探析羅工柳油畫的色彩之境

賀英倫

摘要：羅工柳雖師從蘇聯(lián)自然主義藝術(shù)巨匠謝列布良內(nèi)，但其藝術(shù)創(chuàng)作卻并非簡單地追光逐影，摹寫自然，而是在批判繼承與融合吸收中表達著自身獨特的情感寄托，創(chuàng)作了大批具有時代氣息與民族性的優(yōu)秀油畫作品。從羅工柳在不同階段對色彩美的認識與創(chuàng)造出發(fā)，分析其油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩之美。

關(guān)鍵詞：羅工柳;油畫藝術(shù);寫意油畫;色彩語言

“油畫是以色彩作為藝術(shù)語言來表現(xiàn)的，因此，要善于觀察顏色。這種訓(xùn)練，好像歌唱家練嗓子一樣，是基本功?！盵1]

羅工柳作為中國老一輩藝術(shù)家，其藝術(shù)歷程大致可概括為：從最初單純?yōu)榱藢ふ乙环N更宜軍民接受的宣傳形式，遠赴列賓美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)化學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作，到歸國后探索油畫民族化之路。羅工柳通過批判繼承與融合創(chuàng)新為中國油畫藝術(shù)發(fā)展添了濃墨重彩的一筆，色彩語言的變革一直是其藝術(shù)創(chuàng)作中的重要手段。

一、摸索前行與留學(xué)蘇聯(lián)

羅工柳早期是一名戰(zhàn)地藝術(shù)家，其繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)是以木刻為基礎(chǔ)的。在那個戰(zhàn)火紛飛的年代，藝術(shù)作品多是一種說明性的平鋪直敘，對于繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)也是以近似民俗繪畫的形式呈現(xiàn)。這些彌足珍貴的藝術(shù)作品順應(yīng)了勞動人民的樸素審美追求，以傳統(tǒng)為師，給人以明快、熱鬧，的藝術(shù)體驗，且極具裝飾性。借助這些來自生活實踐的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，羅工柳參與創(chuàng)作了第一批大型革命歷史畫。在《地道戰(zhàn)》《整風(fēng)報告》等初期作品中，可以直觀地看到羅工柳在技法、構(gòu)圖、透視法等方面對于西方古典主義繪畫的模仿學(xué)習(xí)（羅工柳回憶：在1951年用不到一個月的時間畫完《地道戰(zhàn)》，覺得畫面略顯粗糙，后來研究了倫勃朗的油畫技法，使用透明色將整個畫面罩了一遍，最終達到了畫面色調(diào)統(tǒng)一的效果）。但畫面中的色彩美卻來自水印木刻、壁畫墻繪、年畫等民俗藝術(shù)，這是中西藝術(shù)之間的碰撞與融合，這種融合雖仍較為生硬，卻彌足珍貴，甚至被西方博物館列為重要研究對象。

這一時期羅工柳對于色彩的認識源于民俗藝術(shù)。中國藝術(shù)史對于色彩的評述是有別于西方的，在中國本土藝術(shù)長期演進歷史中有很多對于艷與鮮、俗與雅的論證?！凹t間黃，喜煞娘”“紫是骨頭綠是筋，掛上紅黃色更新”是民間藝術(shù)中對于色彩俗雅之辯的理解，魏紅、隋青、唐綠等鮮色亦是色彩賦予藝術(shù)作品的格調(diào)，它們皆是中華民族本真的質(zhì)樸與原始的體現(xiàn)，是農(nóng)耕文明對于土地、黃河、驕陽的追逐與崇拜。

通過與1955年后涌現(xiàn)的革命歷史題材作品相比較，我們不難察覺到存在于二者之間的差異。這批革命歷史畫雖然各作者有著不同的個體審美訴求，但色彩方面卻有共同特點：顏色純度高，多是高調(diào)的色彩系統(tǒng);對暗部色彩的處理偏臟、偏灰;在空間處理上僅運用暖棕色系明度區(qū)分明暗關(guān)系。

