傳統(tǒng)寫意人物畫與德國表現(xiàn)主義繪畫的審美比較

何晨虹

摘要：中國傳統(tǒng)寫意人物畫與德國表現(xiàn)主義繪畫處在不同的歷史與社會背景下，有著不同的信仰和價值取向。將兩種繪畫形式的審美異同作為切入點，對兩種藝術(shù)形態(tài)的表象與內(nèi)涵進行比較研究，以此分析中西方藝術(shù)在類似的表現(xiàn)形態(tài)上的藝術(shù)追求，有利于發(fā)掘人類文化發(fā)展的某些共性及規(guī)律。

關(guān)鍵詞：意象;表現(xiàn)主義;寫意人物畫

審美趣味是不含任何功利的，僅憑對客觀對象進行判斷而產(chǎn)生的精神反饋。千年以來，中國畫就以其“物我兩忘”的哲學(xué)基礎(chǔ)和水墨的表現(xiàn)形式闡釋了獨特的東方美學(xué)思想，與西方的繪畫有著不同的價值體系。相同點是傳統(tǒng)寫意人物畫與西方表現(xiàn)主義繪畫都是以畫家主觀情感進行作畫，不同點是中國傳統(tǒng)寫意人物畫受儒、釋、道思想的影響帶有凈化心靈的審美特點，西方表現(xiàn)主義繪畫是對現(xiàn)實的批判和主體精神力量的呈現(xiàn)，這種差異導(dǎo)致藝術(shù)作品在美學(xué)上產(chǎn)生了不同的個性美。

一、意象造型與表現(xiàn)主義

從出土的新石器時代的陶盆就可以看出，中國古代原始造型觀是以意造象的，具有旋律美和力度美，是筆簡而意足、得意于筆墨之外的，強調(diào)了主觀精神在意象造型上的統(tǒng)領(lǐng)地位。五代石恪的《二祖調(diào)心圖》逸筆草草，同北宋晁補之的《老子騎牛圖》等，都展示了返璞歸真的用筆趣味。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》造型夸張瀟灑，狂放灑脫的一筆使墨色自然產(chǎn)生濃淡干濕的變化，給人心靈帶來感性的意蘊。南宋龔開的作品《中山出游圖》用沒骨和濃墨染成鬼魅，表現(xiàn)了心靈觀照的形象。明代陳洪綬所繪的人物華麗富貴而凝練。黃慎作品以草書入畫繪出人物的灑脫，繪畫中能感受到畫家內(nèi)心的精神世界，這實際上就是畫家表現(xiàn)自我的審美情感。

西方表現(xiàn)主義從后印象主義和象征主義藝術(shù)中發(fā)展而來，最初將法國朱利安·奧古斯的作品視為表現(xiàn)主義的。德國表現(xiàn)主義繪畫注重內(nèi)心情感的表達(dá)，運用變形的形象和強烈的色彩造型去宣泄情緒。蒙克的畫面陰郁、壓抑，揭示了人內(nèi)心的痛苦和恐懼，他的《吶喊》標(biāo)志著德國表現(xiàn)主義的開始?！皹蛏纭钡膭P爾希納等將戰(zhàn)爭壓力和經(jīng)濟衰退產(chǎn)生的對傳統(tǒng)藝術(shù)的不屑，轉(zhuǎn)化到對人類生存的關(guān)注和對社會的憂患情緒?！扒囹T士社”的組織者康定斯基把線和情感聯(lián)系起來，認(rèn)為抽象藝術(shù)和他追求心靈的神秘體驗是一致的。

“意象”和“表現(xiàn)”在精神與意境上有著相似之處。這種相似之處發(fā)人深省，是兩種藝術(shù)形態(tài)在某一歷史時期的殊途同歸，區(qū)別在于材料本身帶來的表現(xiàn)語言的局限性。如果我們把德國表現(xiàn)主義繪畫置于黑白濾鏡中，就可以感覺到色彩的遞進似墨的滲化。但我們只能說是有意味的形式，因為其并沒有中國畫筆墨千年所傳承的法理和技術(shù)性。中國意象造型風(fēng)格與德國表現(xiàn)主義從時空上去考察并無因果關(guān)系，是文化發(fā)展的自然規(guī)律，也是偶然現(xiàn)象，在本質(zhì)上也有著共同性，這不同于自然主義，也有別于現(xiàn)實主義，需要強調(diào)自我表現(xiàn)，需要意形于象，用可視的形象將意味形式化。

