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    表演藝術(shù)對文藝作品演播的功用芻議

    2021-09-10 01:43:29劉穎
    新聞研究導(dǎo)刊 2021年3期
    關(guān)鍵詞:演播文藝作品表演藝術(shù)

    摘要:文藝作品演播是播音主持藝術(shù)的核心能力之一,是對散文、寓言、詩歌、童話、小說、廣播劇、影視配音等文學(xué)作品進(jìn)行有聲表達(dá)和再創(chuàng)作。在文藝作品演播過程中融入表演學(xué)藝術(shù)元素,對提高創(chuàng)作主體的業(yè)務(wù)水平,提高其理解力、感受力、想象力、鑒賞力及演播作品的質(zhì)量都大有裨益。本文從藝術(shù)學(xué)、表演學(xué)理論入手,分析文藝作品演播的一般規(guī)律以及經(jīng)典作品實(shí)踐,挖掘舞臺表演與文藝作品演播的相互聯(lián)系和表演學(xué)中值得借鑒的理論、技巧,旨在為文藝作品演播能力的提升起到促進(jìn)作用。

    關(guān)鍵詞:表演藝術(shù);文藝作品;演播;播音藝術(shù);藝術(shù)功用

    中圖分類號:G222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1674-8883(2021)03-0141-02

    一、引言

    文藝作品演播,“指利用藝術(shù)語言表達(dá)的各種手段將文藝作品的文字語言變?yōu)橛新曊Z言,使之藝術(shù)地體現(xiàn)或再現(xiàn)出來,通過廣播電視發(fā)射傳達(dá)給受眾的創(chuàng)造活動”。[1]演播的內(nèi)容主要是各類體裁的文藝作品,相當(dāng)于表演藝術(shù)當(dāng)中演員駕馭的臺詞。在表演藝術(shù)中,演員除了臺詞外,還可通過肢體動作、眼神等手段對藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行輔助,甚至可借助燈光、舞美來幫助表現(xiàn)。但文藝作品演播,更多依賴創(chuàng)作主體的聲音,所以如何豐富文藝作品演播的表現(xiàn)手段,如何增強(qiáng)創(chuàng)作主體的表達(dá)技巧和語言表現(xiàn)力十分關(guān)鍵。表演藝術(shù)中演員增強(qiáng)語言感染力的獨(dú)特技巧和方法,都可以為文藝作品演播所用。

    二、表演藝術(shù)與文藝作品演播的共通性

    表演藝術(shù)是演員在舞臺或鏡頭前向觀眾進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的藝術(shù)形式,它更多是“表現(xiàn)生活”“再現(xiàn)生活”,而文藝作品演播則是播音員在話筒前向聽眾“介紹生活”“描述生活”,兩者具有高度的關(guān)聯(lián)性和貼近性。

    (一)主要依靠語言傳播內(nèi)容

    無論是表演還是文藝作品演播,向受眾傳播的主要內(nèi)容都是語言。表演藝術(shù)中演員臺詞的重要性無須贅述,文藝作品演播更是依賴語言。語言藝術(shù)具有獨(dú)特的審美特征:間接性與廣闊性。間接性是通過逼真、生動、細(xì)膩、傳奇的語言描繪,將人物和事物具體呈示;廣闊性是通過宏大而精深的語言表達(dá)功力,將豐富繁雜的社會生活全景式、多維度地系統(tǒng)展示。這就對演員和播音員提出了相同的要求,他們必須調(diào)動各種因素增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力。

    (二)具有主體性特點(diǎn)

    藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特點(diǎn)?!八囆g(shù)創(chuàng)作的主體性,集中表現(xiàn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動具有能動性和獨(dú)創(chuàng)性?!盵2]演員和播音員都是藝術(shù)創(chuàng)作工作者,演員要熟練駕馭自己的表情、眼神、動作,播音員則要自如地調(diào)動思想感情運(yùn)動狀態(tài)和表達(dá)方法,共同將文本臺詞與內(nèi)心情感詮釋出來。演員依靠扎實(shí)的臺詞功底、分寸適度的舞臺動作、細(xì)微精妙的眼神表情,征服觀眾、引起共鳴;播音員憑借有辨識度的聲音、靈活的表達(dá)技巧、恰到好處的情感釋放,感染聽眾、傳遞情感,兩者的創(chuàng)作都具有獨(dú)特性。