留學(xué)列賓美術(shù)學(xué)院的寶貴經(jīng)歷為羅工柳搭建了扎實的繪畫基礎(chǔ)，系統(tǒng)的油畫教學(xué)體系解答了他在油畫創(chuàng)作初期積累的問題，留蘇期間大量的油畫創(chuàng)作為羅工柳訓(xùn)練出了蘇聯(lián)式色彩。在留學(xué)歸國后的第二年，羅工柳開始創(chuàng)作大型革命歷史畫《前仆后繼》（曾用名《火種》），但在色彩處理上并未使用傳統(tǒng)西方創(chuàng)作方法，而是大膽地將中國傳統(tǒng)手工藝的色彩美引入其中。羅工柳說：“我借鑒了中國工藝中的漆屏風(fēng)、鑲嵌裝飾的藝術(shù)風(fēng)格，同時，因為我搞過木刻，又琢磨著像木刻那樣來處理黑白關(guān)系。”[2]畫面背景使用大面積的黑色襯托出人物服飾清澈淡雅的淺青色，側(cè)面烘托出革命烈士的純凈與堅毅，猶如一座玉制的豐碑。在這幅畫中對于黑色、白色的運用是十分大膽的，黑色象征著永夜，給人以恐懼，是西方喪服的顏色，但在中國自漢代始便以玄色之稱被認作美奐之色。白色在西方審美體系中經(jīng)常以高貴、純潔之相呈現(xiàn)，然而在中國則是最受忌諱的顏色。國畫大師潘天壽說：“吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛至極歸于平淡也?！盵3]從東西方文化差異中可見色彩審美的激烈碰撞?！肚捌秃罄^》通過強烈、簡約的色彩對比和以靜寫動、以冷顯熱的處理方式繼承了東方色彩之美。這種對歷史畫的色彩探索與同時期的其他油畫家所創(chuàng)作的歷史題材作品完全不同，也從側(cè)面映射出油畫民族化熱潮下眾多藝術(shù)家不倦的探索與追求。

二、油畫創(chuàng)作中色彩意境的探索

結(jié)束蘇聯(lián)學(xué)習(xí)之旅歸國后，羅工柳始終無法放下創(chuàng)作中國特色油畫的執(zhí)念，對于當(dāng)時很多藝術(shù)家走形式主義道路，羅工柳認為并不可?。骸坝彤嫾覍W(xué)習(xí)中國畫，油畫系的學(xué)生學(xué)點中國畫很有好處，很有必要?！彤嫾覍W(xué)習(xí)中國畫的目的，是為了吸收中國畫的精華去發(fā)展油畫，而主要不是同時做國畫家?！灰擞脤Π氲牧α咳ァp管齊下，‘齊頭并進，而必須以油畫為主，否則就容易放松油畫專業(yè)的鉆研?！盵4]作品《井岡山》的創(chuàng)作便是這一思想的體現(xiàn)。靳尚誼回憶，20世紀50年代末他和羅工柳一同前往井岡山收集素材?！熬畬脚c羅先生此前熟悉的蘇聯(lián)色彩完全不同，到處是翠綠的山、土紅的地，再就是藍天，很難組成一個調(diào)子?？梢哉f是老先生開辟了這塊新領(lǐng)地。”作品《井岡山》在畫面中多使用青黛、花青、三青、胭脂、朱砂等國畫色彩，磅礴雄渾，如趙孟左右（兆頁）詩云，“碧水澄青黛，危峰聳翠屏”。

對于繪畫與物象的關(guān)系，西方哲人蘇格拉底曾提出，畫家不應(yīng)只描繪外貌細節(jié)，“表現(xiàn)生命的本質(zhì)”“表現(xiàn)心靈狀態(tài)”更為重要。但歐洲油畫藝術(shù)在歷經(jīng)千年的發(fā)展中并沒能解決這一難題，因而西方當(dāng)代藝術(shù)家逐漸將視野聚焦于亞非大陸尋求答案。西方藝術(shù)發(fā)展史并未開發(fā)對“意境”的探索，更不具備中國畫色彩策略中的以色抒情、寫意之精神。羅工柳認為：“對色彩的處理，如何從對象煩瑣的顏色中提煉概括單純的色彩，提煉成一幅畫的基本色調(diào);又從基本色調(diào)中加以高低強弱的變化，形成整幅畫的節(jié)奏，又從單純中加以豐富。這種色彩的處理經(jīng)驗，國畫也可給油畫以幫助?！盵5]如1968創(chuàng)作的《山山黃葉落》可以看作是蘇聯(lián)時期作品《黃葉》的重塑與再造。彼時羅工柳開始了如何用寫意表現(xiàn)手法使現(xiàn)實色彩生動展現(xiàn)的探索。金黃的色點閃耀于紫灰色的背景上，“曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，離別之情寄托于作品之中，超脫于霜林秋景之上。羅工柳的寫意油畫藝術(shù)探索中，作品色彩美包含色對型的突破、色彩搭配與韻律的主觀化處理等多種手法。1962年創(chuàng)作的作品《老樹》中黃橙與棕黑的交錯讓畫面展現(xiàn)出自然景色之外的裝飾美感，將老樹枝干蒼虬與黃昏夕陽之美富有象征性地展示出來，表達了類似陳毅元帥“西山紅葉好，霜色重愈濃”之豪情壯志的情感。這種色彩美的獨立正如黑格爾在論述繪畫藝術(shù)的色彩時所說的：“到了著色的技藝發(fā)展成為一種色彩的魔術(shù)時，客觀的物質(zhì)仿佛開始在消失，它的效果幾乎不再是通過物質(zhì)的東西來產(chǎn)生的。繪畫在發(fā)展過程中終于達到了外形的解放……”[6]

