué)習(xí)貫徹十九屆五中全會(huì)精神和中央領(lǐng)導(dǎo)近期關(guān)于影視工作的重要指示批示精神，要求“進(jìn)一步強(qiáng)化電視劇細(xì)節(jié)把關(guān)，建立更有效真管用的管理體系?？偩终谶M(jìn)一步強(qiáng)化細(xì)節(jié)把關(guān)的要求。制作機(jī)構(gòu)和主創(chuàng)人員要強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)、注重細(xì)節(jié)把關(guān)，在拍攝過程和后期制作中，要有專人同步記錄相關(guān)場(chǎng)記信息，填寫‘特定畫面和聲音等使用情況說明表，作為內(nèi)容審核的必備材料”。{14}這些政策都具有鮮明的現(xiàn)實(shí)性、針對(duì)性和指導(dǎo)性?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要以思想照亮細(xì)節(jié)，追求寫實(shí)基礎(chǔ)上的寫意與傳神，像習(xí)近平同志所說：“善于在幽微處發(fā)現(xiàn)美善、在陰影中看取光明。”{15}

注釋：

{1}辭海編輯委員會(huì)：《辭?！?，上海辭書出版社1979年版。

{2}劉和平：《創(chuàng)作歷史劇當(dāng)有史詩(shī)胸懷》，《人民日?qǐng)?bào)》2018年9月28日。

{3}陳寅?。骸恶T友蘭〈中國(guó)哲學(xué)史〉上冊(cè)審查報(bào)告》，見馮友蘭：《三松堂全集》（第二卷），河南人民出版社2001年版，第612—613頁(yè)。

{4}[美]邁克爾·拉畢格著，唐培林譯：《導(dǎo)演創(chuàng)作完全手冊(cè)》，世界圖書出版公司2014年版，第8頁(yè)。

{5}湯禎兆：《香港電影血與骨》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第227—228頁(yè)。

{6}林超賢、詹慶生：《〈紅海行動(dòng)〉：打造中國(guó)的大格局戰(zhàn)爭(zhēng)片——林超賢訪談》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

{7}Celia Fisher， Flowers of the Renaissance， Los Angeles： J. Paul Getty Museum， 2011， p.17.

{8}Anna Tummers， The Eye of the Connoisseur： Authenticating Paintings by Rembrandt and His Contemporaries， Los Angeles： J. Paul Getty Museum， 2011， p.72.

{9}丁寧：《漫議西方名畫中的細(xì)節(jié)問題》，《文藝研究》2014年第5期。

{10}[俄]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第86頁(yè)。

{11}王朝聞：《了然于心：王朝聞文藝論文集》，中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合出版公司1984年版，第234頁(yè)。

{12}習(xí)近平：《一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不能沒有靈魂》，《求是》2019年第8期。

{13} 《聶辰席在2021—2025年重點(diǎn)電視劇選題規(guī)劃推進(jìn)會(huì)上的講話》，見http：//www.nrta.gov.cn/art/2020/10/16/art_183_53371.html.

{14}聶辰席：《推動(dòng)電視劇創(chuàng)作上新臺(tái)階，推出更多標(biāo)桿性精品力作》，見“國(guó)家廣電智庫(kù)”微信公號(hào)，https：//mp.weixin.qq.com/s/PZf0AI1AiJuT0aLtrs2kiQ，2020年12月4日。

{15}習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年11月30日。

（作者單位：中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論中心）

責(zé)任編輯? ?佘 曄