    (三)客觀性與主觀性相統(tǒng)一

    無論是播音員還是演員,他們的藝術(shù)創(chuàng)作都具有客觀性。“社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ),因而藝術(shù)家對社會生活的觀察和體驗(yàn)顯得十分重要?!盵2]客觀的社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的根源,藝術(shù)來源于生活而高于生活。同時,藝術(shù)創(chuàng)作也具有主觀性。播音員與演員都要通過自己的理解詮釋作品,這跟他們的社會閱歷、情感經(jīng)歷、成長環(huán)境、個人能力不無關(guān)系。所以,文藝作品演播與表演藝術(shù)兩者的創(chuàng)作都是客觀與主觀的有機(jī)統(tǒng)一,都來源于客觀真實(shí)生活和主觀內(nèi)心感受的碰撞摩擦、交匯共融。

    三、表演藝術(shù)對文藝作品演播的借鑒性

    (一)“雙重自我”

    體驗(yàn)派藝術(shù)表演理論中有“雙重自我”的概念,“演員一方面表現(xiàn)為人物形象——角色,另一方面又作為形象的主人——創(chuàng)作者”[3]。演員首先要進(jìn)入角色,以“我就是”的身份感參與角色表演,受到規(guī)定情境的約束,失去“本我”;同時又要以“本我”觀照角色,時刻保持清醒的頭腦,使表演沿著正確的方向進(jìn)行。在文藝作品演播中,也有類似的要求。在準(zhǔn)備文藝作品演播時,重要的一點(diǎn)就是“化為人物”。既要保持自己創(chuàng)作者的身份,同時也要對演播的形象進(jìn)行全方位的分析和把握。

    對廣播劇演播而言,人物語言很重要。在《悠悠一片情》第一幕“探訪”中,只有化為人物冷平,分析其獨(dú)特的藝術(shù)家的孤傲性格,才能準(zhǔn)確把握他與岳影對話的語氣和態(tài)度。在演播小說的過程中,演播要旨告訴我們要“表現(xiàn)人物語言”,“人物語言是顯現(xiàn)人物性格特征的重要窗口,所以,要演播好小說,必須要演播好人物語言”[4]。而無論是確立人物基調(diào)、設(shè)計(jì)人物造型,還是處理對白、獨(dú)白,都需要我們化為小說的具體人物。在小說《傻黃》的演播中,只有將自己化為一個愛精打細(xì)算、耍小聰明的售貨員,才能準(zhǔn)確把握店主阿德瘦小精明的人物造型、貪小便宜的人物性格和油腔滑調(diào)的人物語言,才能確定演播的嘲諷基調(diào)和幽默的風(fēng)格。

    因此,在演播作品時,需要將自己置身于規(guī)定的情境之中,化身為所要表現(xiàn)的人物,揣摩人物內(nèi)心,分析人物性格,借鑒表演學(xué)中“我就是”的角色理論,體驗(yàn)“雙重自我”、塑造“雙重形象”、感受“雙重生活”。

    (二)想象力

    想象力是演員最基本的能力之一,在文藝作品演播前期的藝術(shù)構(gòu)思過程中,想象無疑占據(jù)了重要的地位且發(fā)揮了積極的作用。“想象具有在原來生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新形象的能力?!盵3]表演藝術(shù)中演員的想象與播音藝術(shù)中“情景再現(xiàn)”的理論有異曲同工之妙,它要求播音員在話筒前對作品涉及的人物、情節(jié)、場景有一個基本聯(lián)想,使自己置身于規(guī)定情境之中。所以,想象力對播音員演播文藝作品尤為重要。

    “豐富合理的想象”是演播寓言、童話的表達(dá)要旨之一,寓言、童話作品中的形象必須依靠想象進(jìn)行揣摩。寓言《一頭學(xué)問淵博的豬》在演播前,必須根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)想象豬蠢笨的形象、憨憨的動作、悶悶的聲音,從而揣測作品中的豬愚昧無知卻又洋洋得意的形象。聯(lián)想越具體越好,對豬的想象越具體,豬的形象就越豐滿,對稿件的理解就越清晰,創(chuàng)作欲望就越強(qiáng)烈。想象是廣播劇創(chuàng)作的核心,所以廣播劇演播又被稱為想象的藝術(shù)。在廣播劇演播中,不僅播音員要依靠充分的想象來完成演播,就連受眾也要根據(jù)聲音、語言來聯(lián)想整個情節(jié)畫面。

    總之,想象力是眾多藝術(shù)門類都需要的一種基本能力,而表演藝術(shù)的想象力與播音藝術(shù)的想象力相似之處頗多,所以我們需要不斷融入生活、注意觀察,不斷拓寬視野,在話筒前做到“腦裝大千世界,口播姿態(tài)萬千”。