相較于前期作品仍處于對物象形體、色彩歸納、概括的過渡階段，《炊煙》《雨后》《山色有無中》等作品更注重建立源于色彩的畫面意境。羅工柳在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸明晰：中國油畫藝術(shù)的終極目標并非對自然真實的極致模仿，而應(yīng)在由眼及胸及手的過程中追求中國美學(xué)理想所講求的神、境、韻、味，探索一種“鏡花水月”式的詩意畫境;自然景色的描繪應(yīng)指向心靈的境界，眼中之景通過禪悟、移情轉(zhuǎn)換為“人化的自然”。

中國自古講究以形寫神、以色傳神。黑格爾曾說：“在繪畫里，氣韻生動的最高峰只有通過顏色才可以表現(xiàn)出來。”這些意境與色彩美的浪漫主義氣息，滋潤了羅工柳寫意油畫的成長。《雨后》大量運用平涂的手法以石綠表現(xiàn)近處的垂柳，遠處則運用如墨色變化的濃重的黑表現(xiàn)霧氣中的建筑;《漫天雪》則以微妙的顏色變化建構(gòu)畫面，剝離出萬千層次;相似的嘗試還有作品《郁郁蔥蔥》《奔流》《楊柳》等，皆在自然之境的有形與無形之中尋求色彩意境的平衡。

一個開朗、豁達，有求真精神的人，這是所有曾與羅工柳有過接觸的人對其為人的高度評價。羅工柳認為為藝術(shù)松綁很重要，不松綁就無法進入自由創(chuàng)作的狀態(tài)，恰如中國書法所提倡的解衣盤礴，所以他的寫意油畫浪漫且豪放，色彩雅致，富有韻律。羅工柳對于自己的寫意油畫曾如此解釋：寫意并非脫離物象，甚至有些時候為求色彩與造型的精準與精深，要像莫奈與其印象派繪畫一樣反復(fù)對物寫生再寫意，用東方的方法從描出來到畫出來，再到寫出來。羅工柳藝術(shù)創(chuàng)作追尋的是一種心境，以色彩賦予物象節(jié)奏、韻律之美。雖在其藝術(shù)道路上進行了多角度的嘗試，但始終沒有偏離來源于現(xiàn)實的理性支撐，其藝術(shù)創(chuàng)作中“意”與“象”從未割裂。對于寫意的油畫創(chuàng)作方式，羅工柳以不斷探索、明確遵循本源的色彩規(guī)律這一真理，支撐他在恣意抒發(fā)情感時緊緊圍繞著現(xiàn)實對象，以達到以形寫神的境界。

在《羅丹藝術(shù)論》中，羅丹對于藝術(shù)家與自然曾展開過頗具深意的論述，認為繪畫、雕塑需要把瞬間聯(lián)系的動作凝合在一個形象中，“藝術(shù)家必須以最大的真誠來抄寫自然”[7]。毫無疑問這種經(jīng)驗之談來自藝術(shù)家細致入微的觀察與創(chuàng)作時的宏觀把握。羅工柳油畫藝術(shù)中的色彩境界，正是來自這種敏銳且稍縱即逝的直覺，如齊白石所說的：“作畫妙在似與不似間?！?/p>

三、結(jié)語

在中國油畫藝術(shù)的發(fā)展探索之路上，羅工柳以獨特的藝術(shù)思維和語言形式為中西方藝術(shù)的融合與創(chuàng)新探尋了新的可能，對于藝術(shù)色彩的敏銳觀察、果敢判斷、理性分析與大膽表現(xiàn)是其永葆藝術(shù)活力的重要因素。羅工柳油畫藝術(shù)作品中色彩美學(xué)的精準性與科學(xué)性是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展所需要的，在其藝術(shù)表現(xiàn)中色彩的意境美與情感表達也填補了西方油畫藝術(shù)的空白。羅工柳以色彩的調(diào)和助推了民族藝術(shù)奔向世界藝術(shù)的升華，這種對于藝術(shù)色彩境界的成功試煉作為一種藝術(shù)創(chuàng)作思維引導(dǎo)了中國藝術(shù)創(chuàng)新的實驗性探索。

參考文獻：

[1][2]羅工柳.談學(xué)油畫[J].美術(shù)研究，1980（4）：7-11.

[3]李天祥，趙友萍.色彩之境：色彩美研究[M].北京：化學(xué)工業(yè)出版社，2015：39.

[4]羅工柳.關(guān)于油畫的幾個問題[J].美術(shù)，1961（1）：41-44.

[5]羅工柳.談變[J].美術(shù)，1961（4）：49-51，14.

[6]黑格爾.美學(xué)：第3卷上冊[M].北京：商務(wù)印書館，1979：329.

[7]羅丹.羅丹藝術(shù)論[M].沈?qū)毣?，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：45.