二、中國古代畫論與德國美學(xué)理論

中國古代人物畫經(jīng)歷了“宣教化”到反映宮廷生活再到反映人民大眾的世俗化生活的過程，十分注重概括、提煉和“傳神”的審美取向。中國傳統(tǒng)寫意畫始終秉承著“以形寫神”，重視寫心達(dá)意，在逸筆草草的筆墨要求下發(fā)展出大寫意風(fēng)格，在理論上受古代儒、釋、道三家的影響。儒家“宣教化”“助人倫”，用繪畫灌輸儒學(xué)，補文字記載之不足;佛家“頓悟”“一花一世界”的觀點凈化人的心靈;道家老莊認(rèn)為應(yīng)“游于藝”，采取“游”的態(tài)度求藝問道。

顧愷之反復(fù)強調(diào)“傳神寫照，正在阿堵中”，傳神成為人物畫品評的最高標(biāo)準(zhǔn)，以形寫神的審美觀念也在中國古代思想界扎下了根。南齊謝赫“六法論”中的“氣韻生動”主要形容通貫全身的精神，畫面要有生氣、有情感才能打動觀賞者，體現(xiàn)了中國畫對氣韻的追求和審美觀照，以顯示廣博脫俗的審美意味。唐代的禪宗以慧能倡導(dǎo)的“本心頓悟”的思想加劇了畫家審美理念的異化。朱景玄在《唐代名畫錄》提出了“神、妙、能、逸”四品。宋代文人畫是“意存筆先，畫盡意在”的詩書畫印結(jié)合。趙孟■提出了“書畫本來同”的主張。明代董其昌以“頓悟”的方式通向“以禪論畫”，同時“以古為師”，以達(dá)到藝術(shù)最高境界。石濤以張揚的個性走出一條“自用我法”的道路。這些因素構(gòu)成了中國傳統(tǒng)寫意人物畫理論的基礎(chǔ)。

西方的表現(xiàn)主義理論源于工業(yè)革命的發(fā)展，這種震蕩迅速改變著人們的觀念。德國有本土哲學(xué)家叔本華、尼采、立普斯、沃林格等美學(xué)思想方面的學(xué)說，此外還有俄國的康定斯基、奧地利的弗洛伊德、意大利的克羅齊等的美學(xué)理論。德國表現(xiàn)主義是同當(dāng)時歐洲流行的未來主義、立體主義、野獸主義等流派相互影響而發(fā)展起來的。在許多表現(xiàn)主義畫家作品中，我們看到了一種叛逆、否定和反抗，通常表現(xiàn)為工業(yè)時代社會的冷酷無情世態(tài)沖擊下的人的精神心理感受，以辛辣的筆觸發(fā)出吶喊。

叔本華在《作為意志和表象的世界》闡述人在意志上得不到滿足，所以人生充滿了痛苦，解脫的方法是悲劇，是自我將全部精神統(tǒng)統(tǒng)傾注在對象上，盡可能地運用符合內(nèi)心需要的方式來暴露自我意志。尼采的唯意志論也對德國表現(xiàn)主義影響深遠(yuǎn)，他的《悲劇的誕生》把人的兩種狀態(tài)看作日神和酒神，酒神精神直通人的主體因而只能得出悲劇。德國的立普斯認(rèn)為藝術(shù)是人的特定情緒在藝術(shù)形式上的反映。沃林格在《抽象與移情》中闡述主體框架是抽象和移情的對立，只以古典主義為基礎(chǔ)的移情說已經(jīng)不適合當(dāng)時環(huán)境需要。立普斯認(rèn)為我們的意志或主動或被動地從我們的內(nèi)在移到外在于我們的事物里。弗洛伊德的精神分析學(xué)說把人格結(jié)構(gòu)分為本我、自我、超我，同時把心理結(jié)構(gòu)分為潛意識、前意識、意識。表現(xiàn)主義還受到薩特的存在主義的影響。德國表現(xiàn)主義繪畫摒棄了古典繪畫法則，吸收了同時代繪畫的精華。

三、“中得心源”與“直覺”

莊子同樣講到“指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎”，認(rèn)為作品要隨緣而動，不去構(gòu)思，不打草稿，過程不假思索，一氣呵成創(chuàng)作出來。中國傳統(tǒng)寫意人物畫采用的是主觀感受自然的方法，這種主觀并非僅用形象作為載體來消遣筆墨，而是退盡匠氣，把意象連同情感蒙上一層閃爍不定的超然灑脫。荊浩云“氣者，心隨筆運，取象不惑”，這里的“心隨筆運”與“直覺”有著異曲同工之妙，只是以筆墨作載體，通過畫面表達(dá)自己情感。蘇軾強調(diào)“技道兩進”，與藝術(shù)直覺有著密切的聯(lián)系。石濤在《畫語錄》中說“夫畫者，從于心者也”，說明中國畫重視心領(lǐng)神會的特質(zhì)，強調(diào)主體的創(chuàng)造性，直覺體現(xiàn)在筆墨和線條的變化上。張璪的“外師造化，中得心源”說明自然造化為實境，因心造境為虛境，發(fā)自內(nèi)心地以一種直率、抒情的方式表達(dá)內(nèi)心情感，不僅強調(diào)了向大自然學(xué)習(xí)，更強調(diào)了內(nèi)在心性的重要。“中得心源”在當(dāng)時頗受世人的推崇，之后也影響非常大。