    (三)真情實(shí)感

    “藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造?!盵4]任何藝術(shù)都離不開情感的支撐,表演藝術(shù)、播音藝術(shù)亦是如此。表演藝術(shù)的主要創(chuàng)作要素就是動作與情感,而“情感性更強(qiáng)”也恰恰是文藝作品演播的特征之一。情感是播音員的內(nèi)在動力,只有真情實(shí)感才能打動聽眾,一切外部技巧都不如真情實(shí)感感染人、陶醉人、影響人。播音員既要播出稿件本身所生發(fā)出來的情感,還要揣摩作者創(chuàng)作時賦予作品的情感,更要有深入理解稿件后的個人情感。這種情感應(yīng)該是真實(shí)的、飽滿的、細(xì)膩的、令人信服的。

    在演播廣播劇《風(fēng)雪昆侖山》第三幕“交鋒”時,一定要準(zhǔn)確揣摩出黃沙及眾士兵擔(dān)心指導(dǎo)員病重,急切盼望送指導(dǎo)員下山救治的戰(zhàn)友情感。無論是起初的“質(zhì)問”,還是后來的“責(zé)罵”,甚至“大打出手”,以及最后囑托吳院長“多費(fèi)心”,都源于戰(zhàn)士們的真情實(shí)感。播音員在創(chuàng)作時,既要感受到這種情感,更要由內(nèi)心生發(fā)出自己的真情實(shí)感,這樣才能將這一幕戲完美地呈現(xiàn)給受眾。在第四幕“犧牲”中,無論是黃沙臨死前和向西行的對話,還是小魏和鮑琪琪尋找兩人的呼喊,都源于他們內(nèi)心最樸素的情感。演播時一定要將內(nèi)心最真實(shí)的情感通過聲音釋放出來,不必拘泥于具體的聲音形式,要做到“情展聲收”。

    如果說想象是廣播劇創(chuàng)作的核心,那么情感就是廣播劇以及一切文藝作品演播的靈魂。我們在進(jìn)行作品演播時,一定要以自己最質(zhì)樸、最真切的情感為依托,做到“以情感人”“以情動人”。

    四、文藝作品演播訓(xùn)練中表演技巧的具體運(yùn)用

    文藝作品播音藝術(shù)融入表演藝術(shù),并不是照搬表演藝術(shù)的內(nèi)外部技巧,而是強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的生活化的表演,追求的是情感的真實(shí)和表達(dá)的細(xì)膩,并顧及大眾化的審美需求,適度改變和適度夸張訓(xùn)練等。變化而不做作,夸張但不虛假,娛樂卻不媚俗。這種藝術(shù)互鑒,是理念上的互通、實(shí)踐上的互融。

    首先,要積極解放天性、觀察分析,在具體觀察過后,對所觀察的內(nèi)容進(jìn)行深層次分析,從而找出創(chuàng)作表達(dá)的依據(jù)。其次,要不斷增強(qiáng)交流感與對象感。在表演藝術(shù)當(dāng)中,你的受眾是可見的,甚至角色之間也可以互為對象,但是播音員創(chuàng)作時卻經(jīng)?!澳恐袩o人”地面對話筒或攝像機(jī),所以要努力做到“心中有人”。只有“心中有人”,才會產(chǎn)生對象感,才會給受眾帶來強(qiáng)烈的交流感和互動感。

    五、結(jié)語

    表演藝術(shù)可以稱為播音藝術(shù)的“姊妹藝術(shù)”。無論是“雙重自我”、想象力還是真情實(shí)感,都值得文藝作品演播借鑒;無論是解放天性、觀察分析還是交流互動,都值得反復(fù)訓(xùn)練。只有在不斷發(fā)展本體藝術(shù)理論和實(shí)踐的同時,注意吸收其他藝術(shù)門類的優(yōu)質(zhì)理論、技巧和訓(xùn)練方法,互通互融、觸類旁通,才會對整個有聲語言藝術(shù)的發(fā)展起到積極的推動作用。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 羅莉.文藝作品演播教程[M].北京大學(xué)出版社,2007:1,90.

    [2] 彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京大學(xué)出版社,2006:15,283.

    [3] 林洪桐.表演藝術(shù)教程:演員學(xué)習(xí)手冊[M].中國傳媒大學(xué)出版社,2000:35,57.

    [4] 蘇珊朗格.情感與形式[M].中國社會科學(xué)出版社出版,1986:20.

    作者簡介:劉穎(1993—),女,河北秦皇島人,本科,二級播音員,研究方向:播音與主持藝術(shù)。

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