德國表現(xiàn)主義傾向于表現(xiàn)內(nèi)心直覺，認(rèn)為藝術(shù)直覺在創(chuàng)作過程中起決定性作用，是創(chuàng)作主體對客體物象的感性表現(xiàn)的把握能力?？肆_齊在《美學(xué)原理》中論述直覺是心領(lǐng)神會的認(rèn)識活動，藝術(shù)是直覺中情感與意象的先驗綜合，只有用直覺把個人情感表現(xiàn)出來，才會產(chǎn)生獨特的藝術(shù)作品。諾爾德以自然形態(tài)構(gòu)成風(fēng)景，用色彩反抗痛苦，用重構(gòu)體現(xiàn)著內(nèi)心?！扒囹T士”康定斯基認(rèn)為應(yīng)根據(jù)主觀情緒將點、線、面、色彩等組合到一起，創(chuàng)造出“視覺的音樂”。這是對思維的抒情、主觀的聯(lián)想和具象事物的某種反思的直覺。蘇珊·朗格認(rèn)為一件藝術(shù)品并不是經(jīng)過安排的，而是感知力的符號帶來的知覺認(rèn)同，技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)家的想象，憑借直覺和技能創(chuàng)造出前所未有的藝術(shù)品。

四、超逸美與悲劇美

朱耷、石濤等畫家的人生大都經(jīng)受著不幸，面對生活普遍采取老莊的隱遁避世態(tài)度，在“逍遙游”中尋找精神寄托，導(dǎo)致傳統(tǒng)寫意人物在審美上表現(xiàn)出的反抗精神大多是隱喻的，有著借物抒情的超逸美特征。朱景玄的逸品論使中國畫的基準(zhǔn)具有“神”以外的另一種標(biāo)準(zhǔn)，這是形而上的范疇，悠然自得的創(chuàng)作狀態(tài)激起了畫面的超逸美。宋初黃休復(fù)的《益州名畫錄》中提出了“逸、妙、神、能”的四格論，認(rèn)為逸品具有獨特性，有重“逸”輕形的特征，引領(lǐng)藝術(shù)追求“最難其儔”的更高精神性審美境界?！皳P州八怪”以新奇形態(tài)體現(xiàn)畫家的主觀情志，聊以自娛的繪畫形式將畫家們的精神推向更加自由的境界。

德國表現(xiàn)主義注重通過狂熱和悲觀反映人的深層次精神，從而傳遞出悲劇美，蒙克的《吶喊》有著觸目驚心的形式，人物充滿了絕望、陰暗、痛苦，似乎讓人聽到主體人物發(fā)出的刺耳尖叫，畫面中只有悲觀的色彩和幽靈般的人，他所繪的人物猶如在破碎的人間出現(xiàn)的焦慮不安的靈魂。“橋社”的赫克爾把內(nèi)心的恐懼通過色彩與結(jié)構(gòu)詮釋在畫面上。凱爾希納運用幾何線條解構(gòu)畫面，展示了對戰(zhàn)爭的恐懼和崩潰，以作畫的方式發(fā)泄自己對悲劇命運的無奈和不安。諾爾德以最簡潔的形態(tài)將人物變形扭曲，強烈而不和諧的色彩傳達(dá)出動蕩不安的社會現(xiàn)實和對窮苦生活的無奈。黑克爾常在畫面上放棄力度和清晰度，用以傳達(dá)出精神麻木的人物的絕望、壓力和危險?？瓶剖┛ㄔ谝粦?zhàn)中受傷，常用激烈的線條刻畫人物的痛苦和憂慮。德國表現(xiàn)主義有狂熱、失落、恐懼和悲憤的情緒，雖然讓人感到消極和偏激，但也是對極端混亂的社會現(xiàn)實的另一種揭露和抨擊。

五、結(jié)語

東西方優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是對人生經(jīng)歷的感悟，畫家們大膽地直抒胸臆，反映出審美情感的共性和特殊性。盡管時代背景與民族文化不同，但都是畫家追求個性的結(jié)果。中國古代繪畫的意象是凈化心靈、聊以自娛、張揚個性的表現(xiàn)，而西方的表現(xiàn)主義是反傳統(tǒng)審美的利器和發(fā)泄情緒的手段。二者在造型、理論、技法、追求的審美取向上都各有千秋，所產(chǎn)生的美的光輝對于我們創(chuàng)作出具有時代性的繪畫作品給予了多樣的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[2]叔本華.叔本華美學(xué)隨筆[M].韋啟昌，譯.上海：上海人民出版社，2014.